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感谢作者特别提供 作者简介：徐敏，1974年生，江苏涟水人，文艺学博士，现为晓庄学院教师。 第一节 美的文学与人的文学 设若问一位《中国现代小说史》(以下简称《小说史》)的读者，夏志清推崇怎样的文学?他十之八九会告诉你：美的文学。这回答没有错，本书最广为人知的，就是他于1961年发表的宣言 ： 本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学为一个时代文化、政治的反映，他其实已放弃了文学及其他领域的学者的义务。 在17年以后，夏志清再次重申：“身为文学史家，我的首要工作是优美作品之发现与评审，这个宗旨我至今仍抱定不放” 。 这些，在在提醒我们夏志清与英美新批评的理论渊源。《小说史》写作受惠于“新批评”，已是不争的事实;但是，如果我们就此以为他是一个纯文学、唯形式主义论者，那就不免误会了他。与其认为他反对文学家关心政治、社会、文化，不如说，他力倡文学家以自己的方式介入社会，对政治、文化、习俗以及在此框架内的道德与人性做出“文学家”式的观察与反应;他反对的是文学家自愿或被迫放弃自己的“政治”，屈从于当权者的“政治意识形态”，如此一来，他便(自愿或被动)放弃了“文学家”的职责。 如同他反对艺术成为别物的“附庸”，他同样强烈反对“为艺术而艺术”;夏志清的这一文学观念，由他对香港学者司马长风的批评可见一斑。司马长风的文学史著奉行“纯文学”主张，认为“凡为人生的文学，都是畸形的文学，都是对文学的摧残”，“文学自己是一客观价值，有一独立天地，她本身即一神圣目的”。夏志清以为这种看法值得商榷： 文学作品有好有坏，有美有丑，有真有伪。其中，最好的，最美的，最真的，世世代代供人阅读，变成了“经典”之作，有些作品，看过即忘，可说一点价值没有，实无“神圣目的”可言。我们至少可以说经得起时代考验的文学作品都和“人生”切切有关，揭露了人生的真相，至少也表露一个作家自己对人生的看法。……世界上没有一个脱离人生的“独立天地”，一座“艺术之宫”。 由此，夏志清展开了包容了文化与社会批评的“为人生”的“文学史”研究。在他的语境中，“文学史”与“人性史”不可截然分开。夏汲汲于心的，与其说是建立“美”的文学，不如说是结合了美的质素的“人的文学”传统。在《小说史》中，“人的文学”有如下特征。 (1)人的文学是“所有人”的文学 1918年12月，周作人在《新青年》第5卷第6号上发表《人的文学》，文章提出，中国四千余年来，关于“人”的真理一直被遮蔽着，当务之急是“从新发见‘人’，去‘辟人荒’”。新文学的努力方向是“人的文学”。所谓“人的文学”，即“以人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录”的文学。此后，“人的文学”成为五四新文学的一个重要价值命题。从文学关注面讲，“人的文学”提倡将“平民、大众”的生活作为作家创作的主要题材。1918年3月，刘半农在《中国之下等小说》 的讲演中就指出，“今后的世界，无论狭义的贵族，广义的贵族，都已有不可不消灭之势。我们对于文学之眼光，也当然从绅士派的观念，转入平民派的观念。……我辈要在小说上用工夫，当然非致力于下等社会实况之描写不可。”他明确提出，“要制造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今后之文学与今后之世界趋于同一轨道。”同年四月，胡适在《建设的文学革命论》中，也提出新文学作家要描写“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形。” 要求创作切实于人生，平民化，成为新文学家的共同追求。自1918年起，“劳工”题材越来越为新文学家们关注。在新文学家的语境中，人的文学，亦为“平民的文学”。三十年代的左翼文学，四、五十年代的人民文学，同样是“人的文学”在各个历史阶段具体而微的表现。 夏志清以为，五四作家一反传统，提倡关注底层，中国文学从“非人的文学”转变为人道主义的“人的文学”，固然显示了文学发展的新方向。但是，从“人的文学”到“平民的文学”，又由“平民的文学”到“工农文学”，再变为“人民的文学”，“人的文学”的观察视角一再狭化，这未尝不是又一次历史的迷误。 “历史是所有时代、一切民族、全部成员登台表演的一部戏剧”。 历史是“所有人”的历史，人的文学，也是“所有人”的文学，而不是一部分人登台演出。不管他是帝王将相、豪族乡绅、资产阶级，或是普罗阶级，作家应对其一视同仁，因为他们各有其生存的意义，自有其特定的人性，我们应摈弃狭隘的道德或政治立场，小丑式粗线条地描画他们。夏志清认为“大部分的现代中国作家把他们的同情只保留给贫苦者和被压迫者”，这也反映了一种阶级偏见。因为“他们完全不知道，任何一个人，不管他的阶级和地位如何，都值得我们去同情了解。这一个缺点说明了中国现代文学在道德意识上的肤浅：由于它只顾及国家的与思想上的问题，它便无暇以慈悲的精神去检讨个人的命运。” 对所有人的尊重乃是对个人尊重的前提。优秀的文学不仅以同情或义愤的眼光看待弱者的痛苦，更要写出现代个体的高贵灵性与精神力量。夏志清欣赏的，是具有自省能力的主人公，他们遭受磨难屈辱，但对自身的命运最终会获得明了的自觉，在对人世磨难挫败的自觉承受中显示出人性的灵性与高贵。夏志清因而特别赞赏许地山的《商人妇》及《玉官》中的女主角，她们“虽历经艰苦，却追求生命更深一层的意义，而领悟到痛苦是生命的一部分。‘玉官’之追求‘自我认识’(self-knowledge)，更使她的故事成为人类秉具灵性的有力见证。” 许地山的《玉官》在“唯物主义泛滥的时代”脱颖而出，成为“不可多得的一个重申精神力量的寓言”。 对个体命运的关注，强调个体在现代社会中的“反省”及自我实现的能力，使夏志清“人的文学”和国内各个阶段所提倡的“人的文学”在内涵与外延上均呈现出相当大的美学差异。 (2)“环境”描写 按照亚里士多德的经典定义，人是一种社会动物。这意味着人的“本体存在”无法同他们的社会历史环境相区别。他们作为人的意义，各自的特殊个性，无法同塑造他们的环境相割裂。唯有将个人放到人间真实复杂的矛盾冲突与风俗框架中进行描摹，作品的主人公才是一个真实的、独立的、特定的人。夏志清由“环境描写”这一角度，对中国最具“宗教信念的两位作家” ——许地山和沈从文——进行了比较阅读： 沈从文笔下的大部分人物都是在天生的纯洁无邪这个本能的层次上的，他们是尚未投身于善恶斗争中的田园人物。 (许地山笔下的)玉官则因求善锲而不舍面临种种困境，历经种种中国沧桑。 一个未走出人类天真的田园、未投身于社会洪流的人物，其纯洁更缘于未染尘俗的本性，未脱本能的范畴;而一个经历了人世冲突却依然保存天性的人，无疑具有更醇厚的人性力量。前者，是人类孩童时期的无邪;后者，是人类自我超越的高贵。于是，在许地山的《玉官》里，夏志清看到了一个现代作家在现代社会的伦理担当： 许地山肩负起美国批评家泰特所说的文人在现代世界中应负的重任：“他必须为他的时代重新创造人的形象，而且必须宣扬别人可以用来验证这个形象的标准，以分辨真伪。”《玉官》实在是属于“在特定的地点与时代中重新发现人与人间精神交流的经验”这一类文学作品范畴中的。 泰特所言“验证形象的标准”，便是描写出一个特定的历史时代中看得见、摸得着、认得出的人类居住的环境。为什么环境描写在塑造人物形象的文学中如此重要?我们知道，在个人纯粹的主观领域，他的发展在想象中具有无数的可能性。卢卡契称之为“潜在可能性”。 无论这些“潜在可能性”多么丰富，它在未成为现实之前总是“抽象”的，想通过这种“抽象的可能性”来规定一个人的个性特征几乎不太可能，以此来把握一个人的命运更是异想天开。按照卢卡契的观点，以如实反映现实为目标的现实主义文学，必须写出在严峻形势下人类的具体和抽象两种潜在可能性。“抽象的潜在可能性完全属于主观性的领域;而具体的潜在可能性则关系着个人的主观性与客观实际之间的辨证关系。因此，文学要表现后者就要描写居住在摸得着、认得出的世界上的真实人物。唯有在人物同环境相互作用中，一个特定个人的具体潜在可能性才能够从纯粹抽象的潜在可能性的‘糟糕的无穷大’中分离出来，成为这个人在这一发展阶段中决定作用的潜在可能性”。 只有通过实际决定才能显示出“抽象”可能性与“具体”可能性之间的区别，而人在决定性时刻所做出的抉择，无论是预料之中还是出乎意料，都将显示出他独有的性格与命运，个体的“人性”才能得到揭示。如果缺乏“抽象”可能性向“具体”可能性转化的具体时刻和生活场域，人的个性则始终处于模糊的“未决”状态;而如果将人的内心同抽象的主观性等同，人的个性必将瓦解。夏志清强调指出，“人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来处理，因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定的。” 所以，“较优秀的现代小说，无论是属于讽刺性还是人道主义的，都显露出作者对时下的风俗习惯与伦理道德，有足够的或充分的认识。这时期大部分的无产阶级和浪漫革命小说之所以写得粗糙，无疑是作者无视风俗习惯使然。这种小说家所描述的境遇状况均过于粗率及理想化，以至乏善足陈。无论他们个人对于社会所抱的态度如何，一个能力较强的作家应该了解到，除非首先对人与人间的社交来往观察深入，否则他无以体察更进一步的真理” 。 这个进一步的“真理”，存在于“人性”的秘奥处;所以，重视“环境”，描写具体的“地”与“时”，乃为更鲜明地衬托出这个“人”。优秀的作家的关注点永远是“人的生存”：许地山、沈从文、张爱玲这三位“愤怒”程度较弱的作家，把旧社会的种种丑态，视为他们的小说人物因求生存而必须接受的情况，这三位作家的创作兴趣，是小说人物在其至为荒谬的处境中遭遇的失败或胜利，而不是荒谬环境之本身。 只有对时代风俗人情有充分的认识，才能创造出真实有力的人物。真实的人，是在特定的人与社会的关系中成长起来的。所以，明智的作家应该充分利用自己的生活经验，以之作为创作的源泉。叶绍钧谈到这个问题时，很诚实地说： 现在回头想一下，我似乎没有写什么自己不怎么清楚的事情。换句话说，空想的东西我想不来，倒不是硬要戒绝空想。我在城市里住，我在乡镇里住，看见一些事情，我就写那些。我当教师，接触一些教育界的情形，我就写那些。中国革命逐渐发展，我粗浅的见到一些，我就写那些。小说里的人物差不多全是知识分子跟小市民，因为我不了解工农大众，也不了解富商巨贾，只有知识分子跟小市民比较熟悉。 夏志清对叶的态度非常欣赏，认为写自己熟悉的生活乃是作家“不可侵犯的权利” 。只有坚持这项权利，作家才有可能描写出真实环境中真实的人的存在。这是夏志清“人的文学”的第二层意涵。 (3)小说家的“客观” 一位作家，固然应以自己的生活经验为创作背景，但是，坚持这种立场，能否保证艺术创作的成功?夏志清在此探讨了一个非常微妙的问题：小说家的客观。 继续以叶绍钧为个案展开讨论。叶绍钧的小说《倪焕之》处理的是他非常熟悉的教育题材，按说，作家应该能够得心应手、轻松驾驭。但是，夏志清却在这里看到了写作的另一种困难：“这部书写得十分坦诚，但是作者和书中主角的关系过分密切，以至无法产生像作者其他比较优秀的短篇小说具有的那种带有讽刺意味的客观性。”这部小说的“自传”性质显然妨碍了艺术效果的表达;而在《英文教授》里，叶绍钧流露了更多的“自怨自艾”的情绪。由于这两部小说中强烈的“自我谴责”的成分，夏志清以为，它们都不是叶绍钧最好的作品。“只有当他在探讨那些跟他极不相像的人的命运时，他才是个有把握的小说家，像契诃夫一样地融合了同情与讽刺。” 一个抛弃了自己经历的作家，去描写完全异己的生活，因为隔膜，他既无法再现真实环境亦无法理解其中的人物情感与纠缠;但是，描写自己熟悉的生活与人事，也可能因切近而沉溺于一己的感受，导致自我谴责与自我感伤。这里，出现了一个悖论：一方面，作家应该以熟悉的生活为写作资源，避免踏入陌生的生活领域;另一方面，作家又要谨慎描写与自己命运相近的人，保证客观化的写作立场。 这里的逻辑，与对鲁迅的评价如出一辙：一方面，鲁迅的“故乡”，是他的灵感的主要源泉，他的最好的作品中，至少有《祝福》、《在酒楼上》等是以故乡为背景的;但另一方面，由于“他不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作”，似乎也正是故乡回忆形成的情感与心理结构，形成了鲁迅小说中“逃不了的感伤”，这构成了鲁迅小说“真正的缺点”。 作家固然要忠实于自己的感性，但更要在与“自我”(包括自我的生活)分离中滤除过为激烈的主观情感反应，对之采取反省、检讨的态度。因此，夏志清真正要表达的是：一个优秀的艺术家的能力在于他具有一种“艺术的与职业的责任感”，即在努力表达他们个人所熟知的真实时，能够控制住自己的感情，对那包含着勇气与懦弱、善良与孤离的人性采取不偏不激的看法。 夏志清对“情感客观化”的理解，与西方客观诗歌理论颇有渊源。英美古典诗歌出身的夏志清，自然对“客观诗歌理论”的提出者T.S.艾略特的观点非常熟悉。 后者在《传统与个人才能》中对此理论阐述道：“成熟了的诗人和未成熟的诗人，他们各自头脑的区别，并不恰好在于对‘个性’做出的任何评价，而是由于这一个头脑是一个更加精细地完美化了的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合。”为了说明艺术家和作品的关系，他用“保持惰性、中性、无变化”的白金催化剂打了一个比方：“诗人的头脑就是那少量的白金，这个头脑可能部分地或全部地在诗人本人的经验上进行操作。但是，诗人的艺术愈完美，在他身上的两个方面就会变得更加完全分离，即一方是感受经验的个人，另一方就是进行创作的头脑。头脑也就会变得能够更加完美地消化和改造作为他的原料的那些激情。” T.S.艾略特的“客观诗歌理论”对此后的诗歌、小说批评影响颇大，英国文学评论家利维斯也援用这一理论，对乔治•艾略特的小说《费利克斯•霍尔特》作了一番精彩的发挥： 特兰萨姆这个主题重新超越了个人意味。表现这个主题的情感强度，肯定不亚于乔治•艾略特作品里自传意味最强之处的激情，但是，我们在麦琪•塔利弗身上即便是最得当的激情里所感觉到的那种个人化的共鸣——小说家本人的直接卷入——这里却见不到了。乔治•艾略特这部小说的成功“乃是因为感知瞄准的是经年累月的深刻经验——被沉思充分过滤因而能够被聚焦瞄准的经验”。 深受利维斯小说批评趣味润泽的夏志清，同样对“情感客观化”十分推重。“自传性质”、“个性”、“个人意味”、“个人化的共鸣”不应在写作中过分突出，以保证客观化的表达，是这几位小说或诗歌评论家共同的观点。是以，“不羼杂己见”，成为夏志清对优秀小说家的特别表彰： 叶圣陶在(《秋》的)女主角的生活中探寻社会的变迁，但令人敬佩地不掺杂自己的见解。 鲁迅在最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把赤裸裸的现实表达出来而不羼杂己见。 但是，一个作家如何能对社会做旁观者似的观察而不“羼杂己见”?果然能有一个如艾略特所言的“保持惰性、中性、无变化”的白金催化剂般的头脑么?如果作家不能对他所观察到的现象保持无动于衷的冷漠，那么，这里“净化”的显然不是内心的情感;所谓客观化，也只是在下笔时善于“控制”自己的感情，收敛自己过于强烈的爱憎情绪。但，这样的表达效果，能否实际达成? 以中国现代文学史上最忠实的现实主义作家叶绍钧为例。叶绍钧说自己“常常留意，把自己表示主张的部分减少到最小的限度。” 又说，“我对于社会生活，各种人物，常常‘冷眼旁观’。但‘冷眼旁观’是为了一个目的，那就是真实地反映出客观世界，并通过这个‘反映’过程，道出作者的‘心’。” 即有评论者敏感地指出，叶绍钧为了达到客观写实的效果，“似乎在故意隐藏自己是非爱憎的感情” 。这是非常有意味的评语：因为“隐藏”，可能反而掩盖了“冷眼”之下的“热心”，结果与作者所期望的相反，读者感受到的只是他的“冷眼旁观”;而又因是“故意”，则又可能不经意地流露出作者“自己表示的主张”。现实主义行路至此，又面临着新的认识困惑与理论危机。 事实上，夏志清对其中包含的矛盾并非毫无察觉。他一方面认为《祝福》与《故乡》是鲁迅最好的作品;另一方面又从中感受到比“个人喜怒哀乐的净化”更为复杂的情绪： 他对一个童年游伴及一个遭受解雇的女佣所怀的无济于事的同情，也正微妙地反映出他虽身为——或该说因身为——颇有成就的文化人士，却仍感受到无能、疏离之自觉。 我们就此可以追问，一个带有特定历史社会印记及个人性情的作家，如何能够透过“别人的眼光”，来表述他“自己”对人事的看法?当叶绍钧“透过农民的眼光”“看”的时候，是谁在叙述“看到的一切”?同样的疑惑，更见之于我们与鲁迅式结尾的遭遇之时：鲁迅果然“净化了个人的喜怒哀乐”么?如是，我们何以感受到鲁迅的“疏离”、“无能”和“自觉”? 今天我们已经逐渐觉悟到，无论是“观物”还是“写实”，我们的“眼光”和“语言”都不能摆脱作为“媒介物”的局限，“透明”、“中立”的艺术效果越来越像个不可企及的神话。正如琳达•诺克林所言，由于视觉语言结构和文学语言结构内部都会自我孕育出力量，这构成了20世纪艺术家、作家始终不能释怀的艺术媒介问题。 这一问题，在夏志清对现代小说的诠释里，也始终悬而未决。 (4)小说家的讽刺 夏志清显然在鲁迅的“无能、疏离之自觉”中感受到比“冷静客观”更强烈的情绪：反讽。反讽乃现代(后现代)存在中人的一种非常突出的精神感受。无论是人被诸神放逐，还是被传统文化放逐(从人的精神觉醒来说，是人放逐了诸神，放逐了原有的精神家园;但在觉醒之后，更深重的感受乃是“被放逐”，由此，人感受到的不仅是解放的激情，更是“出走”后无可依归的孤独与焦虑)，现代人比任何时候更深刻地体验到个体的渺小与无力。不仅是作品中的主人公在特定的人生情境中体悟到人生的荒诞、恐怖乃至无望的隔绝孤立;对小说的叙述者，或者明确地说，作者而言，他们在自身的生活和创作中则更为深刻地体验着这种双重的精神危机。夏志清在《英译<中国现代中短篇小说选>导言》分析了中国现代小说“反讽”性质的由来：现代的中国作家，由自己理智的选择而疏离了传统信仰，就变得和近代西洋作家一样，不再认为人了不起：人是渺小的，其命运是充满悲戚或充满讽刺的。除了“浪漫革命小说”里一直坚定的英雄角色外，我们这些作家所写的善良人物，大都缺乏那样的自信，时而采取反讽态度，为自己能力之微薄、生命之短暂解嘲。 由于认识到个人生命之渺小，能力之微薄，作家已经不能够对他的人物采取高高在上，居高临下的姿态。他们在讽刺时也充满了悲戚的同情，讽刺的矛头既朝向了对象，也指向了自己。融合了“悲戚与同情”的契诃夫式的讽刺，最为夏志清推崇。在谈到他所喜爱的作家时，“契诃夫式的讽刺”，往往成为一种美学的衡量标准。他说张爱玲：“表面上是写实的幽默的描写，骨子里却带一点契诃夫的苦味。一方面是隽永的讽刺，另一方面是压抑了的悲哀。这两种性质巧妙的融合，使得这些小说都有一种苍凉之感。” “契诃夫以后的短篇小说家，大多认为悲剧只是一刹那间的事：悲剧人物暂时跳出自我的空壳子，看看自己不论成功还是失败，都是空虚的。这种苍凉的意味，也是张爱玲(讽刺小说)的特色。” 他以为，鲁迅和叶绍钧最好的小说，也带有“契诃夫的味道”，使得他们跟旧小说大不相同。 但是，以富含“悲戚与同情”的美学风格来考量钱钟书的讽刺艺术，会有怎样的结论呢?对此，夏志清的态度似乎犹豫不决。他在《小说史》中给予《围城》以非常高的评价：“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。”因为，“钱钟书不像狄更斯那样，要求读者纵溺这些角色的缺点，他亦不爱用古典讽刺文学的说教口吻。他知道得很清楚，愚昧和自私在任何情况下都会存在，而讽刺家的职务，就是透过高度的智慧和素养去把这些众生相刻画出来。” 如果将张爱玲和钱钟书的“讽刺”做一个比较，是不是可以说钱钟书对“人类有一种理智的鄙视”，而张爱玲对人类之愚妄更有着“情感的恐怖”?在夏志清的立场上，他到底更倾向于哪一种美学风格呢?提出这样的问题，也许并非无意义。 无论何人阅读《围城》，在为钱钟书语言的“智慧的魔方”折服的同时，都会感到他有些责人太过，智慧有余，温度不足。鲁迅谓讽刺的艺术在于“婉而多讽”，婉兼有“委婉”、“温婉”之意。钱钟书的讽刺，缺少的是委婉与温度。杨联芬阅读钱钟书，说：“这种(边缘的)人生姿态，限制了钱精神与文学的气度，但也使钱获得了一个超然的边缘地位，能够透彻地理解人生，并保持独立的精神与人格。” 其实，杨女士何妨将这句话掉转过来说：这种边缘的人生姿态，使钱钟书获得了一个超然的边缘地位，能够透彻地理解人生，并保持独立的精神与人格，但——也限制了他的精神与文学的气度?英国小说评论家利维斯谈论讽刺艺术，谓其效果在于使人意识到讽刺的对象“与我们的距离远非我们洋洋自得地相信的那样遥远。” 而钱钟书的聪明与傲气使他不仅远离、更且居高临下俯视他的讽刺对象。多年以后，夏志清以另一种方式补充(或者也修改了?)他对《围城》的看法。在《追念钱钟书先生》中，夏坦言：“赫胥黎同钱钟书一样，人太聪明了，早期写的小说不免玩世傲物，同代的人，除劳伦斯外，全加挖苦，一个也看不上眼。这是二人吃亏之处。但后期赫氏改变自己，以‘悲天悯人’的预言家姿态出现。钱钟书假如继续创作，会不会改变他的人生态度，就很难说，可能他胸襟较狭小，改变不过来。”这篇文章写于1976年1月3日。此时，夏志清是否还坚持《围城》能够“成为中国小说新的里程碑” ? (5)小说的道德关怀 《小说史》中，讽刺小说被推举为中国现代小说的最高成就。且看夏志清眼里不入流的讽刺如何： 一般讽刺作家看见世界上的人不肯正正当当老老实实的做人，所以笔下刻薄。可是中国近代一些政治兴趣过浓的讽刺作家，对于道德问题并无充分的认识，他们的讽刺只是歇斯底里式的发泄一股怒气而已。 而张爱玲式的讽刺显然更高一筹： 对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。可是这并不是说她的道德观念较那些教条派作家的为弱。她深深知道人总是人，一切声势的姿态总归无用。她所记录下来的小人物，不可避免地做些有失高贵的事情;这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对于道德问题加以思索。 对“道德感”的强调，使夏志清对“讽刺”的理解别有会心。于是，讽刺小说家的“道德承担”成了一个非常微妙的话题。《小说史》的序言和结语中，夏志清反复致意于“道德”问题： (五四小说家)更重要的是在描绘一个人间现象时，没有提供比较深刻的，具有道德意味的了解。我在本书第一章里就开门见山，直指中国现代小说的缺点即在其受范于当时的意识形态，不便于从事道德问题之探讨。 本书撰写期间，我觉得“同情”、“讽刺”兼重的中国现代小说不够伟大;它处理人世道德问题比较粗鲁。 中国多数作家，犹如其他国家“为主义而战”的作家一样，有好些弱点：道德感迟钝，缺乏风格与抱负，对问题的看法和见解人云亦云。 有感于作家的“道德感迟钝”和处理道德问题的“粗鲁”，夏志清认为优秀的作家和批评家的义务是要唤起利维斯声称的“成熟的道德敏感性”。对利维斯和夏志清提出的“道德问题”，我们需要做出宽泛地理解。他们想表明的并不是这些杰出的小说家如何会写道德说教的小说，而是将普通人放在不同的环境下，人性的复杂反应作为描摹的对象，引起读者道德上的沉思与回味。简单的扬善惩恶，伟大的作家不屑为之。考察寻常生活中的道德复杂性，才需要非凡的眼光。在夏志清看来，张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文，恰恰提供了这样富有道德意味的范本。让我们来看几个具体的例子。 张爱玲笔下的七巧(《金锁记》)，是把自己锁在黄金的枷锁里的女人，不给自己快乐，也不给子女快乐，她随随便便撒个谎，就断送了女儿的幸福。她的计谋成功了，可是她既无愧疚之感，亦无得意之情。在她身上，有令人绝望的道德的破产和人性的沦丧。但是，张爱玲并不像一般的作家对之进行道德的谴责，她让七巧在半夜里，回顾这半生空虚的生活与空虚的胜利，“徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到掖下”，这个细节，正表示她的生命的浪费，她的天真一去不复返。一个再铁石心肠的人，自怜自惜的心总是有的。对于七巧，张爱玲并非没有道德的责备，但是她更深入地理解这个人：七巧是社会环境的产物，可是，她更是她自己各种巴望、考虑、情感的奴隶。夏志清在此评论道：张爱玲正视心理的事实，而且她在情感上把握住那个时代——她感觉到那个时代的可爱与可怕。她兼顾到七巧的性格和社会，使七巧的一生，特别是那“道德上的恐怖”，更经得起我们道德性的玩味。 在夏志清推举的四位大家中，张天翼是一个特殊的对象。从政治立场而言，其他三位不是处于当时主流话语的边缘，便是受到政权的强烈压抑;而张天翼则是一位阶级意识十分强烈的当红左翼作家。由夏志清本人的反共立场，来看他对张天翼的阐释方式，也是颇有意味的——特别是从道德的角度考察。 在夏志清对张天翼的解读中，我们注意到，他时时强调的是张天翼对时代流行思想模式，特别是政治社会意识形态的超越：张天翼“拒绝将他对于社会的写实观察，跟革命乐观派的教条结合在一起”，他避免以左派术语来分析人物之间的关系，也没有以阶级斗争的论调来解释人物的残忍性格，而是着力于对人性心理上的偏拗乖谬和邪恶的描摹与讽刺，从而揭示了“一个腐烂中的衰老世界，一个充满了自虚、虐人狂、势力鬼、胸怀大志却又不得不屈居人下的、出卖人而又被人出卖的人物的世界。”夏志清对张天翼特别的表彰是：“正因为张天翼对于左翼的文艺观，趋附从不置疑，这种道德上的承担，使其成就更属卓越。他大多数的作品，对中、上阶级加以讽刺，可是悉能超越宣传层次，进一步达到讽刺人性卑贱和残忍的嘲弄效果。这种道德上的‘视景’，尽管和左派的社会分析相呼应，实际上是作者才华高人一等的明证。” 张天翼这种“固定的政治视景”，若可以看成每一个人不可避免的“先入之见”之一种的话，那么，夏志清意在指出，一个作家的本职或道德在于，在“先见”之中却又不囿于成见，忠实于作家“写实”的职能，为读者展示人生和人性的真相。“照实”写出所见，不仅是一种认识论、美学上的指令，更是一种道德上的指令。如实，一个前提是屏除个人的、社会的道德成见，同时意味着“写”的过程中，作家能够克制发表评论的冲动，将判断的自主权留给读者。“反对释义”四个字恰切地表现了“写实”的精神：“小说中的人物，他们自己就可以提供许多种可能的解释，他们可以根据读者的不同偏见接纳各种评论——心理学的、精神病学的、宗教的或政治的。” 这是多重的尊重：对小说中人物的尊重，对读者的尊重，对作家职责的尊重。而归根一点，是对“人”的尊重。 “摆脱成见，与事实素面相见”，并非简易的事情。对许多艺术家而言，这意味着要和自身做艰难地挣扎和斗争。所以，以张天翼作为道德解读的对象，对夏志清而言，可谓别有深意。以一个“未受习见污染的心灵”对世界作孩童式的观察，固然可以“天真之眼”看到一个“真实的世界”;但对一个孜孜不倦于求真的艺术家而言，终生致力于清除自己的成见，努力摆脱固定程式与主流话语的束缚，才是更具道德勇气的行为。在夏志清看来，具有田园情调的沈从文，虽然是同时期内唯一堪与张天翼相提并论的作家，但是，“沈从文依然缺乏张天翼咄咄逼人的力量”。 但是，如果我们认可夏志清对张天翼如上的评价，赞许张天翼以破除时代模式化倾向的姿态脱颖而出的话，值得再思的是，一个艺术家的“道德承担”，是否要从、甚至主要从他对流行意识的“超越”层面上获得意义?在普遍的左翼意识弥漫的时代状况下，能够超脱于这一固定视野之外，以另一视角来观察人性固然使其在时代的背景上获得进步的意义;但是，以挖掘“艺术的潜能、人性的潜能与生活的潜能”这样的伟大的文学标准来衡量，张天翼对人性的观察与嘲讽，是否还有进一步扩展的空间?夏志清反复以“超乎寻常的透剔笔法”、“爽利的讽刺”等词语形容张天翼的讽刺艺术，但是，对人性做出“透剔”与“爽利”的观察与嘲弄的张天翼是否将眼光过于集中于那最典型的“劣根性”而忽略了对象的心灵世界中彼此纠缠互相影响着的复杂欲望?王晓明指出，张天翼的世界是一个“过于明晰”的世界。这里的“明晰”正与“透剔”、“爽利”互相参照，但是，王晓明却从这过于清晰的世界中看到了作家对自己的智力、能力的“过分信任”，因而某种程度上阻断了进一步体察人心的兴趣：“如果他知道世界上有许多东西，自己可以感觉到，却并不都能解释清楚，单为了防止主观解释的框框限制住自己的艺术表现，他也会要约束住自己，不把话说尽，更不把话说绝，情愿留下一些空白，让读者自己去补充。除非他自信已经把一切都看得清清楚楚，否则，那种力图启发读者去思考的愿望就会在他心中活动起来，促使他在具体描写中谨慎行事。这就是说，即使在艺术表现的领域里，节制也同样依赖于基本认识态度的清醒，依赖于对那广阔的未知世界的尊重。可是，张天翼却常常缺少这份尊重，他似乎很少去注意那些他尚未掌握的东西，他一心一意只想着怎样把自己的看法尽可能明确地表达出来，在这样的时候，那种自我约束的潜在意识自然就活跃不起来了。” 王晓明的这段话意味隽永。作为讽刺家，张天翼是否缺乏必要的谦卑和自知之明?我们该如何看待那些以冷嘲热讽为能事的机智型作家?对于这样的讽刺家而言，他的道德蕴含力体现在哪里?在某种程度上说，张天翼和钱钟书是属于一个类型的讽刺家，而契诃夫则属于另一类型。利维斯在《伟大的传统》中以艾略特为例阐述了后一类型的讽刺艺术：艾略特不留情面的剖析同时为同情之光所照亮，她是绝顶聪明且有自知之明的人，因而又太过谦卑了，纵使她要嘲讽，也不可能超过偶尔为之的程度。这种有节制的嘲讽的最终效果是读者对主人公报以同情而非轻蔑。 相信夏志清——至少是在理智上——是非常赞同利维斯的意见的，但是，在他一面称赞契诃夫式的融合了悲戚和同情的讽刺时，另一面他却对与之风格迥异的斗士式讽刺家——比如张天翼与钱钟书——表现出不可抑制的兴趣与偏好。这种矛盾现象，如果我们尝试进行揣测的话，是否部分与夏志清本人的性情有关? 夏志清和他所评论的张天翼、钱钟书，都是属于非常聪明高度自信的人，他们的小说与小说评论的成就，许多得力于此。但遗憾的是，“太过聪明”也往往给他们的艺术留下不必讳言的局限。正如张天翼、钱钟书在小说中似乎一再技痒地展示自己的聪明机智，夏志清在《小说史》中，对其不太欣赏甚至不能欣赏的作家作品也是极尽挖苦嘲弄之能事，在他对鲁迅、老舍、巴金、赵树理等作家的评语中，我们不难感知作为批评家的夏志清的偏狭、骄横与狂妄。若我们向小说家要求道德关怀与意趣，那么我们同样有足够充分的理由希望批评家具有“成熟的道德敏感性”。可惜的是，夏志清在《小说史》中表现出的道德敏感性恰恰令人生疑：在进行中国现代小说的批评时，他的自信几乎超出了一位批评家所需要的限度。个人智力以及西方文化背景的双重优越感时常使他失却对批评对象耐心细致地体察，在他以武断地、近乎人身攻击的方式宣布批评对象的无价值时，膨胀的自信通过膨胀的话语方式也同时宣布了批评的无效。夏志清所再三致意的道德问题因此也不可避免地成为未经实践的话语表态。但是，尽管如此，夏志清着眼于“道德关怀”来谈论作家的讽刺艺术，还是构成了本书一个引人注意、更促人深思的评论角度。他和他所评论的小说家在艺术上的成败得失，为我们对道德敏感性的思考增加了一个现实的纬度。 (6) 小结 由夏志清“人的文学”具体内涵的分析，可以清晰地看出，对个体的尊重，对人与环境风俗之关系的着眼，对观察视点的“客观化”的强调，对艺术家独有的“道德意识”的诠释，都是盛行于十九世纪法国的现实主义艺术的特有内涵。夏志清所秉持的“有意义的文学批评系统”，正是批判现实主义文学系统。 与一般的理解不同的是，现实主义者并非只关心“意识到的内容”，而漠视文学的表达形式。在努力将小说引向生活的真实之时，小说家同时也必须将优秀作品的尊严赋予小说。在《小说史》里，真实与美是夏志清要求小说家时刻把握的两端。艺术家应该成为一位对现实进行冶炼的炼金师。为了达到精准的表达效果，现实主义者必须重新阐释他的语言。正如琳达•诺克林所指出的，“现实主义者从未忽视他所使用的材料在技法上的种种可能性与限制，相反，他很清楚它们的存在——但却把它们作为‘手段’而非‘目的’的存在。因为在现实主义艺术中，不同于政治，目的是手段唯一合法化的理由，目的与手段因此是根本分不开的。” 针对中国当时文坛上普遍重视宣传内容的倾向，写实主义作家叶圣陶发表了如下的见解： 因此，听人家说文字不过是小节，重要的在乎内容，我不能够表示同意，虽然我没有写过什么文章表示反对。我并不是不同意内容的重要……可是，说文字是小节，不是等于说语言是小节么?说语言是小节，不是等于说语言无妨马虎么?马虎的语言倒能够装纳讲究的内容，这个道理我无论如何想不通。按我的笨想法，讲究的内容惟有装纳在讲究的语言里头，才见得讲究，这儿所谓语言，少到一词一句，多到几千言几万几十万言，一起包括在内。换句话说，讲究的内容就是讲究的内容的具体体现。脱离了语言的内容是甚么，我不知道，总之不是文艺了。 夏志清在《小说史》中引用了这一段话后，赞赏地说：“叶绍钧显然不懂现代西方的文学批评，而他竟能有如上的见解，这表示他颇具才慧，足以自己演创出与亨利•詹姆士一样的小说理论。从他的作品里我们可以看得出他体会到了他的理论所具有的含义，因为他最好的故事显示出内容与语言、思想与风格的恰切融合。” 因此，当夏志清宣称以“新批评”作为批评武器时，他并非在申说纯粹的表达之美或“为文字而文字”，他对现代小说的品评只是去试图“辨明殊异，阐幽抉微，去仔细梳理那些比较粗心的小说家会以朦胧的通论及模糊的陈词滥调一语带过的部分” 。也只有在此意义上，我们才能够理解夏志清反复强调的“优美作品”的真正意涵。 今天，假若问夏志清，新文学的传统是什么?他会告诉你：人的文学。文学的前途是什么?他的答案还是：人的文学。 他时时强调，“中国读书人应该关心中国文化的前途。周作人的《人的文学》代表了五四时代的精神，说话不免过分激烈，但在多少中西学者用纯文学观点来研究中国古典文学的当口，人的文学这个观念仍是值得我们借鉴活用的。” 对他这样关心文学的传统与前途的文学史家来说，他显然并不满足于如“新批评”般，只关心文学的结构与字词的美感： 把一部作品当作艺术品来研究，当然可以提高我们对作品内涵的组织的警觉性，但作品本身是否值得我们重视，是否仍具动人、刺人的力量，则是另一回事。艾略特说得好：“一部作品是否为文学诚然全靠文学标准来决定，一部作品的伟大与否则不能单靠文学标准来决定的”。 在文学的过去、现在与未来里，夏志清看到了一个大写的“人”，他理出的“大传统”，是“人的文学”传统。这一传统，“记录着一个古老的民族，如何大无畏地自加检讨，以求重申人道，重建荣誉”。 第二节 人的文学：人生与艺术的困扰 1918年12月7日，周作人在《新青年》上发表《人的文学》。在这篇著名的文章里，周作人将新文学的本质定义为“从新发现‘人’”的一种手段，根本目标在助成人性全面健全的发展。“人的文学”奠定了中国新文学的建设基础，成为五四时期文学的一个中心概念，周作人也成为五四时期最有影响力的理论先导者和批评家。在国内的“中国现代文学史”的书写里，“人的文学”作为全新的文化与文学价值观念基本上受到一致肯定。许道明先生最近出版的《插图本中国新文学史》中，明确地提出“新文学的历史亦可看作‘人的文学’的发展历史。而所谓‘人的文学’，不过是‘五四’传统在文学领域具体而微的体现。” 但是，大陆以外的中国现代文学研究界，对此却一直存在着不同的声音。“人的文学”的意义与价值不同程度地受到怀疑与批评，其中以司马长风和夏志清的讨论最引人关注。1975年，香港学者司马长风在《中国新文学史》里以“人的文学：人生与艺术的困扰”为题对周作人的文艺观念进行了全面的评析。1977年，美国学者夏志清在“现代中国文学史四种合评”里，对司马长风的文学观，以及司马对周作人的“批评”进行了反批评。两位学者围绕“文学与人生”展开的讨论，虽然发生在大陆以外，但议论的焦点以及从中浮现出的问题，却普遍存在于中国现当代文学批评史中。这一场论争同时也为我们今天重新思考“文学”以及“文学史书写”提供了有益的视角。 二十世纪七十年代，司马长风在香港撰写了一部“最初的”《中国新文学史》 。司马长风的本行是政治思想研究的，1966年开始研究中国现代史，1973年才转移兴趣于新文学史。 这位熟谙政治思想的文学史书写者，却显然对政治与文学的关系抱有较常人更为深重的悲感：“政治是刀，文学是花草;作家搅政治，等于花草碰刀;政治压文学，如刀割花草。” 有感于极端时期政治对文学“怵目惊心”的强暴，司马将新文学“误入政治歧途”的源头一直追踪到五四时期周作人“人的文学”的提出： 所谓“人的文学”，是“为人生而艺术”一派的先导，也是新载道派的开端。 文学本身即是一个独立的目的。当初周作人主张人的文学，以为文学无非人生的表现，文学应用来批评改良人生。殊不知人生包含的东西太多了。改良社会是人生，革命是人生，阶级革命也是人生，宗教是人生，政治何尝不是人生!于是为人生而艺术之门一开，无异给新文学写了一张卖身契，被人辗转贩卖，直到今天，还没有恢复自由之身!” 对司马长风所抱持的“文学本身即是一个独立目的”的“纯文学”观念，夏志清提出了商榷意见： 经得起时代考验的文学作品都和“人生”切切相关，揭露了人生的真相，至少也表露一个作家自己对人生的看法。任何作家，自己对人生毫无感受，对人生没有个独特的看法，是不值得重视的。世界上没有一个脱离人生的“独立天地”，一座“艺术之宫”。 在回复夏志清的批评时，司马认为对方并没有准确理解自己的真实意图，因而彼此的观点并不构成实际的冲撞： “为人生而艺术”错在那个“为”字。如果为人生，仅止于广泛的人生，其害不大。无奈人生的内容太丰富，为宗教是为人生，为政治是为人生，于是一切牌号视文学为工具的主张都纷纷出现了。诸如周作人主张“人道主义为本”的文学;鲁迅主张“揭露病苦”，“引起疗救”;沈雁冰竟胡说什么“描写社会黑暗”，“担当唤醒民众而给他们力量”;郑振铎要求“必须敏感着苦难的社会而为之写作”;郭沫若、成仿吾遂喊出“革命文学”的口号，其后是“普罗文学”，“无产阶级文学”，“国防文学”，“民族解放战争的大众文艺”，“为工农兵服务的文艺”遂致不可收拾。追本溯源，都始于“为人生的艺术”。 从“文学与人生”是否有关联这一面看，两位学者的观点似乎并没有显然的对立;但是，我们如果从另一面观察的话，倒可能看出他们两人文学观念的基本分歧。同样是对于周作人后期的“言志”说和“美文”创作，司马长风予以了很高的评价，认为这是周作人终于认识到前期“人的文学”的谬误，回归文学的“正途”上来的标志。他一再肯定周作人“美文”的创作表明了“文学自有世界，不是任何目标的手段，她像幽谷里的花草，须自开自落，才能吐放芬芳”。 对于司马长风如此推崇的“纯文学”，夏志清早在1961年出版的《中国现代小说史》中就已进行过严肃的批评： 左派作家的载道文学固然可厌，但是像周作人、林语堂所信奉的“言志”文学，对于中国现代文学来说，也没有什么实际的建树。周、林和他们门徒，只是一味崇尚个人趣味，逃避严肃的现实。 在两位学者以上的交流对话中，我们看到，夏志清基本肯定了“人的文学”中正视现实、尊重人性的人道主义主张。但是，他对五四文化传统脉络中的“人的文学”意义，并无心体会;而置于西方文艺发展的框架中，这一学说的意义显然已经降格：“周作人在这篇文章说的话，大概与十九世纪西方写实文学所揭示的目标相仿，不过他确是把当时强烈的个人主义和人道精神记录出来了。”但是，“这篇文章立论虽然很有些见地，我们读后总觉得周氏热心倡导的，仅及于道德上能促进人类幸福的文学而已，对于在伦理上与他观点不同的作品，他就不愿提倡了。”在夏志清看来，为人类的幸福与理想而写作，绝非文学的本命，劳伦斯的一句话被夏志清奉为金科玉律：“勿为理想消耗光阴，勿为人类但为圣灵写作。” “圣灵”即夏汲汲于心的个体的“人性”与“道德”。在这样的立场上，“现代中国文学之显得平庸，可说是由于中国现代作家太迷信于理想，太关心人类福利之故了。”对于引发了这一价值取向的“人的文学”，夏志清甚而不乏苛责，这在他的《中国现代小说史》开篇就已流露端倪： 尽管周作人对文学的态度怎样严肃，对现代心理学怎样感到兴趣——在本质上，周作人实在和其他的中国知识分子一样的致力于改革中国社会，虽然方式有点不同而已。这种急欲改革中国社会的热忱，对文学的质素，难免有坏的影响;……到最后，这种改造社会的热忱必然会变为爱国的载道思想。因此，我们可以说，即使没有左倾理论的影响，中国的新文学作家，也不一定会对探讨人类心灵问题感到兴趣的。他们亟亟以谋的，是要把中国变成现代国家，因此他们写文章的当务之急，是教导自己蒙昧的同胞。几位早期的作家都坦白承认他们选择文艺为事业的理由，无非是为了要对国人的愚昧、怯懦和冷漠宣战。他们认为文学在这方面是比科学和政治更有效的武器。……文学既然要载道，对艺术有时就不遑顾及了。 因此，夏志清的结论是：“我们可以肯定地说，中国现代作家中只有两三位特殊的例外，有足够的天分与想象力，能够无视‘时代精神’的要求，在写作的道路上自辟蹊径。但是不少既有才华又肯努力的作家，……因为功利的理想的要求，妨碍了他们对艺术完美无私的追求。” 回顾这一场争论，司马长风在文化殖民地香港以“排除的”、“纯化的”方式护守自己的“纯文学”园地，固然有其积极的文学与文化意义;但是，抽空了文学的“历史容量”，同时也自我封闭了文学的潜在能量，自卫的同时也弱化了自身。夏志清肯定文学和现实人生切切相关，这点说对了;不幸，他自己却不能将这一文学信条贯彻到底。在其现代小说批评中，他一方面强调优秀的作家必须对时下的社会和风俗具有深切地了解与关怀，以描摹出一个幽秘深广的心灵世界;一方面对关心社会进程、以文学参与社会改革和进步的现代作家严厉批判，特别是对怀抱共产主义信仰的作家极尽贬抑嘲讽之能事。 因此，尽管两位学者关于“人的文学”的意见不尽一致，在文学的“入世关怀”这方面的态度，却殊途而同归，即：只肯以文学侍奉自己心目中的“美”或“圣灵”，极力反对以文学参与当下社会活动的进程。在这样的立场上看待中国现代文学，无论是以文学启蒙民众、引起疗救的注意，还是敏感于社会的苦难而创作，或是以文学创作唤起革命救国的热情，都是将文学“异化”为“工具”的表现，都被视为拙劣的“载道”文学而排除在“文学”的殿堂之外。 现在看来，司马长风和夏志清以“文学史”书写的实际行动挖掘并弘扬的“纯文学”和“文坛四家”所代表的文学传统，确是中国现代文学中值得珍视的财产，它们经过八十年代以来对现代文学的重读与重估，已普遍为大家接受。这是他们的“文学史”为我们的文化传承做出的可贵贡献。但是，他们对中国现代文学关怀现实社会的创作流向所采取的极端排斥和贬低态度，特别是夏志清以西方现代文化为“国际视野”来打量中国现代文学时流露的文化优越与审美傲慢，却是我们应当警惕与省思的对象。 如果两位学者仅仅指出中国现代文学为政治所裹挟的现实困境，我们自是无须讳言，并且深有同感。在此需要细思的是，“无视时代精神的要求”，只关心艺术的完美无私，固然是文学家个人的选择，但何以关心“人类的福利”的入世情怀，就一定与艺术的完美追求相冲突?为什么两位学者必须坚持在文学的纯粹美感与入世情怀之间，存在某种互不相容或者彼此对立的关系?为什么不能够承认有数种不同的、互不竞争的价值系统? 这里就涉及到文学批评者的态度与立场问题。司马长风和夏志清同为非常重视周作人文艺思想的学者，但他们却同时忽视了周作人曾反复谈论的观点：文学批评上的宽容。 在1922年写作的“文艺上的宽容”一文中，周作人指出，“主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足为怪，然而与文艺的本性实在很相违背了”。“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件”。 文艺的生命是“分离”不是“合并”，显示的正是文学批评上“多元共存”的态度。“合并”意味着拿了某种大道理去实现统一，这“统一”便是一个排除异己的过程。“分离”显示的是“接纳”与“开放”的胸怀。 周作人在首先在历史的纬度中解释为什么要重视文学观念上的种种“分离”的趋向：“表示生命之颤动的文学，当然没有不变的科律;历代的文艺在他自己的时代都是一代的成就，在全体上只是一个过程;要问文艺到什么程度是大成了，那犹如问文化怎样是极顶一样，都是不能回答的事。” 因之，“我不相信某一时代的某一倾向可以做文艺上永久的模范。” 不仅是五四时期的文学难以作为整个现代中国文学的唯一标准，夏志清极力宣扬的西方“远为现代”的文学观念也不能作为一种强势的话语规范、引导中国现当代文学的前途。 不仅是不同时代，不同地域的文艺有其特殊的关怀，即便在特定的历史时空中，每一个体面临的生活境遇与文学感受也是不同的，在战火纷飞的革命时代，凡俗的日常生活也并没有完全中断，有人革命，有人恋爱、生子，所以在“血和泪”的革命文学之外，也有抒发个人“悲与喜”的文学。因此，周作人建议，在文学创作上，个人不妨有自己的主张，身体力行便可，而无须将之作为他人必须遵行的普遍标准。文艺上不应有也不可能有所谓的“统一”，但是世间的评论家，往往“凭了社会或人类之名，建立社会文学的正宗，无形中厉行一种统一。”马庆川发表在《平民》第一百九期的《文学家底愉快和苦闷》，便可作为一个极端论调的代表：“若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神，只在自己个人底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有。因为他所感受的苦闷，是自己的个人底境遇;他所得到的愉快，也是自己个人底安慰，全然与人生无涉。换句话说，他所表现的不过是著者个人底荣枯，不是人类公同的感情。”周作人认为，在现今以多数决为神圣的时代，习惯上以为个人的意见以至苦乐是无足轻重的，必须是合唱的呼噪始有意义，这种思想现在虽有势力，却是没有道理的。文学上写千人的苦乐固可，写一个人的苦乐亦无不可，这都是著者的自由，我们不能规定至少须写若干人的苦乐才算合格，因为所谓普遍的感情，乃是质的而非数的问题。 反之，在如今提倡个人性、反叛性的西方现代文明的主潮流下，我们也得认识到，关心个人的心灵生活固可，以多数民众的生计与幸福为文学家的社会使命，并非就失却了文学的本义。夏志清认为，文学家如果只是关心时代大多数人的理想与幸福，而不能关注于一己心灵问题的探索，就是“自外于”世界文学的“低级文学”。这同样是凭借了“西方现代”的名强行推广一种文学上的“主义”。在这一点上，如果打了个比方，夏志清只是一个颠倒了个儿的“马庆川”。 主张文学观念上的宽容，我们还可以从周作人“自己的园地”中体会出更进一层的意义。《自己的园地》序中周作人说道：“我因寂寞，在文学上寻求慰安;或者国内有和我心情相同的人，便将这本杂集呈献与他;倘若没有，也就罢了。反正寂寞之上没有更上的寂寞了。”这就给我们一个重要的提示：1918年在《新青年》上面发表“人的文学”，面向的是社会大众，属于公共话语范畴;而在这里，作者所采取的言说姿态显然更接近于“独语”：“我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多么怡悦;我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”如果说“人的文学”是“为人”而作，“自己的园地”里的文章乃是“为己”所写。 司马长风把周作人这一时期(即写作“自己的园地”的1922年后)的文学观念视为一种进步，即由文学的“歧路”转回“正途”中。但是，如果从“为别人”与“为自己”这个角度来理解的话，周作人在“自己的园地”中发表的文艺思想并不一定是对“人的文学”的否定。只是在以文学承担社会改良使命的同时，并不愿荒芜了自家的后花园。这是两种不同面向的言说：一者对公众发言，一者为私人表述。正如鲁迅说过：“人的言行，在白天和黑夜，在日下与灯前，常常显得两样”。 我们得容有世上的人对文学有不同的敏感，不同时代的人对文学有各自的关注点，同样，我们也得容同一个人在不同情境与心境中以不同的角色来“言说”：作为一个公众人、一位战士、一个普通人、父亲、儿女等等。这些话因身份、角色及对象不同，对同一事物的看法也尽可有不同侧面与层面的强调。试图以某一绝对价值为基准对之进行判断、取舍、统一，肯定某一面而否定另一面的价值意义，都未免把“人”狭化。鲁迅、周作人、瞿秋白都曾说过一些“多余的话”，都是人于寂寞时“为己”的独语，其面向本非“人民大众”。从这个角度来理解，我们对周作人在“人的文学”与“自己的园地”中不同的文学态度不妨兼取，这也是“文学上的宽容”应有之义。 司马长风与夏志清撰写的两部中国现代文学史，对不同于自己价值体系的文学创作，难以用宽容的度量接纳并体会。在一种抽象的、单一的文学价值观中，中国现代文学的丰富性和多元性被大大削弱了。但是无论如何，司马长风以“抒情”或“缘情而绮靡”的主张作为“弱者的武器”，与现实世界做对接，反抗中国现代“文学史”主流论述“政治先行”观点 ，和夏志清依恃西方“现代”文明的成果来居高临下审视中国文学，毕竟有所不同。夏志清与司马长风文学史实践的“盲视”提示我们，文学史与文学批评者应该历史化与脉络化地对文学与美进行考察，细心体会文学在不同的历史与社会条件下的内在转换;这也就是说我们对于文学的考察需要一种历史性的敏感，不能脱离环境与历史抽象地谈论文学。这样才能在了解的基础上达到对对象深层次的理解与宽容。缺少了历史性与情境感，文学的使徒只给自己留下高高在上的、超越性的、自指性的“绝对意义”，而无法实现与他人的对话和沟通。 实用主义者理查德•罗蒂谈到文学界时常引发的诸如“艺术与道德”“形式与内容”的争辩时指出：“对于有些作家而言，私人的完美追求乃是一个完全合理的目标，而对另一些作家而言，为人类的自由与解放服务同样是完全合理的目标。试图捏造诸如‘文学’‘艺术’或‘写作’等虚构的名目，将这些作家的不同追求放在同一个尺度上衡量，乃是毫无意义的。同理，试图将这些追求加以统合起来，也是毫无意义的。尽管个体作家可以明确自己的写作追求与理想，我们却难以找到一个普遍适用的写作的目标。” 不幸的是，在当今的文学界，我们依然时常陷入这种排除异己的斗争，以自己的“道”反对那些在兴趣和才性上与己不同的人。在此之际，罗蒂的意见是值得倾听的，特别是在一个众声喧哗而又极易陷入自说自话的时代。也许我们应该尝试放弃谈论“文学应该是什么”这样具有形而上意味的话题，转向“我能做什么”，并且探讨对于这个特殊目标，哪些行为和追求才是合理而有效的。如此，我们方能避免一些无谓的自扰，对我们的文学创作和批评起到建设性的作用。 第三节 中国语境对夏志清的接受与误读 夏志清对中国新时期以来现代文学研究、文学史书写的影响，如今早已广为人知，兹不多述。本文着重于中文语境对夏志清接受中不易为人察觉、少为人谈论的两个现象：其一，现实主义问题;其二，张天翼现象。 (1)沉默的现实主义批评 对于夏志清的这部经典之作的方法论特色，人们谈及最多的大约就是其“新批评”。而对其中“现实主义”文学批评系统，甚少言说。这一奇怪的现象，不禁使我们回顾现实主义在中国的近乎戏剧性的历史命运。 新文学伊始，现实主义，曾经是人们真挚追求的文学理想。文学家们对“人的文学”的呼唤、“为人生”的主张、鲁迅的现实主义创作、“问题小说”……，都曾经寄寓了人们最为深挚的文化变革的希望。文革后的“伤痕小说”、“改革小说”，又在全国引起多么热烈的反响和震动!这些，都是新文学“现实主义”精神的延续。可以说，五四以来的岁月里，现实主义激发了大部分优秀文学作品的产生。现实主义，毫无愧色堪称中国二十世纪文艺理论的主流。 同时，我们也不得不看到，在二十世纪“非文学”的语境中，“现实主义”已不仅仅是一个文学术语、一种文学流派。它无时无刻不受到“现时”的革命和政治话语的塑造：一方面现实主义承载着文化变革的深挚希望，另一面它又承受着难以承受的“现实”之重压。从五四“写实主义”理论的首次引进，到新写实主义(又称无产阶级写实主义)、社会主义写实主义概念的相继提出，现实主义与自然主义、与浪漫主义、与“主观性”等问题的激烈论争，都使关于“现实主义”讨论变得复杂而严峻，有些时，人们甚至为此付出惨重的代价。这些年中，“现实主义”一词的定义为了保持与主流政策话语的一致性，不停地进行着各种调整，在其“内涵”不断地模糊、简化的同时，其外延被无限扩大：文本或者被当成社会文献，或者被迫遵从政治教化，成为社会意识形态信条的图解。现实主义的“流变史”与“解释史”，已成为中国现代文学史上一个引人瞩目的、独具中国特色的文化现象与学术课题。二十世纪八十年代，温儒敏便以“新时期现实主义的流变”为博士论题，对现实主义面对的基本问题，如真实性、典型、历史感、文体、叙述模式、文艺与生活的关系、文艺与政治的关系等各自拥有的“解释的历史”进行了细致的研究。以“现实主义”为探究对象，国外并不少见。《论无边的现实主义》(法，罗杰•加洛蒂著)、《现代生活的英雄：论现实主义》(美，琳达•诺克琳著)等都是这方面的力作。但是，与上述学者多从现实主义理论的内部探讨其认识论问题与哲学困境不同的是，温儒敏更多地将注意力集中到“现实主义”与外缘关系的梳理与剖视上，他感觉到，对新文学现实主义流变历史进行客观的整体的把握，要比对它进行盲目的评赞或轻率的否定，都要烦难得多，甚至远不如从概念推理寻绎现实主义来的容易。 另一位美国汉学家安敏成在研究“中国的现实主义”时，也曾特别指出：“无论19世纪现实主义理论的辩驳具有怎样的说服力，最终它们既不能解释该模式持久的历史生命力，也不能解释该术语本身挥之不去的修辞力量。特别是在中国，有关现实主义的争论在主流文学的发展中起到过如此重要的作用，我们不应满足于压抑这一术语，而更应该正视且认真探究它与周遭事物的复杂关联。” 课题本身的复杂与研究者的“烦难”心态，无不折射出这一话题的敏感和沉重。 我们注意到，文革后人们对现实主义的“伤痕小说”、“改革文学”保持了短暂的热情之后，一度成为小说批评典范的“现实主义”一词悄悄从人们的语汇里隐退了。同样是谈论五四，谈论鲁迅，谈论张天翼，人们已经有了新的观照角度，而小心翼翼地避开“现实主义”，“它成为一个不幸的、含混的词，在文学界被当成了一声吆喝”。 这，是可以理解的。在终于拨乱反正的新时期，久受桎梏与压抑的人们更渴望超越教条主义的文学信条，寻求开放的话语空间，以全新的文学思维模式来创造和理解我们这个时代的文学。于是，有了与过往“迫不及待”地告别——不仅是告别笼罩于现实主义之上的浓重阴影，也与那灰暗的历史告别;有了对“新批评”的热切期盼与欢迎;有了对“纯粹”文学的向往和提倡……人们要摆脱历史的羁绊，走向一个“新天地”。这，也是可以理解的。温儒敏于1987年即曾指出：“对虚假现实主义的腻味，对真诚现实主义的普遍的渴求，对发展或超越现实主义普遍的希望……这种种‘普遍’的心理衍化，终将使现实主义作为一种‘文学历史现象’，值得往后的文学史家们去研究”。这是颇有学术远光的见解。今天看来，夏志清《小说史》中的“现实主义”在80年代初的遭遇，已及时为这“文学历史现象”做出了生动的注脚。 为什么深谙“现实主义”理论的国内学者，在热烈讨论夏志清《小说史》的同时，对其中的“现实主义”不约而同保持了沉默?我们似乎不难理解个中缘由。由于夏志清本人对其“新批评”的着意强调，由于中国现代文学史上对“现实主义”讨论引发的沉重记忆，由于那些还未得到公正评价的“现实主义”观点，由于深入讨论注重“艺术表现”的西方批判现实主义的时机尚未成熟，“现实主义”的批评理论，在夏志清《小说史》的“接受话语”中，始终潜而未发。 时隔二十余年，在新的世纪初，历史的尘埃已稍稍落定，对我国新文学史上的“现实主义”问题的论争，学界已有了比较公正的评价;对80年代的文学研究与“纯文学”价值取向，学者们亦进行了不同程度的讨论和省思。在这样的背景中，我们有必要对夏志清所理解的“现实主义”以及国内对夏志清的“接受”，做一番简要的回顾与评析。 与国内倾向于结合了革命浪漫主义和社会主义远景的积极现实主义相比，夏志清更强调对当下流行的意识形态保持距离，关心个体心灵的探索与反省的批判现实主义精神。所谓“人的文学”，乃是对包含着人性之“复杂”与“秘奥”的人生进行不懈探索并超越的文学。在夏志清看来，顺应时代精神的召唤，积极以文学创作参与当下社会革命进程的文学家，因过分“感怀于国内问题，虽然表面上看来，他们同样注视人的精神面貌” ，但难以“超越其时代背景的思想楷模” 而无法和西方的现代文学相提并论。在中国现代作家中，鲁迅即因“参加左联”，写作“遵命文学”，不能与“时代精神”保持一定的距离，被夏志清视为“为时代所摆布”而难臻“伟大”。 而张爱玲、钱钟书、沈从文诸人则因对人性与道德问题的独特探索与热情，创造出与众不同的世界，被推举为“文坛四家”。如今，我们再来谈论《小说史》的特色，必须正视这一事实：夏志清正是以“现实主义”为批评系统，为中国现代文学鉴别出伟大的小说家和伟大的小说传统。在80年代的文学研究环境中，“批判现实主义”的批评视野以及对“文坛四家”的发掘，的确别具文学史意义;但是，无庸讳言，夏志清理解的“现实主义”，同样有着不可避免的严重局限。关心“人性”的文学，何以就一定超出“感时忧国”的文学?在国家民族陷于患难之际，何以“忧愤深广”的鲁迅先生竟不及布满“流言”与“传奇”的张爱玲伟大?如果说，在“左倾意识”的主宰下，“人的文学”的内涵曾一度狭化，甚至一度沦为“非‘人的文学’”，那么，夏志清的对中国现代文学的理解，未尝不是“人的文学”观念上的另一重窄化与偏离。 与国内同期的文学史相比，夏志清的研究特色是显而易见的：他对西方文学批评理论的运用，对文坛“新经典”的开掘，他的精湛细微的小说品评与流畅优美的行文，都犹如大洋彼岸吹来的一股清新之风，给压抑了太久、渴望冲出文学“旧牢笼”的大陆文坛带来了新鲜的空气。于是，在有些评论者的眼里，夏志清成了一位富有胆识的、勇于反抗政治意识奴役的“当代英雄”，成了一位在文学史理论与实践上均有独特建树的文学史大家。这种比较，自然有一定的道理。但是，将身处远为宽松的政治氛围与文化氛围中的文学史研究成果，跟处于严峻的国内特殊情势下的文学史写作进行这样的对比，是不是有失公平与合理?这种比较本身，是不是基于一种“不可比性”?在这种比较中得出的夏志清的意义，是否有拔高、抬举的成分?正如上文分析的，注重“环境、客观、讽刺”等要素的“现实主义”，乃渊源于法国的现实主义传统的基本特征。在具体的小说品评赏鉴中，利维斯《伟大的传统》的影子在其中亦时时闪现，有时，其相似处简直让人怀疑夏志清在此作了横向的“移植”;彼时的新批评派也正当世，受业于布鲁克斯的夏志清以“新批评”作为小说批评的理论资源，自在情理之中。指出这些，并非否定、贬低夏著的意义。“一切批评总是或多或少以敏感的方式属于一个总体的世界观。在一个特定的时代里，在一种特定的社会制度下，批评家用一个民族的语言表达在这个时代和这种制度下的一个民族的思想观点。这就在使他说的话变得伟大的同时勾勒出他的局限”。路易•阿拉贡的这段话同样适用于夏志清。 我们在阅读夏志清，回顾对夏的接受历史时，也不妨从这些“误读”中，看出夏的局限，以及我们接受阅读时的“局限”。 平心而论，夏著小说史与国内小说史(文学史)根本的不同，在于对“现实主义文学”理解的差异。从这个角度理解，夏志清所推崇的“现实主义”文学，尽管在事实意义上，在国内是一条被压抑了的文学叙事;但在他的主观意图中，却未必是对左翼文学叙事的有意颠覆。将夏志清视为以强调《小说史》中“对抗”的文学史叙事线索，是八十年代国内学界的一次具有积极意义的“集体性误读”，通过这种“误读”，扭转了此前文学研究过分政治化的倾向，使文学研究“回到了文学自身”;但不可否认，这种误读，也只具有“历史的”意义，它无意中简略了《小说史》的学术文化内涵。 今天看来，现实主义，包括现实主义文学的命运并未因百年来人们的不断讨论与定义而一劳永逸地得到保证。夏志清对“现实主义”的理解，对中国现实主义文学，特别是鲁迅、叶绍钧、茅盾、张天翼、钱钟书等人“现实主义”的解读，都由于这种理论本身的内在矛盾，及作品创作中具体复杂的情况而呈现出极有争议性的学术讨论空间。文学的主题无论怎样千差万别，其核心乃是“人”的问题：只要文学还关注、处理人的生存经验，那么，当下文学的种种争端其实都不脱以上问题的范畴。在新的生活世界和历史条件下，人们如何看待文学与世界，如何认识文学所承担的道德伦理意义，这些问题，都促使我们不断回顾检讨现实主义文学所具有的理论潜力和现实意义;也促使我们以新的态度面对并评价这部“经典之作”。 (2)尴尬的“张天翼现象” 张天翼，无论是在《小说史》中，还是在《小说史》的被阅读与接受中，都处于一个奇特而尴尬的位置。夏志清是立场鲜明的“反共人士”，由这样“反共”的眼光读出的“文坛四家”，其中竟有一位当红左翼作家，在一般读者眼里多少是有些奇怪的;另一奇怪的现象是，在80年代，夏志清《小说史》在国内传阅，无论是“公开的批评还是潜在的接受”(陈子善语)，大家都一致将眼光投向了文坛三家：张爱玲、钱钟书、沈从文，而对张天翼保持了出人意料的沉默。前三者是越炒越热，在80年代的文坛蔚为大观，此后的文学史叙述，几乎无人不提张爱玲、钱钟书、沈从文;而张天翼，则夹在“批评”与“接受”间不上不下：不仅热情接受者无视张天翼的存在，那些激烈批评夏志清“打压”左翼文学的人，也多不提张天翼处于“文坛四家”的显要地位。 文学史，以及小说史，也吝于给他安排一方位置。 张天翼的这一文学命运，成为夏志清此后多少年间都难以割舍的“心结”，他在许多场合为张天翼“鸣冤叫屈”，以求天翼“重见天日”。2000年1月，在一篇“中文小说与华人的英文小说”的短文里，夏志清特别指出：“我在《中国现代小说史》的《结论》里说：有四位大家各在其作品里创造了一个独特的世界：张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文。在“二十世纪中文小说一百强”的榜上，从文、爱玲、钟书果然排在前五名，但张天翼落榜，不免让我感到很失望。”文中他怅然地说：“一个已被冷落的作家，即使有全集出版，也不一定有多少读者提起劲去读他的。”以至1987年曾起念要“再为张天翼先生写篇长文，以便再度引发读者对他的重视”。 时至2004年，季进对夏志清的一次采访中，夏还对张天翼念念于心：“我的《中国现代小说史》讲了四个人啊，张爱玲、沈从文、钱钟书，还有张天翼。现在大家都只说前三位，可张天翼却没有人反应，这样优秀的小说家，为什么得不到大家的关注呢?……三十年代沈从文和张天翼都很有成就，张甚至更伟大。沈刚出道的时候还是很嫩的，而张一出手就不同凡响，很老练。这个你一定要帮我写清楚，夏志清肯定的不是三个人，而是四个人。” 其实，聪明的夏志清先生这回可能要“失算”：在80年代，即使他重写一篇乃至数篇张天翼的文章，能否引起国内的重视，依然不可乐观。张天翼的备受冷落，并非缘于“文集”出版太迟。以张爱玲、钱钟书、沈从文三人论，哪位不是被冷落了多年而又被重新挖掘见行于世的?夏志清自诩其《小说史》比他人深刻的地方，是全以“文学性”作为评判的标准。笃信“文学性”的夏先生大约没有意识到，不管在哪一个时代，被时代语境规约而受到揄扬或贬抑的作家作品的命运，其实都有出乎单一的审美性的理由。今天回顾80年代语境中张爱玲、钱钟书、沈从文的“得势”，并不单纯是文学性的胜利;同样，张天翼的“失势”，也非文学性的失败。80年代，人们普遍厌倦于“阶级斗争”、“左翼叙事”，渴望回到正常的文学研究语境中，“去政治化”，“回归文学本体”成为时代共识。在这样一种文化语境中，扬“爱玲”、抑“天翼”，已是风尚所趋，纵有“天翼”，难扬爱玲式的“流言”与“传奇”。 2005年，《中国现代小说史》在初版44年之后，首次在国内以简体重版。对国内大多数读者而言，终于有幸能够一睹这位“久闻其名”的“传说中的女子”的芳容。我们也有机会猜想，在新的时代语境和阅读条件下，张天翼的文学命运或者能够重现起色? 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