|
[美]张英进 著 胡静 译 弗雷德里克•杰姆逊在他极富创见的论文《跨国资本主义时代的第三世界文学》中为第三世界文本提出了一种“民族寓言”理论。他宣称，民族寓言的首席地位是一种非比寻常的特点，显然为所有第三世界的文化产品所共有，与第一世界的同类文化形式有着显著的不同。杰姆逊的理论所赖以建立的基础来自他对“个人与公众、诗意与政治(或曰“弗洛伊德对马克思”)间明显分裂”的观察，这是大部分资本主义文化――即“西方现实主义和现代主义小说的文化”――的特征。与此相反，第三世界文化“必定”是寓言性的，因为“对个体故事和个人经历的讲述不可能不最终牵扯到对整个集体经验本身的宏篇大论”。 考虑到杰姆逊对第三世界文化的“整体性”的描绘――再加上另一场对当代西方、后现代世界的描绘， 他的“民族寓言”理论显然关乎第三世界的文学和电影研究，虽然这一理论本身也并非没有受到来自第三世界的直接挑战。 不过，我之所以在此提到杰姆逊的理论，并非为了批评其假想性质或是它明显地无视第三世界各国之间的巨大差异，而是为了审视其理论洞察力，例如个人与公众之间、情欲与升华之间，以及诗意与政治之间的相互影响，如何能够有助于我们更好地解读当代中国电影。我带着这一理论转向《红高粱》――第一部在柏林电影节上赢得金熊奖的中国影片。我的讨论必然要考虑到“民族之根”的问题，部分原因在于这部影片本身构成了导演张艺谋搜寻中国人民和文化的那些与众不同特色的更为广大工程的一部分。 身体：暴力与色情的意象 《红高粱》最先给观众留下深刻印象的是它在开篇处的一股充沛的喜庆情绪，这种情绪是经由具有典型中国特色的抬轿舞传达出来的。随着影片的开篇，在一片贫瘠黄土地的背景之下，八个光着上身的男轿夫抬着一顶大红轿子跳起了舞，刺耳地吼着一支粗俗下流的歌曲，将坐在轿子里无助的年轻新娘(巩俐饰，男性话外音称她为“我奶奶”)颠来晃去。在将近十分钟的时间里，我们享受了一场颜色与动作的盛宴，其中还伴随着色情的地方音乐和恶俗的话语。我们是直到后来才知道了奶奶即将到来的命运：她被自己贪财的父亲强迫嫁给一个拥有一家高粱酒酿酒作坊的五十岁的麻疯病人，代价仅仅是一头小骡子。 这一幕中几个重复的镜头值得我们进一步注意。在轿子内部，奶奶尽管被颠得坐立不稳，却还是迫切地透过轿帘向外窥看，然而她的视线被轿夫们汗流浃背、沾满尘土的身体挡住了。尽管耳中听着轿夫们关于她马上就要见面的丈夫的警告，但巩俐似乎是对轿夫们肌肉发达的身体着了迷。这种着迷的意念在另一幕中得到了强化：轿夫们制服并打死了一个戴着面具的强盗，那个家伙试图用一把假手枪劫走奶奶。 考虑到这种被压抑的对肌肉的――或者更确切地说，是对人体的――着迷，一位西方观众就更能理解为什么在后来的一幕中，奶奶会“心甘情愿”地屈服于轿夫头(姜文饰，他在故事中被称作“我爷爷”)的诱拐和“强奸” 了。实际上，对强奸的一幕(或者不如说是“示爱”的一幕，许多中国批评家更愿意选用这一措辞)的刻画相当庄严而富有诗意。爷爷追逐巩俐穿过庄稼丛，在追上了她之后展示了自己的身份，之后便在高粱田中跺出一块圆形的空地，很像一个祭祀供奉之地。奶奶一动不动地躺在地上，她的眼睛闭着，而爷爷跪了下来抬脸向天。这一场景也许是被着意表现成了一个庄重的时刻：一个神圣化的时刻，一个将人性回归到其自然元素中去的时刻，以及一个原始的“身体”，带着它所有的暴力和生命力，压倒了中国父系社会那压抑传统的胜利时刻。 同样强调了身体的一幕发生在麻疯病作坊主被神秘谋杀(话外音暗示说凶器是奶奶的剪刀)之后的酿酒作坊里。男性工人们又一次光着上身，在蒸酒桶旁大汗淋漓。如今成了作坊唯一主人的奶奶被邀请前来观看酿酒的成果：新酒的倒出，这从视觉上暗示了男性的力量。所有人在品尝新酒时都分享了此时的欢乐和满足感。然而，这一喜庆气氛由于爷爷的到来而被搅乱了，他先前因为在酒后侮辱了奶奶、下流地提到了两人在田地里的野合而被赶出了酿酒作坊。但是这一次，他却稳重而坚定。他扛起一缸缸的新酒，将它们排列成一行，然后依次向缸里撒尿，以此来炫耀他的力气和不屑。尽管这是一种亵渎性的公然辱蔑(后来却奇迹般地成了一种带着伪装的“福佑”，因为酒变得比以往的更好了)，但仅仅是他显示出来的肌肉发达的身体就镇住了其他男性工人并且，相当重要地，令奶奶“陶醉”在了一种恍惚状态之中。爷爷摆出一副胜利的姿态将奶奶夹在了胳膊下面――这是洞穴人的原始行为，大步流星地直接走向了她的卧房。就像所有浪漫爱情故事的典型情节那样，他们幸福地生活在了一起，爷爷的地位后来也由于他们儿子的出生而得到了承认。 从这些场景所突出的暴力、粗俗、下流和猥琐语言(所有这些都与人的身体有着紧密联系)中，我们能够清楚地看到，身体的意象在《红高粱》中被刻意地夸大、原始化和强调了，以此来完成一种特殊的意识形态功能，这一功能可以用米哈伊尔•巴赫金的狂欢主义理论来更好地加以解释。 狂欢节：重返公共的私人 在《拉伯雷和他的世界》中，巴赫金为他所称之为的“大众节庆形式”(例如大吃、痛饮和咒骂)和“身体的各种奇异意象”(例如性交、排便、怀孕、生产和死亡)提供了一番详尽的检视。在巴赫金看来，狂欢节上所有形式的“堕落放纵”都并不仅是贬义上的“娱乐”;正相反，狂欢节“以其所有的意象、猥亵和咒骂肯定了人们不朽的、不可摧毁的特性”。 巴赫金以一种辩证的方法，通过认可了西方文化中人体的本来――而到现在已几乎被遗失或遗忘了的――意义而得出了这一褒义上的狂欢节理论。在中世纪并且直到文艺复兴以前，关于人体内的各种整合统一力量都还不曾有过什么问题。在巴赫金看来，文艺复兴哲学中存在着两种特别的趋势：“第一种趋势是在人身上找到整个宇宙以及它所有的组成元素和力量、它的高低层次;第二种趋势是将人体视为汇合了宇宙中各种最为遥远的现象和力量”。 以这一角度看来的人体，整合了天堂与人间、公共与私人，甚至是死亡与重生。然而，这种原始的联合却在随后的人类(特别是资产阶级)社会发展中失落了。正如巴赫金所言，“在个体身体的现代意象中，性生活、吃、喝和排便已经极大地改变了它们的意义：它们已被移至了私人和心理层次上”。 换而言之，人体先前的公共特性已经被转移、局限进了一个私人的、心理化的空间之中。从这一观点出发，我们不难看出，巴赫金的狂欢节理论带有着一个重要的历史使命：将人体从它现在的私人和心理位置上送返其原本的公共领域。 《红高粱》可以被解读为是朝着同一方向的一种尝试。在影片中，私人空间不断被越过或者甚至是被破坏。例如，奶奶在轿子里的封闭空间首先是隐喻性地被下流言语所“穿透”，然后又实质性地被那个土匪所破入。类似地，奶奶洞房的私密也被爷爷破坏了，他的阳刚举止似乎完全将她置于他的魔力之下。私人性质的行为，例如撒尿和出汗，被毫不羞耻地放在了公共场合进行。我认为，这些私人转向公共的时刻的含义在于，它们正是强调了所有人体的彼此联系性。引用巴赫金的话来说：“个人感到他是集体的一个不可分割的部分，是人们的身体集合中的一员。在这个整体中，个人的身体在某种程度上不再是它自己;这样一来就有可能去交换身体，去获得更新。……与此同时人们开始注意到了他们肉体的、物质的身体上的统一和共同体”。 考虑到人体中原本的统一性，《红高粱》中身体意象的统治地位就发挥了一种视觉索引的作用，标明了将私人和公共重新联合起来的再定义，这种重新联合集中体现在了这部影片的中心表现目标――红高粱酒――之中。 酒：一种共享的诗意精神 由于《红高粱》所具有的狂欢节性质，身体的意象统治了整个银幕，因此对酒的解读至少可以在三个层面上进行。首先，从通俗层面上说，酒与欢宴总是结伴而行，所有类型的庆祝活动上都要饮酒。它既是集体劳动的产物也是对劳动者的回报。因此，饮酒“并非一种生理的动物行为而是一种社会活动”。 酿酒工人向酒神的举杯祝祷和吟唱就很好地证明了这一点。在此部影片的两幕祈祷场面中，饮酒并不仅仅只是一种社会活动，更是专门作为一种仪式，它获得的是一种超过了任何个人考虑计较的神秘维度。 其次，在一个比较含蓄的层面上，酒(或者白酒)一直是深深植根在中国文化中的一种诗情意象。例如，它是一种众所周知的一个孤独诗人借以逃避他或她眼前现实的途径。它还是这样一种琼浆，能够激发一个诗人的艺术灵感(例如，李白的对月独饮和举杯邀约他自己投在地上的清影)并进一步支撑了他或她过着独立的、经常是与世隔绝的生活。从这一文化传统的视角看来，酒象征了对一种陶醉其中、令人欣喜的生活(而不是一种流于平庸、倍受压抑的活法儿)的世俗激情――这种激情渴望着一幅独特的生活图景，这样的生活有着其全部的本质意义，例如生命力、生殖力和创造力。 第三，在一个更为具体的层面上，《红高粱》中的酒指的是一种特别的高粱酒，它由集体劳动所酿制，神奇地被爷爷的尿“最终完成”，被奶奶命名为“十八里红”(意即红遍十八里路)，在几幕仪式场景中由工人们集体畅饮，最终还被当成了炸药用来消灭一卡车的日本兵。在酒中不难找到几种个人因素，因为它奇特地混合了许多事物。在影片接近结尾处它成了用以集体纪念罗汉(他离开酒作坊去加入共产党军队，后来被日本兵抓获并在中国劳工面前被活活扒了皮)之物，这种安排也并不出人意料。高粱酒作为私人和公共的联合体，包含了生命、死亡和重生的不息循环，见证了在面临日本入侵时集体劳动的荣耀和关于失去的自由和独立的悲剧。 于是，酒便是一种有力的整合力量。由此，它又直接唤起了西方传统中的另一意象――希腊酒神狄俄尼索斯。在《红高粱》中，观众时常感动于――或者是陶醉于――类似于弗雷德里希•尼采在《悲剧的诞生》中所热情赞颂的场面：“不仅只是人与人之间的纽带被狄俄尼索斯仪式的魔力再次重铸，连长久以来被疏远或是压抑了的自然本身也又一次起身欢庆她与自己的浪荡子――人――的和解。” 高粱地中示爱的一幕就是这样的一个魔力时刻，另外两场酿酒祈祷仪式的景象也是。似乎所有人都沉醉在了狄俄尼索斯情绪之中，《红高粱》中的人物用以表达自己的方式常常是，用尼采的话说，“作为一个更高级社团中的(众)成员而通过歌唱和舞蹈来进行”，而他们的集体力量则表明了“原始一体的光荣满足”――一种最终的统一。 为了进一步说明个体如何能够迷失在公共或是集体之中，我在此提出两点看法。首先，酒在《红高粱》中从最初的制造到最终被用来毁灭，都与奶奶有着密切联系。第二，奶奶实际上是整部影片中唯一自始至终都被赋予了洞察力的人。在影片开始处，她感觉到了(因此也向我们展示了)她对肌肉的着迷;在影片中部，她意识到了集体劳动的重要性并带领酿酒作坊取得了蔚为大观的商业成功;在影片最后，她感到负有道德义务要为罗汉的死复仇，将故事引向了一个悲剧英雄式的终结。从酒的象征意义所提供的这一独特角度，《红高粱》完全可以被视为是奶奶的故事――一个由公共来共享和实现的关于她的个体思维的故事。 关于这样一种共享思维的理念有效地在最后一幕仪式场景中表现了出来。在出发去战斗之前，男性工人们在酒神像前排成一列，一起喝着酒共同举行他们的祈祷仪式。“喝了咱的酒哇，”他们这样唱道，“见了皇帝不磕头。”斗争的理念由奶奶最先提出，而大家立即毫不质疑地全体接受了。重要的是，奶奶对战斗重要性的理解并不是从共产主义意识形态出发，而仅仅只是将它视作了个体必须对他或她自己的社群所表现出的忠诚。换而言之，他们的自我牺牲完全只是为了自身而自行做出的，并非是为了验证什么诸如民族主义、爱国主义和反帝国主义的抽象理念。统治性意识形态在这部影片中显著的缺失将我们带到了《红高粱》中的电影叙述这一问题上来。 一个天真的叙述者：去政治性叙述的策略 在《红高粱》的最后一幕中，爷爷和他九岁的儿子(被称为“我父亲”)站在被炸得满目疮痍的高粱地里。奶奶遍布弹痕的尸体就躺在旁边。话外声道中响起了一首民歌。接着叙述者(也就是孙子)讲述了他父亲所看到的一场日食和一个满目鲜血的世界。这个整部影片中时有时无的话外音最终将观众拽回到了80年代末期的视角之中。 这样一来，在《红高粱》中就存在着视觉情节与影片叙述之间的一个鲜明对比。我们在实际上看到了酿酒工人们的生活时，也听到了一个声音在试图将他们的生活代入更为昭彰的政治术语。例如，在片中某处这个叙述者说道：“罗汉叔叔试图动员本地武装土匪组成反抗日本人的力量”，这种说法显然超出了影片环境中这些酿酒工人的理解力。这样一种对比也就尴尬地承认了，这一“天真的”叙述者是在代表当下的一代而说话，他对所叙故事的丰富内容所知无几。叙述者这种知识的缺乏同时突出了他在一个充分政治化了的现在所具有的一个有限的视角，也激起了人们越来越渴望去找到那种原始生活的“遗失了的”意义。 因此，从叙述角度这个方面来看，我们遇到了《红高粱》中的一种奇特的意识形态现象：对整个故事的表现采用了这样一种方式，以便将其政治涵义减到最小。这种刻意的去政治化叙述在整个文化和政治大环境中是“奇特”而不规范的，因为共产党政策要求文学和艺术服务于政治。不过如果我们考虑到中国文学和艺术在80年代趋向于叙述上的去政治化这一潮流，则这种现象也就并不显得那么奇特了。这种潮流的最好代表就是电影领域中的第五代导演和文化寻根的先锋派作家――可以想见，其中当然也包括《红高粱》的原著作者莫言。 《红高粱》不属于主流意识形态，这一点现在已是不言自明了。这部影片的边缘性在文本中一系列明显的刻意省略中尤为显著。首先，故事的背景――在一个偏远的酿酒作坊里――暗示了中国社会里的传统农业生产模式(杰姆逊将其称之为“宏大的阶层皇权统治体系” )在此处的刻意缺失。它对另一种生产模式(一种“原始的或者是部落社会”[杰姆逊的原话]的生产方式，带着其所有的落后、粗俗与侮慢亵渎)的欢庆式表现将这部电影直接对立于中国文化与文明中的传统价值观。其次，《红高粱》的去政治化叙述所造成的效果，是影片中对阶级差别(例如主人与仆人)和政治意识(比如关于自觉的爱国主义这样的老生常谈)的完全无视。唯一有着政治思维的人物罗汉在影片中几乎没有被赋予任何叙述功能;更有甚者，他被刻画成了在日本人野蛮行径面前完全无助的牺牲品。罗汉当众被活活扒皮的恐怖一幕表明，就历史观这一点上来看，张艺谋像吴子牛一样也加入了一项去升华的电影工程，在影片中突出表现了斩首和暴死的场面。第三，影片中诗意化了的原始的、集体的生活方式向传统道德价值提出了一个根本挑战。与主流电影中表现模范式良家妇女的做法正相反，《红高粱》认可了爷爷和奶奶的越轨行为，而重要的一点在于，他们二人都没有真正的名字。奶奶倒的确是在片中某处坚持让工人们喊她“九儿”(字面意思是“第九个出生的孩子”)，但那实际上只是她的小名，并且这样一个名称也并未强调她作为父权世界里的一个寡妇的社会地位。通过策略性地不为片中的主人公们命名，《红高粱》期望的是表现一种神秘的原始生活，这种生活只有在不受拘束的激情中才能兴旺繁荣。凭借酒的鼓舞和高粱地的再生，这种原始感情诗意地表达了中国电影中关于身体的一种正在上升的意识形态。 《红高粱》中的去政治化叙述就此充分证明了它所选择的边缘性的颠覆或叛逆性质。这部电影置身主流中国电影制作和统治性共产党意识形态之外的自我定位使得观众能够――实际上是迫使他们――去批判地思考当代中国的一些更为广大的社会和文化问题。 身体的意识形态：文化寻根 我认为，《红高粱》中的去政治化叙述部分地是通过一种“降格”过程所取得的，它降格了过去一度的“温”(在个人行为上)、“雅”(在个人谈吐上)、“德”(在与人关系上)和“荣”(在社会交往上)。正如巴赫金所指出的那样，降格的目的在于“放低所有高处的、精神的、理想的和抽象的东西”。 通过一场剧烈的扭转，文明的成了不文明的，不体面的受到了歌颂，而下流猥亵的得到了祝福。这样一种降格的结果也就不可避免地导致了对世界秩序现存理念的重建。 这正是巴赫金在他关于狂欢节的概念中所如此热情支持的：“[狂欢节]置身外于并且对立于所有现存的强制性社会经济和政治机构，后者都在庆典时节被悬置了”。 他又接着说道，“狂欢节是真正的对于时间的欢宴，是一场关于成为、变化和更新的欢宴。它排斥所有不朽的和已完成的事物。……狂欢节庆祝的是旧世界的毁灭和新世界的诞生”。 正如颠覆和毁灭性力量在巴赫金所构建的狂欢节中是真实存在的一样，这股力量也同样真实地存在于一种关于身体的意识形态之中――这一意识形态不仅由《红高粱》进行了响亮的表达，也不同程度地存在于80年代的中国电影、文学和文学理论作品当中。 关于身体的意识形态的根本原则是要将身体还原回它的原始本初去。身体的意象可以就是人的身体，这样就将它还原到了最基本的生理需求，例如吃、喝、排泄、性交、生育和养育后代――这些主题在《湘女潇潇》、《盗马贼》和《老井》中都得到了通篇探索。 身体的意象也可以是一个人在抽象意义上的本体地位，这样就将长期被禁止触及的主体性话题还原回了中国学术界，就像刘再复关于文学主体性的审美讨论那样。 身体的意象还可以扩展得更远得多，甚至可以扩展到整个民族，这样就将中国文化还原回了其最初的摇篮：黄土高原，很明显《黄土地》和《黄河谣》正是这样做的。 80年代一种受到众多研究的文化现象――“文化寻根”――也可以通过上升中的关于身体的意识形态来进行一场有意义的讨论。 就这种关于身体的意识形态来说，中国这场对文化之根的搜寻所承担的是一种概念上的“下行”运动，探索了人类生活中最为根本的因素。可以想见，被认为最具“民族性”或“中国特色”的东西通常都被重新发现于仪式、民间风俗和宗教典礼之中，它们毫无二致地――这一点也是十分重要的――出现在远离中国当代文化和政治中心的那些地方。因此，寻根也频繁地以搜寻神话的形式来进行，因为神话强调了传说、仪式，甚至还有迷信。 尼采在《悲剧的诞生》结尾处的论述如果联系到此处的话是相当具有启发性的：“如今的人被剥夺了神话，饥渴地站在他的全部过去之中，必须疯狂地挖掘以寻找自己的根，哪怕它是深埋在最久远的古董之中。” 就好像是“现代的人”已经失去了与历史和自然的生死攸关的纽带，只能回头向后和向下移动以寻找他所失去的本源――神话家园，抑或是子宫?在80年代中国的语境之中，似乎只有通过远离政治教条教义的干预力量――然而，这一远离行为却显示了关于缺席和边缘性的政治的有力运作――才能充分建立起这样一种新的意识形态，它重新统一了高层和低层、远处与近处，将它们联合成真正物质性的、触手可及的，因此也就是可以理解的一体：身体。 《红高粱》所传达的一条信息是十分清楚的：它赞美了一对无名夫妻的生活，他们毫不羞愧地直面自己的身体，这为我们创造出了一种新的关于身体的意识形态。这里所说的身体，借用一下巴赫金的贴切表述，并不是“生理意义上的身体――那只是在新的世代中重复了自身而已，而正是整个人类历史性的、不断进步的实体”。 我在此处进一步赞同巴赫金的论断：对身体的意识形态“并非关于未来的抽象思维，而是这样一种鲜活的体验，即每一个人都是那创造历史的不朽人们的一员”。 的确，不朽的是人们所组成的实体，而非什么教条教义，张艺谋在《红高粱》中所崇拜的正是这种不朽。 解放：第三世界寓言与第三世界电影 从某种意义上，《红高粱》最终悲剧的一幕符合了杰姆逊所称之为的第三世界与第一世界帝国主义的“生死搏斗”。 这样一场搏斗就从其定义看来也必定是一场政治争斗。杰姆逊坚持认为第三世界文化中的寓言形式具有政治性质，这种看法也许能在西方关于第三世界电影的讨论中找到支持。“第三世界电影”这一名词最初由费尔南多•索拉纳斯和奥克塔维奥•戈提诺在1969年的一篇文章中提出，现在指的是“一类去殖民化和争取解放的电影”。 考虑到建构在第三世界电影这个命题中的政治议程，我们也就不会惊奇于它的风格必然是颠覆性和革命性的，“充满了游击斗争的意象”。 如果以这一政治标准来判断，《红高粱》并不能完全归入第三世界电影的类型。尽管近期的中国影片也不可否认地在不同程度上使用了第三世界电影中的一些主要题材――阶级、文化、宗教、性别歧视、武装斗争， 但第三世界电影这一概念如果用在中国30年代左翼电影的研究上可能会更有效用，因为后者的特点就在于其对反殖民反帝国主义的意识形态的着重强调。 第三世界电影中直截了当的革命政治与《红高粱》(以及其它近期中国影片)中似乎是去政治化的叙述之间的明显不同构成了一个显著的问题。 然而，仅仅这种不同一项并不能排除其它进行比较的基础。例如，第三世界电影中“解放”的中心原则在《红高粱》中仍是相当显而易见的。此处需要加以区分的是解放这个概念在不同层次上的用法。在最高(也就是民族国家)的层面上，将中国从日本帝国主义者手中解放出来显然被设定为了影片故事的背景。在较低(也就是个人)的层面上，影片中还涉及到了将女性从父权压迫之下解放出来。然而这两种解放仅仅组成了这部影片的一小部分。《红高粱》在视觉上宣告了身体的完全解放与胜利。正是这种关于身体的意识形态削弱了本片中的其它政治思维。通过认可了一种原始的生活方式和中国人民的淳朴天性――不受任何形式的政治灌输和压迫，《红高粱》渴望表达的是人体的解放，这种解放使中国人民从他们划一的生活方式和枯燥的思维方式回到了他们那充满滋养和更新力量的本源。的确，《红高粱》的快节奏和欢庆式的氛围意在将中国观众唤醒并恢复他们业已遗失的生命力，以此来使整个民族(的实体)恢复活力。 因此，《红高粱》并不是关于任何个人的故事。它的诗意化叙述无论显得有多么去政治化，其实最终还是政治性的。对最后一部分的分析中，要将思想从政治教化中解放出来，要颠覆统治意识形态那看似不可超越的权威，一言以蔽之，就是要在当代中国推行一种新的关于身体的意识形态，这一目标本身就是政治性的。正是从这个角度出发，杰姆逊的民族寓言理论可以极有意义地应用于《红高粱》。作为典型的爷爷和奶奶的个人经历，看似以一种去政治化的方式来叙述，最终还是关于中国的一个寓言，这个寓言涉及到了整个中华民族的经历――这一回这种经历不是关于将国家从殖民或帝国主义者手中解放出来，而是解放它自身的身体。考虑到当代中国的现状，由关于身体的意识形态所承担的这一新的解放任务，就其性质来说与其之前的那些都是一样政治性的。 作者简介： 张英进，美国圣地亚哥加州大学中国研究中心主任，文学系教授，斯坦福大学博士，密执安大学博士后。曾任美国的中国比较文学学会主席，福布莱特基金会中国研究员。英文著作包括《中国现代文学与电影中的城市形象》(1996)、《中国电影百科全书》(1998)、《中国比较文学论文集》(1998)、《民国时期的上海电影与城市文化》(1999)、《影像中国》(2002)、《中国、香港、台湾百年电影史》(2004)、《当代中国的另类电影文化》(2006)。中文书籍包括《审视中国》(2006)、《中国现代文学与电影中的城市形象》(2006)。 译者简介： 胡静，2005年毕业于北京大学外国语学院英语系。主要翻译作品有：亚历山大•罗伯岑著：《贪婪：本能，成长与历史》;多米尼克•亚历山大著：《魔法的历史》。 _______________________________________________ 本文注释 本文选译自张英进《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》(Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema. Ann Arbor, MI : Center for Chinese Studies, 2002)，中译本已列入“海外中国现代文学研究译丛”。 见杰姆逊：《跨国资本主义时代的世界文学》(World Literature in an Age of Multinational Capitalism)，克莱顿•考布(Clayton Koelb)与维吉尔•洛可(Virgil Lokke)合编：《批评潮流：文学理论的现在与未来论文集》(The Current in Criticism: Essays on the Present and Future of Literary Theory)，印第安纳州：普渡(Purdue)大学出版社，1987，第142页。 见杰姆逊：《后现代主义，或资本主义末期的文化逻辑》(Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism)，北卡罗来那州：杜克大学出版社，1991。 见阿加兹•阿哈穆德(Aijaz Ahmad)：《杰姆逊的他者修辞和民族寓言》(Jameson’s Rhetoric of Otherness and the National Allegory)，《社会文本》第17期(1987年秋季)，第3-25页。 见文森特•坎比(Vincent Canby)：《30年代中国的社会主义现实主义寓言》(Socialist Realist Fable of 1930’s China)，《纽约时报》(New York Times)1988年10月9日刊，第1栏，第74页。 仲呈祥认为“示爱”的这一幕是欢庆了“男性的自由”，它由此成为了中国电影史上的“经典一幕”。见仲呈祥：《红高粱：新的电影改编观念》，《文学评论》1988年第4期，第44-50页。 见巴赫金：《拉伯雷和他的世界》，第256页。布卢明顿：印弟安纳大学出版社， 1984。 同上，第365页。 同上，第321页。 同上，第255页。 同上，第281页。 见弗雷德里希•尼采：《悲剧从音乐精神中的诞生》(The Birth of Tragedy from the Spirit of Music)，哈扎德•亚当姆斯(Hazard Adams)编：《自柏拉图以来的批评理论》(Critical Theory Since Plato)，纽约：乔华诺维奇(Harcourt Brace Jovanovich)出版社，1971，第637页。 同上，第638页。 见杰姆逊：《跨国资本主义时代的世界文学》，第140页。 见巴赫金：《拉伯雷和他的世界》，第19页。 同上，第255页。 同上，第10，410页。 见刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期，第11-26页;1986年第1期，第1-15页;以及刘再复：《性格组合论》，上海：上海文艺出版社，1986;还可参见王谨：《文化高烧》，第196-206页。 参见季红真：《文化寻根与当代文学》，《文艺研究》1989年第2期，第69-74页;王谨：《文化高烧》，第213-224页。 见尼采：《悲剧从音乐精神中的诞生》，第641页。 见巴赫金：《拉伯雷和他的世界》，第367页。 同上。 见杰姆逊：《跨国资本主义时代的世界文学》，第140页。 见台肖姆•加布里埃尔(Teshome H. Gabriel)：《第三世界的第三世界电影：关于解放的美学》(Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation)，密执安州：UMI研究出版社，1982，第1页;还可参见费尔南多•索拉纳斯(Fernando Solanas)和奥克塔维奥•戈提诺(Octavio Getino)：《趋向一种第三世界电影》(Toward a Third Cinema)，比尔•尼可斯编：《电影与方法文集》(Movies and Methods: An Anthology)，伯克利：加州大学出版社，1976;吉姆•潘恩斯(Jim Pines)与保罗•魏勒门(Paul Willemen)合编：《第三世界电影问题》(Questions of Third Cinema)，伦敦：英国电影研究所，1989。 见罗伊•阿密斯(Roy Armes)：《第三世界的电影制作与西方》(Third World Film Making and the West)，伯克利：加州大学出版社，1987，第99页。 见加布里埃尔：《第三世界的第三世界电影》，第15-20页。 见裴开瑞：《有毒的野草还是民族的瑰宝》。 (责任编辑：admin) |