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清规戒律与苏联影响 ——1956—1960年中国文学概观 [荷兰] 杜威・W・佛克马 聂友军 季进 译 要评价1956至1960年间的中国文学理论教义(doctrine)，理想的方法似乎是对“文学”的概念同时进行分析的与历史的描述，但研究对象本身决定了这种方法并不可行。研究共产主义思想指导下的创造性文学的地位和作用，就必须审视中国官方所宣扬的“纯文学”概念。但是，无论是文化官员还是文化主管部门，都回避了“纯文学”的确切定义，倒是胡风、冯雪峰、艾青、朱光潜、公木、王瑶、李何林和巴人等人说出了自己对文学的意义和任务的理解，不过这些人却从未能掌管文学事务，还因为“离经叛道”的观念而相继受到了批判。 因此，中共领导层认可的构成文学教义的原则体系，一直都是模糊不清、貌似单一的，这或许是有意为之。表述的模糊、含混与矛盾可以给自己留有余地，以便在风云变幻的政治形势下随机应变。这就是文学理论含混不清背后的基本的和实用的原则，这也是为什么这些年来，甚至自1942年以来，中国共产党的文学理论难以进行详细的分析性描述的主要原因。 解释中国文学理论教义中的含混性，并不需要借助于马克思主义术语，即便套用共产党的术语，结论也是一样的：文学，按照马克思主义理论，属于历史唯物主义范畴，是由历史发展水平决定的，因而随着历史的发展而不断变化。相应地，文学和文学教义的概念和功用也不断变化。共产党的理论家通常认为马克思主义理论，当然也包括文学方面的理论，无论就部分还是整体而言都不会过时，而是会不断地“创造性地发展”，这种婉转的说法，意指理论的新重点或全盘的变化。理论教义变化的正当理由是理论不能与(政治)实践脱节。 这也是马克思列宁主义的一条原则：只要实现最终目标——消灭资本主义和建设共产主义——需要，马列主义原则本身能够也应当进行修正。中国和苏联的理论家对这一点都心照不宣，这也解释了为什么灵活适应不同形势是马克思主义教义中必不可少的因素。既然变化比本质更重要，那么“党性”，即与党的立场保持一致并对不断变化的政策保持忠诚，成为马克思主义教义的基石。 对政策的解读常变常新，而对变化的忠诚远比理论原则的体系化或理论知识的学术性的法典化来得重要，那么也就可以理解，无论在中国还是苏联，马克思主义美学的研究一直处于较低水平。1954年晚些时候，格拉特珂夫(Fyodor Gladkov)称：“尚没有一部论述马克思主义美学和写作心理学的基础性著作出现”。 四年以后，苏联重要杂志《哲学问题》的一篇编者按也表达了这种遗憾，认为马克思主义美学的发展落后于生活需要和艺术创作实践，从社会主义艺术创作中获得的经验也没有得到充分的总结。 在中国，相关研究同样不如人意。陈继呼吁要多翻译出版苏联的文学理论著作，1960年北京师范学院的学生讨论过“古典文学有经久的或‘终极’的价值”与“古典文学属于早已废弃的上层建筑”两种提法的相互矛盾，他们敏锐地意识到这个问题还没有其他马克思主义理论家作过系统分析。 不过，当时中国还是出版了一些马克思主义美学的简明小册子，周来祥与石戈合写了一本，苏联女学者瓦•斯卡尔仁斯卡娅(V. Skarzhinskaya)也出过一本。 这些书并没什么影响力，因为它们很少被引用或提及，但是，就目前所知，它们也没被批判过。这些著作，连同毛泽东、周扬、邵荃麟等人更为权威的论述，都一致确认党性，或者说对党不断变化的立场保持忠诚的原则，是文学理论和美学问题的根本基础。除此之外，这五年(1956-1960)期间还提出了其他一些概念，应该视之为文学理论教义的一部分。 第一节 中国文学教义的实质与变化 周来祥、石戈的著作及瓦•斯卡尔仁斯卡娅论的著作，都把“艺术是一种社会意识形态” 作为论述的前提。这是纯粹的马克思主义命题的变体——艺术属于意识形态的上层建筑，中共理论权威从未作过任何更改。另一位作者对美进行定义时同样强调美的社会特征，称美属于社会范畴，绝不会脱离人类社会和人的实践活动而存在;美是人类活动的结果，是一种社会现象。但是美又必须具备一种物质形式，因而只能说美是具体事物在与人的具体关系中表现出来的一种特质。 马克思主义美学，与一般的马克思主义一样，强调“具体性”，或者要求将所有现象与社会、阶级背景相联系，并引以为自豪。因此，马克思主义美学认为，所有艺术必须表达特定社会阶层在特定历史环境下的观念和信仰，否认一切试图超越历史发展与社会阶级的界限，或者超越人类时空限制的种种“抽象”的努力。任何外在于社会阶层和历史需求这张普罗克鲁斯忒之床(Procrustean bed)的个别的、纯粹创造性的试验，对于马列主义的唯物主义来讲，都是要加以驱逐的。人的讲话都带有他那个阶级的声音，必须在阶级斗争中表明立场。正如列宁的经典格言称：“唯物主义事关党性，因为我们对任何公开、直接发生的事情进行评价时，都不得不采用特定阶级的立场。” 阶级斗争和党性原则将作家和他们的文学作品划分为反动的和进步的、资产阶级的和共产主义的两大阵营。尽管这事实上是一种政治性的划分，但是对中国共产党称为“文学”的理论教义却必不可少，既然我们正在考察“文学”一词在中国的含义，那么这种政治性的划分与其文学的意蕴是紧密相关的。 中国的文学理论对反动作品与进步作品的关注度是不一样的，用来阐述“资产阶级”作品时，不是语焉不详，就是完全言辞含糊。但是从根本上讲，中国的批评家面对那些对革命持敌对态度的作品时，还是能挖掘其艺术价值的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说： 有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。 引文的最后一句似乎在暗指，现代资产阶级文学可以拥有巨大的艺术价值。这倒是符合毛泽东对文学既讲艺术性又强调政治标准的两分法。但是，正统批评家并不认同瓦莱里(Valéry)或魏尔伦(Verlaine)的作品，也不认为艾青的诗或冯至的十四行诗有什么价值，因为毛泽东还说过，政治标准高于艺术标准，所以全部现代资产阶级的艺术都不值得称道。如果文学被规定从属于政治并且“艺术与政治相统一”，那么艺术标准(被法定地置于第二位)还有什么意义呢?所以有必要把两种标准融合起来，进步与反动、艺术性与非艺术性的两分法也不是独立发挥作用的。实际上，它们既融合又混杂：过去的名著被称为进步的，当代过气作家的作品则因缺乏艺术价值而被抛弃。 中国文学遗产中最重要的那些作品都以其“大众性”而被归为进步作品。《诗经》、《楚辞》、李太白和白居易的诗，《琵琶记》和关汉卿的剧作，《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》等小说及许多其他作品，都得到了正面的评价并作为伟大传统的一部分为人们所接受。这种正面评价，就算不是基于政治立场，也是建立在道德基础之上。出于政治的原因，大多数的文学遗产也迫切需要得到继承吸收。因为若抛弃传统文学，不仅会伤害民族感情，损害民族身份认同感，而且会形成一个危险的文学真空。倘若广大读者对当代中国作家的文学创作不满意，那他们就会要求译介更多的西方现代文学或苏联文学。从政治上讲，当然不希望出现这种情况，因为现代文学思想意识形态的不正确不能都简单解释成“历史的局限性”，或反动的世界观与现实主义描写之间的矛盾，尽管恩格斯曾这样评价过巴尔扎克。所有对民族文学遗产太过苛责的批论家，如胡适、胡风、俞平伯和冯雪峰等，都受到严厉的批判，被指责为“虚无主义”。 关于古典作品的艺术生命力问题，最重要的文章是北京师范学院的学生们所写的《谈古典作品的艺术生命力与所谓的“普遍人性”》一文。 他们试图就艺术标准和政治标准的统一进行理论论证，并指出了政治标准的优势所在：“现实生活”的具体性使得文艺技巧在事实上成为多余。他们认为，一部伟大的经典作品不会放弃 “高尚的道德”，这种“高尚的道德”能打动人们心灵，只有当作品表现了这种高尚的道德，艺术技巧才值得关注。其潜台词是说，如果一部旧作品不能在道德和政治双重层面上首先被认为是伟大的、经典的，那么对其艺术性的评定就毫无意义。这些学生把自己欣赏的作品称为“美好”的作品，指的就是美学价值和道德价值的合二为一。 通过对比作家被指有右倾主义前后对他们作品的不同评价，也可以看出政治评价和艺术评价间的相互作用。丁玲被打成右派后，她获得斯大林文学奖的长篇小说《太阳照在桑乾河上》尽管没被彻底否定，也被指出包含若干可以商榷之处。周扬在1956年对艾青诗的看法较之1958年冯至的评价宽厚得多。关于主流批评家如何在政治风向转变后对待以前受欢迎的作家，刘绍棠是一个很好的例子，他于1956-1957年间出版的短篇小说就被指为“政治上错误，从艺术观点看也不出色”。我们还要提到法斯特，他的命运同样如此，正如一位中国批评家所说，法斯特过去曾写过一些得到高度评价的“进步”文学作品，但后来他退出了共产党，这些作品也随之被“作者浸淫其中的污泥浊水溅污了”，变得毫无价值。这些事例表明，对一部文学作品的艺术评判会因作家的政治问题而改变。 在政治机会主义的影响下，以党性为最高原则，各种各样的、更为具体的文学原理和文学概念，其重要性与内涵阐释都随政治变化而变动。比如，社会主义现实主义这一概念，在1956年5月陆定一宣称它是“最好的创作方法，但决不是唯一的方法”后，丧失了其重要地位，到1958年又基本上被“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的新提法所取代。 另一个例子是刻画英雄人物的理论。1953年周扬提倡要掩饰理想人物的不足(近似于典型化)，但1956年初他又反对这种所谓的粉饰主义。到1957年11月周扬又高度赞扬了赫鲁晓夫的讲话，赫鲁晓夫是支持“粉饰”的，周扬似乎又回到他1953年的立扬。 周扬一度对“公式主义”大加挞伐，而在1956年2月27日的讲话中却只字不提“公式主义”，这都是由当时的政治形势决定的。“双百”方针提出的最初阶段，周扬点名要党内公式主义分子进行改造：1957年1月陈其通抱怨有人过于随便地指责他是公式主义。几个月后，蔡田受周扬态度的鼓励，发表了一篇文章，矛头指向陈荒煤和陈沂的公式主义。“形式主义”这个术语经过修正后，被用来形容“右派”诗的特征，比如艾青的诗。然而这两个术语内涵不明确，在使用中往往前后意思不一致，被笼统用来指那些政治性、艺术性不够好的作品。于是政治标准再次占据支配地位，这样一来，政治运动即可决定公式主义或形式主义作家是否应当受到批判。尽管1956年末陈其通的一部作品被视为公式主义(即忽略了艺术性而过分局限于意识形态框架，这在当时与党的政策相冲突)，但到1958年时他的作品又不被认为是公式主义了，因为那时党的政策发生了变化，不再与作者的意识形态框架和写作计划相冲突。形式主义也有过类似的前后变化。1957年初还允许在思想方面有一定的自由度，所以对形式主义(即过度关注艺术形式而较少注重意识形态)的批判并不严重，但到了反右运动时，对形式主义的攻击又变得相当厉害。正是这种“政治标准”决定一切的状况，使我们有必要对中国文学教义中那些更具体的概念进行分析，比如在特定历史政治环境中出现的公式主义、形式主义、典型性、粉饰及社会主义现实主义。 (责任编辑：admin) |