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李 陀：文学批评家 阎连科：当代作家 时间： 2003 年 12 月 5 日晚 感谢作者提供稿件 一 、小人文学时代的一次超现实写作的尝试 李陀（以下简称李）：《受活》我看过了，今天咱们就来谈谈这部长篇小说。 阎连科（以下简称阎）：对于《受活》，其实我脑子里空空荡荡，我总是写完小说——尤其是长篇和一些重要的中篇，就有一种透支的感觉，感到一种虚空，无所适从和依附，其结果是自己连对自己作品的把握能力都没了。这不光是身体上，还有精神上、思想上，完全对作品失去了控制和爱，像刚生完孩子的母亲，第一眼看到自己的婴儿时，并没有咱们日常间说的母爱和冲动一样。几天前，有一位朋友看了《受活》说，这部小说没有《日光流年》好。说最起码的可信性都没有了。听了这话，无异于是对我的重重一击。 李：那他可能是用写实的标准来衡量你这个新长篇，而且他有一个绝对的写实主义的要求。可是我觉得这样的要求，对《受活》这部小说来说并不合适。这部小说的叙事比《日光流年》复杂，其中有很多超现实的（但不完全是在超现实主义的意义上这么说） 、 荒诞的因素和手法，在叙事的推进中，这些因素和手法跟写实的动力缠绕在一块儿，使叙事充满矛盾，充满张力。这可能会让有些人阅读时不大习惯。 我说的张力的一头是写实主义。某种写实的自觉，使小说叙事充满着对中国农民命运的关切。在后文革时代这二三十年里，在中国前所未有的巨大的历史变革中，一个严峻的现实是，农民并没有从改革中像社会中某些阶层那样得益，大多数农民还没有摆脱贫穷，当很多富人忙着买别墅、买汽车的时候，农民离小康还远着呢。这些年，你的写作一直保持着对农民处境的深切关注和思考，形成你写作的基本动力，这很不容易，这样的作家，在中国当代已经不多了，寥寥无几。说到这儿，我们甚至可以说，现在的文学对工人、农民有一种背叛。为什么这么说？这又涉及到工农兵文学 ——这是 一个非常复杂的老问题，我们现在还找不到合适的语言把它理清说顺。问题的复杂性在于，“工农兵文学”从历史上说，的确在很长一个历史时间里，形成一种对文学的严重束缚，成了文学的枷锁，它最后走向自己的反面，变成与工农利益相对立的一种官方写作。但是，它还有另一方面：在历史上，这是第一次要求知识分子跟工人和农民同命运、共呼吸，要求写作这件事与消灭剥削和压迫的解放事业联系起来，这很了不起，不但有它的历史合理性，而且深刻地影响了近半个世纪中国包括文学在内的各类写作的发展。这形成了一种非常复杂的情况，让中国文学长期陷在一种困境当中，无论在官方文艺政策层面，还是在作家的写作实践层面，都充满了深刻的矛盾。这个困境随着文革的结束，不但没有得到解决，反而更加加剧了。除了个别人的写作，作家们（或者是以作家为象征的整个知识分子群体）不但告别了或者是否定了革命，而且还心安理得地从根儿上否认工人农民在文学中应该有的地位。这算不算是一种背叛？我们打开电视看看，全是帝王将相，才子佳人，工人在哪儿？农民在哪儿？占中国人口多半数的穷苦老百姓在哪儿？我看见的，只有赵本山的电视剧《刘老根儿》在屏幕上独树一帜，虽然有很多毛病，但是我还是相当喜欢。 再回到《受活》上来。形成这部小说张力的另一头，就是它的非写实主义（或者非现实主义）因素。其实，《日光流年》中已经有非写实的成份，《受活》和它有明显联系。如果以福楼拜那样的写实主义要求，从人物性格的发展，情节的转折，以及细节的描写，都要有合理性，要有“真实”的根据，从这个角度说，《日光流年》也不是纯粹的写实主义，但是，这也正是《日光流年》的过人之处。没想到的是，你在《受活》里把非写实发展到这样一种地步 —— 一种荒诞、超现实的叙述方式，在整部小说中和写实主义构成一种紧张，互相交错，非常好。开始读的时候，读者会感觉这部小说的写作方法和《日光流年》没有很大区别，可是到“购买列宁遗体”的情节出现时，已经有点意外，后来，等到残疾人“绝术团”出现的时候，荒诞的、超现实的意味已经非常明显。不过在这个时候，在写实和超现实之间，叙事上还有一种平衡。小说近结尾的时候，故事发展到绝术团被困在列宁纪念堂，就已经没有什么写实因素了，完全是一种荒诞，把一种日常的现实生活中本来就具有的“冷酷”（或者是“残酷”），在结尾时突然用一种超现实的方式表现了出来。 应该说清楚的是，本来超现实的写作并不新鲜，象中国读者熟悉的卡夫卡、马尔克斯的作品中都有（但是，典型的和布勒东的主张联系在一起的超现实主义作品，中国直到今天也很少译介，为什么？值得研究），难就难在两点，一，超现实写作如何进入现代汉语的写作。如果我们暂时不讨论古代汉语的写作历史，只看现代汉语这一段，可以说中国作家在三十年代前后就有所尝试，比如施蜇存的《将军的头》，就是引进西方的超现实主义的重要试验。考虑到那时候现代白话文不过才有几十年的历史，这些写作有一个很大的功劳：证明在现代汉语写作里也能嫁接超现实主义。但是，那时候的超现实写作有一种“纯文学”和唯美主义的倾向，它不关心超现实主义写作和社会批判、和人的解放结合的可能性问题。有意思的是，和这种写作相对照，当时的左翼文学（包括“进步文艺”）非常关心下层阶级的命运，关心压迫和剥削问题，形成“五四”以后中国文学里最重要的一个写作传统，但是左翼文学的写作始终没有引进超现实主义，对于非写实，特别是超现实写作的可能性没什么兴趣。这跟欧洲当年的超现实主义作家和画家很不同，他们大致都是激进左派，而中国的左翼作家则主要认可批判现实主义，并且把写实主义绝对化，教条化。后来，到了社会主义现实主义时代，就干脆宣判了包括超现实的其他非现实主义写作的死刑，其结果是现实主义本身也被关进感化院，经规训感化，最后竟变成了政治的奴仆，可说是现实主义发展史上的大悲剧。 历史总是变幻莫测。谁会想到后文革的八十年代，作为对这种奴仆式现实主义的反动，文学领域里会有非现实写作的兴起？超现实写作竟然成了一股潮流？现在回头看，我想提出一种看法：在当时文学写作中各类“解放”的努力中，其实是这种非写实或超现实写作成了那时候最明显的打破枷锁的动力，支持了寻根文学和先锋小说，形成现代汉语写作史上一次最大的解放（可惜文学批评界对这个动力至今没有很好研究。另外，需要说明的是，这里所谓的八十年代的超现实写作和西方的超现实主义还是两回事，并不注重梦境、无意识、自动写作的因素）。但是，这次解放不是没有代价，而且，依我看，代价太大。从表面上看，八十年代的写作不过是一种文学对另一种文学的反叛。为了挣脱政治标准和文学教条主义的禁锢，作家们很自然地把非现实的因素引进小说中来，看韩少功、王安忆、莫言、格非、余华、残雪、孙甘露等人的写作，这是很明显的。当然他们也各自不同。比如韩少功的《爸爸爸》，以神话和传说构成叙事框架，人物和故事都是不“真实”的；余华的《现实一种》，叙事层面很具象，但人物、情节、环境，都是抽象的，非现实的；格非的小说，叙事的一个最大特点也是没有具体的时间空间，即使写的是一个抗日战争的故事（《迷舟》），其实是一个在抽象时空里的抽象的故事，和抗日战争的历史并没有现实的关系。再比如残雪，用一种繁密、华丽但又丑恶不堪的意象流来组织叙事，描写一个现实世界中不存在的龌龊世界（龌龉可以说是构成残雪小说主题的基本意象） —— 或许她的作品可以看作是对九十年代以来的生活的预言。但是，八十年代的写作又不只是文学对文学的反叛，它还是对左翼和革命的写作传统的反叛，这种反叛性质，带来很复杂的后果，其中之一，就是一批有才华也有影响的作家，不仅在写作的形式层面上对抗左翼文学，而且在写作立场上也进行对抗，最典型的做法就是以“怎么写”对抗“写什么”，提出“到语言为止”、“回到文学本身”这些口号。这特别表现在实验小说的写作里，现实世界中的社会问题不再进入视野，贫穷、压迫、还有贫穷带来的被侮辱与被损害，都不再是值得作家关注的文学主题。更糟糕的是，八十年代这一份沉重的文学遗产被九十年代的写作顺利继承，在理论上表现为对文学自主性（或自律性）的强调，小说写作上是“个人化写作”的主张和实践。 进入九十年代以后，文学来了一次大变脸，变得好快！首先，作家群体的性质发生了很大变化，写作人的成份比八十年代有很大不同，有以版税、稿费养活自己的自由撰稿人，也有随着网络写作兴起而出现的数目庞大的的网络“写手”。他们的出现，使“写作”这种活动不再仅仅是文化行为，更多地是经济行为。写作的性质发生了巨大的变化：写作被并入了与现代文化工业相匹配的文化 / 经济体制之中，写作变成某种特殊的“生产”，它的“产品”和其他商品一样，也是靠利润作动力，适合“投入 / 产出”的模式。这样，写作成了一种行当，在这行当里纵横驰骋的，绝大多数都是改革中的获益者，写作中表达的情感、愿望、理想，也自然都是改革中获益社会阶层的情感和需求（看看电视里的广告和娱乐节目，这表现得再清楚不过）。而且，反过来，他们又用写作进一步加强、巩固这种体制，那真是如鱼得水，一股随着暴富或小富而来的得意，溢于言表。说实在话，如果中国没有几亿农民，没有千百万下岗工人，没有贫富差距迅速拉大带来的严重社会问题，这情况还不错。可惜，现实非常严峻。在这样严峻的现实面前，文学写作获得了一个新姿态，就是自觉不自觉地进一步加强了八十年代以来文学对工人农民的疏离。不过，真正严重的，还不是文学抛弃了下层老百姓，而是这种抛弃给文学带来的后果。依我看，这后果就是出现了一种文学，也可以说文学发展到了新的阶段，不是什么“后新时期”，也不是什么“后现代”，我认为可以把它称之为“小人时代的文学”。为什么是小人时代的文学？为什么强调小人？这里的“小人”不是指“君子坦荡荡，小人长戚戚”那个小人，也不完全是贬义词。大概来说，这里的“小人”主要是指“小资”，也就是近些年迅速崛起的中产阶级和新兴市民阶级。那么，为什么用“小人”来代替“小资”这个已经相当流行的说法？因为就文学批评来说，“小人”更形象：当代中产阶级的愿望、生活理想和价值的确都很小，都建立在特别琐碎的“物”，以及对这些“物”的神往和消费上，一瓶香水、一管唇膏、一套西服、一辆轿车、一栋房子 —— “自我实现”也好，，“生存价值”也好，全是由这些琐碎的“物”来决定的。这种依赖“小”构成生活意义的意识形态（可以套用一句话：小的才是美好的），和消费资本主义的急剧扩张有关，也和中产阶级与资本之间复杂的关联有关，这里就不作仔细的讨论。总之，从一定意义上说，我觉得我们现在的时代就是“小人时代”。这个时代的特点之一，就是“小人”们常常掌握文化领导权。在他们领导下，文学的内容必然越来越琐碎，不要说把人类解放的目标放进去，你就是稍微放进去一些高尚道德、英雄色彩，就会马上被嘲笑。问题的复杂还在于，对这种“小”，你不能简单从道德层面上去给与评判，中产阶级社会的形成有历史的必然性，可以说是资本主义发展的必然产物，所以，中产阶级要有自己的文化追求，创造自己的文化空间，你不能简单说不对，也不能简单否定。《庄子》《逍遥游》有小麻雀对大鹏鸟的嘲笑：“彼且奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，尔彼且奚适也？”。这小东西得意洋洋，有它的道理和逻辑，庄子说这是“小大之辨”，小和大都有合理性，的确是相对的。所以问题的关键不是“小人时代的文学”到底是“好”还是“坏”，是应该赞成还是反对，小人们当然有权利写他们自己的感情和生活，真正的问题是，那些手里没有笔杆子的下岗工人、民工、还在穷困中挣扎的农民，他们怎么办？他们的感情、愿望、思考、喜怒哀乐、它们的“显意识”和“潜意识”，怎么来表达？谁来替他们表达？ 这个问题的解决，我想在某种程度上要靠作家。作家这个身份有特殊性，不要说并不是所有的作家都来自中产阶级，就是身在中产阶级的作家，由于作家和社会的特殊关系，由于写作所形成的历史传统，由于文学写作本身所具有的主体自我反思的能力，也不能只看眼前，只顾自身，只为自己所身处的阶层说话。托尔斯泰是农奴主，巴尔扎克是保皇党，金斯伯格是大学教授，列农是红得发紫的歌手，但是他们一点都不小气，都关心大问题，对社会中的不义、压迫、贫困有很高的警觉，该对社会发出批判声音的时候从不犹豫，是不是？ 我说的可能离开你的小说太远了，但我觉得不这样就不能说清楚你的写作的意义。近年来，你的小说一直坚持作家的批判立场，坚持表达受苦人的困境，这非常重要，不但对你重要，对整个文学都很重要。另外，有了这样一个背景，我们也才好讨论《受活》的写作。在这个作品里，虽然对现实主义如何与超现实写作结合作了重要尝试，是你写作的一个大突破，但是不能光从形式上去理解它的意义。 阎：刚才，你梳理了现实主义和非写实的或者是超现实写作在中国文学中的发展与脉络，从三十年代开始，不论超现实主义，还是别的非写实主义的写作，都与受苦人的绝境的表达十分隔绝，文学在受苦人的绝境面前，在表达人的处境时，总是单一的传统现实主义的叙事模式。这种叙事模式，虽然单一，但应该得到写作的尊敬，因为它严肃、庄重，对人的命运，有一种始终不渝的敬畏。这是三十年代文学的一大特点，尤其是左翼文学。直到今天，我们敬仰三十年代的文学，敬仰三十年代的作家，除了敬仰他们的作品以外、敬仰他们给我们的汉语写作带来的开创性的成就以外，还敬仰的，就是他们对“劳苦人的命运”的书写。我非常崇尚、甚至崇拜“劳苦人”这三个字。这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心，甚至可能会成为我今后写作的全部内核。但是，当你真的去表达“劳苦人”的绝境时，你会发现一个问题，即：文学发展到今天，七八十年过去了，对劳苦人绝境的表达，不仅没有深入，而且还在倒退。可以说，劳苦大众已经从文学的舞台上退场。而今天粉墨登场的是那些有钱阶层，是你说的中产阶级和小资。文学是个大舞台，谁都可以登台亮相，但千百万穷苦人、劳苦大众从文学中消失，这就有了问题，说明文学存在着严重的缺陷。说明文学有了富贵病、软骨症，甚至已经骨头坏死。另一方面，就是我们的写作本身，在表达现实时，却充满了庸俗的现实主义，粉饰的现实主义，私欲的现实主义，如此等等，在当下的写作中，现实主义已经成了一个垃圾桶，再也没有了它的庄重、严肃、和深刻。而与此相对应的生活现实，却越来越来复杂，越来越令人难以把握。任何一种主义、一种思想，都无法概括我们的生活现实和社会现状。一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括“受苦人的绝境”。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅，小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只能用非写实、超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的内心。不这样，我觉得使自己的写作就难以继续，难以深入。而且就写作来说，我不希望方法只成为方法本身，而希望方法是写作者的本身，是表达和揭示的本身。 李：其实鲁迅曾经也做过超现实或超现实主义写作的尝试，像他的《野草》、《故事新编》，非常了不起，遗憾的是后继无人。而《受活》，在某种意义上继续了这种尝试。当然，这种努力不是你一个，比如莫言的《酒国》，也是做了这样尝试的一部重要的作品，我也非常喜欢，一直想写评论，但总写不好。 阎：《受活》对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼，那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。 李：对，你不但表达了这种焦灼不安，而且借助超现实手法表达得非常强烈。但是，我觉得这种焦灼也使你在思考历史问题时不够冷静，这就会影响你思考的深度。你大概有一个雄心，就是在一个篇幅不很长的小说里，想描绘一幅二十世纪中国农民命运的历史画卷，这我赞成，而且在一定程度上，你也达到了目的。可是，这也带来了一个问题，就是你展示的历史有时候比较简单，不够丰富，对历史的复杂性表达不充分。比如小说里有不少故事和情节都发生在革命时期和社会主义建设时期，比如茅枝婆参加红军的内容，比如“大劫年”里写的“三年自然灾害”中受活村遭抢劫的内容，就和文革后我们看到的很多类似文字差不多，都有一种简单地否定革命的倾向。说老实话，这我不太赞同。我的态度是，我们今天至少都应该对中国革命和社会主义建设有一种同情态度，即使其中发生个那么多悲剧。今天当然应该对过去的历史进行批判和检讨，但是要充分考虑到历史发展的复杂性，要从对这些复杂性进行研究和分析当中认识悲剧发生的原因，而不是简单否定革命，否定社会主义。当然，写小说不是写历史，作家怎么处理历史，是个很复杂的问题，以后我们可以再深入讨论。 我认为《受活》真正成功的地方，并不在于对农村和农民的苦难的大胆揭示，这有人做过，现在也还在有人做，不论用文学的方式还是用其他方式。这部小说的独特之处，是对农民苦难和农村文化政治这种特殊的政治形式（还有它的体制）的复杂关系的描绘和揭示，而且，这种描绘和揭示不是用写实的手法，而是荒诞、是超现实。这让我想起了赵树理这位伟大的作家。如果要证明“工农兵文学”有合理的内核，赵树理的写作应该是个证明。当然，要证明“工农兵文学”最后走向了自己的反面，赵树理也是个证明，因为他的写作在后期正是被“工农兵文学”的文艺政策所迫害。历史的辩证法就是这么无情。为什么你的写作让我想起赵树理？因为他的写作里，经常有农村政治，特别是文化政治的内容，从《李有才板话》到《三里湾》，都是这样。并且，依我看，正因为他对农村的文化政治的特别的关注，并且坚持他对这种政治的个人的理解（可惜研究赵树理的人很少从“农村政治”这角度看），他才受到压制和打击。不过，在他的农民生活画卷里，对当时农村文化政治的批评主要是靠非常温和的讽刺和夸张，这和他的写实主义视野有关。《受活》可以说在这方面是在继续赵树理的写作路子，只不过你不再受写实的限制，这使你的小说涉及当代农村文化政治的时候，获得更大的自由。 二 、浓笔重彩的漫画人物 李：具体一点说，特别是表现在柳县长这个人物的刻划上。我们可以说柳县长是个农村政治家，是中国在社会主义时期，特别是改革开放时期千百万个农村政治家的缩影和代表。可是过去我们不这么看，老是把他们说成是“农村干部”。就是这些人，形成中国各层干部和公务员的庞大的后备队，他们中有不少人仕途顺利，逐渐登上很高的领导岗位。如果检查一下近些年被抓出来的那些贪官污吏，其实有不少都是从这些农村政治家里生长出来的。读一下今年八月二十二号《南方周末》关于大贪官、原安徽省副省长王怀忠的报道，这坏蛋的经历就很像你笔下的柳鹰雀，聪明、机智、狡诈、野心勃勃、深通权术、有想象力、有政治理想，典型的农村中的“能人”。当然，你笔下的柳县长并不是现实的王怀忠的文学版，那就和当下的一些新黑幕小说没什么区别了。小说里的柳县长是一个充满荒诞的漫画人物，在小说中可以说是浓笔重彩，荒诞色彩特别浓厚。但是，我感觉这个人物的漫画化还不够。比如在“受活庆”的情节里，如果有更多的漫画化的细节就好了，不过到了故事后面又好多了，如柳县长在列宁的水晶棺下面给自己也造了一个水晶棺，这荒谬之极，可也使你的漫画化的手法得到了进一步的强化。 (责任编辑：admin) |