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中国民族弹弦乐器古琴（七弦琴），除了以它那些独具的特色、悠久的历史、丰富的谱集称著于世外，还有一项突出的成就——优秀的造琴传统。 中国的造琴技术很早就发展到了很高的水平。今天还有为数不少的几百年以至上千年前制作的古琴流传于世，并还在继续使用。其中最著名的唐代古琴，无论在音响还是在制作工艺上都是后世琴家所梦寐以求的。它到底有什么真诀，这是很值得我们认真研究的一个课题。 笔者以散见的古代造琴文论和流传各地的古代名琴为主要资料，结合自己的造琴心得，对中国传统造琴技术加以分析、综合和筛选，使之提炼成为合理的经验，为我们今天继承、发扬民族音乐传统所参考。如果本文能对中国造琴传统和造琴技术史有一个较完整的概括的话，就是笔者的奢望了。 一、概述 更为直接的是晋顾恺之的斫琴图（宋人摹本），图中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我们研究古代造琴技术极为珍贵的资料（见图一）。此后，传统造琴技术又经历了南北朝、隋，而在经济文化、科学技术高度发展的唐代达到了完美的程度。根据古琴保存的寿命来看，在唐代和北宋时期要得到魏、晋的古琴应该是不困难的；但这时琴人所珍重和文人所称道的却是唐代雷氏和张越等所造的新琴[5]。这说明唐代造琴技术是前代所不能比拟的。 图一、顾恺之斫琴图（宋人摹本）  唐代造琴专家辈出，仅四川雷氏一族，就有。雷霄、雷威、雷珏、雷迅、雷文、雷盛、雷俨、雷绍、雷震、雷焕、雷会等，还有张越、郭谅、沈镣、冯昭、李勉等名手。他们的实践和创造使古琴形制、结构发展完备[6]；在工艺上，取材和设计、制作都达到了很高的水平，给后世留下来一大批优质的古琴。从现存的古代名琴来看，也是唐代音响和制作水平最高，如最有名的“九霄环佩”、“鹤鸣秋月”等，都是唐代的“雷琴”。 宋代继承了唐代的造琴经验，还设置有官办的造琴局，制度有了较统一的规定[7]，在制作上是以雷、张古琴为主要模式的。北宋的《断琴记》就说：“愚窃学古法，尝造新琴，大抵以张、雷之琴为式，其声亦粗可听。”但在制作技术上还是有所发明，有其特色。后世所称：“唐圆宋扁”，是从琴体上来说的。在音响上一般认为：唐琴如钟磬，宋琴如钟鼓。宋时制琴名手有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老、梅四等。这个时期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋时琴书收录的《断琴记》（“断”字疑是“斫”字的讹误）、石汝历的《碧落子斫琴法》（以下简称碧落子）、南宋田芝翁所辑《太古遗音》中的造琴法等。这些著作大都切实扼要，不尚空谈，确实实践经验的总结，而且还保留了唐代的一些经验。至此，中国造琴传统的主要成果业已大备。 元代沿袭宋制，严古清、朱致远是这时期的杰出代表。明代制琴名手有祝公望、张敬修、方隆、惠祥和宁王朱权、义王朱祐宾等，但琴制渐趋狭小，与唐宋相比，无多进展，而且有些宝贵的经验还丢掉了（如舌穴）。 清代几乎是造琴技术史上的空白时期。晚清到民国年间，杨时百、徐元白等取法唐人，琴制渐宽长，是经过多年实践摸索出来的经验。 总的来看，唐宋两代是我国造琴技术史上最重要的时期。此时，所造出的琴大都造型美观，工艺精巧，发音优美、宏亮，是我们了解中国造琴传统的最直接的实物资料；切实详备的著述，则为我们研究和继承传统提供了重要文献。因此，唐、宋两代应是我们研究的重点所在。 二、古琴的构造与考证 为了叙述方便，首先对古琴的大体构造和各部名称做一个概略的介绍。 古琴是以底、面两木板相合而成的。底、面上各有一些镶嵌的零件（见图二）。琴轸（弦轴）上结绒扣由承露穿出，琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合，一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。整个琴体即是共鸣箱，面板同时又是指板，底与面间的中空部位称琴腹。 图二   琴面：琴面是琴体上面的一块琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形，自项以上逐渐低头至“岳山”称为“流水处”，也称“岳流”。琴面是用梧桐木制成，“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板，尾部的“龙龈”和“冠角”亦然，十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。 琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木制成。其肩下开有长方形或圆形音孔，称为“龙池”；足后尾前的音孔，称“凤沼”；腰中近边处开两个小方孔，为足孔，上安两足叫“雁足”；首部两旁倒垂两足，名为“凫掌”，“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。 琴首：琴首纵面形如复舟，中开偃月形一穴，名为“舌穴”，穴中凸出部分称“凤舌”。 琴腹：琴额部岳内留实木名叫“项实”。项实后整个是“槽腹”。腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”；安雁足处亦留实木，称作“凤腿”；肩下腹中设一圆柱（顶住底面），称“天柱”；腰下方的称“地柱”。 以上是古琴的大致构造情形。现存最早的图示是南宋田紫芝所辑：《太古遗音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背三图，并有详细注释（见图三）。图中除有一、二处明显的讹误外（“冠线”高“七分”应，是七厘之误。中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之误。此二处错误，后世琴书多照录。）基本尚属正确，可作参考。 图三、古琴制度（采自明袁均哲《新刊太音大全集》）    现将结构制度中一些关键性的问题，详为考订如下： （一）底面厚度 琴书中谈面板厚度多笼统而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最早提出了厚度的分布：“其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半。”实属难能可贵！其他文献上不谈厚度分布，也可能是视为秘诀，不肯轻传。笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴，拆修是量得项部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周边厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周边厚二分七厘。卫仲乐先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一侧厚二分四厘，靠边一侧厚二分，可见面板有由中至边是逐渐减薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别，周边与中心也是不尽相同的，这完全合乎现代音响学的原理。 （二）槽腹深度 在宋代的著述中，《碧落子》定腹深为七分，《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。但传世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鹤鸣秋月”腹深八分半，“一池波”腹深九分，“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。《古琴考》所记：“李公路收雷威百纳琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指。”据此估计腹深当在一寸二分以上。说明古人也曾有加深槽腹的创制，很有参考价值。槽腹的深度决定着共鸣箱的大小，从音量的角度来考虑，槽腹不宜过浅是可以肯定的。唐琴因为弧面圆，琴体厚（如张越琴厚二寸三分，“一池波”后二寸一分），侧槽腹自然较深。 （三）纳音 文献称此法自唐代雷氏始。《苏东坡笔记》云：“雷琴独有余韵，应指反复噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间。当两池处其背微隆，仅若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵。此最不传之妙”。这是对纳音的最早论述。顾恺之斫琴图之中上方槽腹图中，所见二条深色隆起，似为纳音形制。至于纳音的设置是否自晋代已有，仍需进一步研究。 传世的古琴纳音高低颇不一致。有的古琴，由于几百年间的磨损，纳音多隐而不显。（《苏东坡笔记》所称可能就是属于这种情况，不然纳音从池、沼中即可看到，不必非破琴不可。）但有的琴纳音高，如卫仲乐先生所藏仲尼式琴纳音隆起很高，距底仅有五分。这种高纳音适于面板较薄的琴。笔者所藏“太古遗音”小膝琴，下池纳音系用灰漆作出。修琴时因音浊而剔去，结果琴声混响，散漫不收；后用旧桐木补作纳音，音复清越。可见，纳音并不单是与余韵有关。另外，有的古琴无纳音，但面板很厚而边薄，实际上还是起到了纳音的作用。家姊纪园所弹宋百纳琴，就是这种情况，古琴中亦每见之，不能视为常规。 （四）天柱、地柱 天、地柱的设置自唐代就有了。据（日）林谦三氏的考证：“唐制两柱俱是断面作矩形的（后世制天柱圆、地柱方为规格）”[8]。笔者藏无款小琴一张，琴似为宋物，天柱呈矩形，可能后世亦有此制。自北宋《断琴记》以后的琴书中都载有天、地柱的制度。《断琴记》及田芝翁《太古遗音》载：“天柱圆七分，当三、四徽间；地柱方六分，当七、八徽间”。《碧落子斫琴法》所载：“天柱圆六分，在三、四徽间，若不能求徽定之，则自龙池上一寸二分；地柱方五分，在龙池下一寸五分”。柱径较前二书为小。 据笔者修、造琴经验，柱径过大时，发音闷暗而不灵敏，当以《碧落子》所记为近是。又，古琴天、地柱多有作圆形的（如笔者所藏“碧天风吹”琴即是此制），说明古代琴师从音响出发，已知圆柱传音更好，而不拘于天圆地方之说。 （五）舌穴 舌穴的开剜是唐、宋琴制的特点。《太古遗音》云：“舌穴刻深一寸二分，直阔六分，……安木舌在内”。以额长二寸计算，除去承露五分，刻入一寸二分，承露外只余三分实木，琴额剜空过半，这样对发音是很有意义的。湖北随县擂鼓墩战国早期墓出土的十弦琴，琴额部也是剜空的，但更妙的是在内侧还有一小孔与槽腹想沟通，甚可玩味。故此，可以认为，唐宋的舌穴制度，乃是古人的遗意。但是这个优秀的传统，却没有被明代以后的琴工继承下来，而是将整个琴额留作实木。这也是后世琴音细微的一个原因。 （六）岳流 岳流是指自项至岳山的逐渐低头，使得琴面与弦接近（与小提琴指板的倾斜度同义）。唐代亦有此制。传世的古琴，凡是制作精良的琴，都有“乐流”，但高低颇不一致。“鹤鸣秋月”、“长风”等岳流较大，低头三分半，琴人习惯称作“大低头”。大低头的琴岳山高而弦路低，右手易弹，左手易按。所谓“复手可按，触指音发”。但琴面必须十分平整，否则易出先音，这就对制作工艺提出了更高的要求。《茅亭客话》云：“雷氏之琴……所以异者，岳虽高而弦低，虽低而不拍面，按之若指下无弦，吟振之则有余韵”。就是岳流制作的妙用。 （七）岳山 我们看到的唐宋古琴，往往有岳山内、外侧高度不同者。如“一池波”岳山内侧高五分四厘，外侧高六分；“长风”内侧高四分半，外侧高六分。这种使高音弦路低而低音弦路高的设计，是非常合理的。 这里，还有一个值得注意的问题，《斫匠秘诀》中指出：“大抵岳高则虚”。岳山过高则琴音易空浮，岳山的高度和厚度要有一定的比例，岳厚则视岳高而增减。 （八）项实 琴腹岳内所留实木谓之项实。《太古遗音》槽腹制度虽未明指项实，但有“槽腹自项至中徽间开剜”的记述；那么，自项至岳山就是未开剜的实木了。图三中所示琴系仲尼式，此式自临岳至项长约七、八分，这个尺寸就可以认为是当时的项实尺寸。 清代著名琴家祝桐君十分重视项实的作用。他认为：琴无项实则音不越。他定实木长度为八、九分。晚清琴家杨时百琴制谓岳、龈内两端所留实木等于边之宽（三分六厘），较古制为小。笔者的经验是传统琴无实木或实木过短，声音混嚣而不清越；但项实如过长时，音不松透，天柱失去作用。因而，当以杨制较为合适。 （九）琴底及池、沼 赵希鹄《洞天清录》云：“雷张制槽腹有妙诀，于琴底悉令洼如仰瓦”。琴底与面板槽腹相对，不但加大了共鸣箱，还使内腔略呈椭圆形，更有利于发音。传世的唐宋古琴，琴底大多都有一定的弧度。笔者所藏明益王制“碧天凤吹”琴，琴底内洼深一分二厘，底外弧高三分，是所见弧度最大的古琴琴底，可以取法。 关于池、沼间的唇边，古琴中也确曾有过这种制度。但从现存的古琴来看，此制并不多见。而“碧天风吹”琴还有一个与此恰恰相反的作法，池、沼口都向内倾斜，孔内径大而外径小，呈倒喇叭形。监制过大量古琴的朱祐宾，既然把琴底弧度做得那么大，不会不知道还有唇边的古法。他采用了相反的形制，显然是有意识的创制（使声音更容易传出）。 （十）声池、韵沼 此制最早见于北宋的《斫匠秘诀》中，称为“韵池”、“尾池”；并附有口诀：“谁识欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金。”《太古遗音》首次提出“声池”、“韵沼”的名称，并在槽腹制度图中画出了两半月形形制；还附注：“声池（韵沼）又深槽腹，量琴虚实而为之”。两说相互参证，可知“声池”、“韵沼”是在槽腹内岳及尾两处各挖深于槽腹的半月形池，池边岸则高于槽腹（见图二） 但是这个制度不见于北宋《断琴记》和《碧落子斫琴法》两篇重要文论；而且现存的古琴实物中，声池、韵沼也不多见。晚清著名琴家杨时百对此制也有不同的见解。他在他所著的《琴学随笔》中指出：“两端挖极大半月形池，边作脊隆起与底相连”是“乖谬怪诞”不明制作原理的。杨时百曾破修古琴数十张，这是值得重视的实践经验。“碧天风吹”破腹亦无声池、韵沼，可见古代造琴大师并不是盲目的因循旧制。今天看来，作为重要振动体的面板突然挖薄形成声池、韵沼是否利于发音，尚待进一步研究。 三、古琴的造型和制度 古琴造型优美，历来是造琴专家所十分重视的。古籍所载的古琴样式，最早亦最精的是《太古遗音》所绘制的三十八图。后世琴书多从此书转引。清初《德音堂琴谱》又增补了“万壑松”、“昭美”等，共计五十一种。陈旸《乐书》指出：“自古善琴者八十余家，一十八样，究之雅度，不过伏羲、大舜、夫子、灵开、云和五等而已，余皆求意新状奇，终乖古制，君子不贵也。” 在存见的古琴中，除了伏羲、仲尼、连珠、落霞等常见的样式外，还有一些旧谱上所没有的多种多样的造型，最有名的如“鹤鸣秋月”、“九霄环佩”、“琅石泉”等。看来古代的制琴家们并不是去追求统一的形制，而是在琴的造型上去尽量发挥自己的艺术想象力、艺术趣味和个性特点。 传统琴制主要是基于音响、演奏、技法和造型美观而设计的。纵观旧谱与传世的名琴，虽样式多样，但无非是以项部、腰部向内弯曲为常规。其余多属这种形式的变形。现仅将常见的有代表性的或在音响上有较突出特点的古琴造型，略择数种，分述如下。 （一）伏羲式 图样最早见于《太古遗音》，造型宽裕古朴，项、腰各一半月形弯入，琴首略大于肩或同宽，肩的位置不超过一徽，岳山在项中（见下图）。此式较常见。在杨时百所藏五十三张琴中，伏羲式占七张。而其中音响最好的“无上”琴两张，都是伏羲式。杨称其：“声大而远，与诸琴异”。现代琴家吴景略先生，也说伏羲式声音多宽宏，可能和岳山的位置、项部短而弯的曲线及肩部髋而靠上有关。旧谱中虞舜、师襄、列子、革子等大致可归入伏羲式一类。  （二）仲尼式 仲尼式又称“夫子式”。相传为孔子创制。项、腰二处略呈方折凹入，形制显得质朴端方（见下图），声音清雅纯正，这种造型，古琴中最为常见。杨时百所藏五十三张琴中，仲尼式竟有二十九张之多。从现有经验看，此式以肩部在二徽半初高音区较好；肩部在三徽者，高音区显细紧。旧谱中伶官、古瓶、昭美等式，大致可归于仲尼式一类。  （三）连珠式 连珠式系隋逸士李疑所创制。该式于项、腰各作三个连续半月形弯入，造型玲珑精巧（见下图）。旧谱称其发音清亮。顾梅羹先生曾仿制连珠式制新琴，声音多清亮圆润。但此式琴的制作每有变通，如“飞瀑连珠”等，项、腰第二个弯入趋尖势；“琅石泉”琴于肩、项部各作五连珠。这些都属于连珠式的变形。  （四）落霞式 落霞琴名初见于《洞冥记》汉武帝见：“庄女从东来，弹落霞之琴”。该式琴两侧边作对称的波状曲线（见下图）。现存最早的落霞式琴是唐雷威所制“彩凤鸣岐”。杨时百先生极为推重，谓其“声音绝佳”。已故琴家管平湖先生在一九五九年新制两张都是采用此式，声音宏亮。据吴景略先生经验，落霞式琴声音大多宽宏。  （五）月型式 琴书都称月式琴师旷创制。该式琴翅作月形（见下图），与常琴不同。唐李勉所制有名的“韶磬”，就是采用月形琴制。杨时百得拓本仿制二张，据称：“制成后坚脆中有松透之音，宛如击磬”。”  中国古琴的造型成就是很出色的，以上所引，仅见一斑。 关于古琴的制度，文献所载较为混乱。汉末以前，琴制尺寸差别很大，有七尺二寸、三尺六寸六分、八尺一寸、四尺五寸等不同提法。汉后，琴书渐取三尺六寸的琴制。但众说不一，或用尺不同，或所指各异，矛盾很多，后世琴家未能详察，遂造成一些历史悬案。 远古琴制不一，反映了当时琴制尚未定型。早期文献载有大琴[9]、中琴[10]、颂琴[11]、伏羲琴、神农琴[12]等不同名目。从湖北随县曾侯乙战国早期墓十弦琴与长沙马王堆三号汉墓七弦琴来看，不只弦数不同，形制也有较大差异。 今天，完全通过文献来研究琴制是有困难的，拘泥于文献著述，就不易从混乱的提法中理出头绪。好在唐、宋传世的名琴不少，直接从乐器实物去研究，再与文献相互参证，是比较可靠的研究方法。 唐、宋至元、明，琴制由大渐趋狭小，其变化是宋代开始的。考其原因，唐代以前，造琴文献不多，造琴经验多靠口授心传，琴体尺寸直接从传世乐器中发展而来。唐人最重雷琴，雷氏一门相传，琴制也并不拘泥三尺六寸六分之说。如雷威制“鹤鸣秋月”与雷霄制“九霄环佩”，二琴长、宽都不相同。还有近年有明朱檀墓出土的“天风海涛”琴，雷威制，长三尺六寸三分，肩宽五寸八分五厘，较前二亲都小。宋代以后，著述较多，又都附会琴长三尺六寸六分旧说。如《断琴记》说：“今则取张、雷之琴为式，以三尺六寸为准”。《太古遗音》说：“今取伏羲制为正，琴长三尺六寸六分，法期之数，古之制也……今取名家之琴，合于古者，参考为式”。这是在唐琴多种琴式中只取了合于长三尺六寸、宽六寸的琴为模范。这种削足适履，强令古人就范的办法，使唐代琴式仅较小的一种得到了承认和继承。宋代以后，琴书多因袭宋人造琴著述，这就是宋代以后琴制渐狭小的原因。 琴制狭小的弊病直至近代杨时百先生才有所认识。他在《琴学丛书·藏琴录》“无上”条下说：“自此两琴成，乃知‘九霄环佩’琴，琴体大，面板弧度大，发音灵敏，共鸣较充分，的确是后世狭小的琴所不能比拟的。杨时百仿制的两张也成了“无上”妙品。唐“大琴”的奥秘，是需要我们认真研究、发掘的。 应该指出的是杨时百先生在这里所说的中、小琴与大琴，是琴人区别中琴制度中的不同变化的习惯称呼，与古代大、中、小琴的概念完全不同。《乐经律吕通解》说：“中琴三尺六寸”。后世也大都习惯把《太古遗音》琴制称作中琴。大于此制的琴，如“九霄环佩”、“一池波”等可视为大琴。而长、宽都不及此制者称小琴，也叫小膝琴；唐代就有此制，取其玲珑可爱，“抚便于膝，携便于囊”。 再是前人往往长、大并称，但琴人多不喜欢过长的琴，象“长风”、“飞瀑连珠”等皆宽而短，较好用。弦过长时琴音不易上高，又容易断弦，一般以弦长不超过三尺四寸为宜。 四、制作工艺 传统造琴工艺，在唐、宋时已达到了很高的水平，后世琴工都是沿袭唐、宋制作工艺。其中一些相当先进的技术，不但是我国乐器科技史上的光辉成就，对今天来说，也还有不少值得认真学习、研究的宝贵经验。现将传统选材，材料处理，底、面制作，开剜槽腹，粘合，灰漆等主要工艺程序依次扼要探讨如下： （一）选材 中国造琴传统最重选材，从嵇康《琴赋》的描写就可以看出古人对选材十分考究。唐代世代相传的制琴世家雷氏更提出：“选材良，用意深，五百年，有正音。”[13]他们把选材良视为一张琴是否成功的首要条件。 前人不但在选材方面积累了丰富的经验，而且更为可贵的是，在理论上对选材也有不少专门的论述。琴面用梧桐，又以峄阳、龙门二地孤生于石上者较为理想。沈括又提出：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越”[14]。对桐木的选择的要领是：“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材，亦以掐之不入者为奇。”[15]沈括更提出：“琴材欲轻、松、脆、滑谓之四善”。《太古遗音》对此还有进一步的见解，并从理论上对选梧桐加以论述。 至于琴底材料，汉代就已用梓木。宋人又对此有进一步的认识。“天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实。刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”赵希鹄更提出：“择面不择底，纵然法制之，琴亦不清，盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸。法当取五、七百年旧梓木。锯开以指甲掐之，坚不可入者方是。”应该说这是十分精辟的论述。 另外，对于木质软硬对琴音的影响，宋代亦有论述。如：“面前用梧桐……太硬则无声，太缓则声虚；梓须避其心，……木性条直，阴阳相向，底面无节，是为斫琴之妙术也。”[16]“软坚无定，则徽弦边实边虚；甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹。……”[17]可见古人选材完全是出于音响的要求。 （二）材料处理 古人处理木材有用自然干燥方法的，也有采取人工干燥方法的。传统人工法有两种：一种是《断琴记》所记：“乃作烧灶，以炭火爆之。……五日以上，十日以下，其木似有烟色，乃称其轻重以定干湿；斤两不减，则其木为干，乃止爆焉。木既出，击而听之，其声坚劲清响为妙。……木既出灶，置之高阁，可停旬余，其木曲直乃定。”记述方法及程序十分详备，宋人这种烘干的办法，直到现在还有沿用。另一种是杨时百《藏琴录》所说：“虞君（和钦）与同僚……得龙门桐材极多，以水煮七昼夜，去尽黑汁复置烈日中经年[18]，木轻如叶”的水煮（日晒）干燥法。 笔者所藏“碧天风吹”琴，腹内款书“大明壬申获古良材。”打开琴腹见四边烤焦，因是挖槽后所烤，显然不是为了干燥的目的，推其用意可能如《断琴记》所说：“或火爆日久为佳，故蔡邕焦尾琴其声妙者，盖炽余也”。其目的是使金石韵更为突出。这是不见于记述的一种处理方法。 （三）制作底面 琴书关于这一部分叙述过简，但相互参证，细析文义，仍然能获得一些消息。《断琴记》说：“凡欲斫琴，先须依此制度，定了底板，开剜依前式……然后取面板定心平直，两缝相合，稳正条直，全无走侧，方得消息划动槽身，惟要一直”。参照田芝翁《太古遗音》“制度”条下：“并取底板比量”一句，可知古人是用底板作样板来制作面板。面板的制作，《碧落子》述：“为材之时，先定头厚一寸三分……于头量至肩得一尺，横画墨分定，自墨以下收煞至尾就一寸，自墨以上收煞至头底面共一寸四分，为朴素之分寸。”这里所说的收煞，是指逐渐减低的琴板弧面。参照田芝翁《太古遗音》“造琴法度”篇中收煞之义，可知与别处“收杀”（仅作“削减”讲）有别。具体怎样收煞法，没有说。杨时百《琴学丛书??琴余》中有：“琴面圆准肩尾，则以割圆法取之，余随肩尾为准”的记述。根据笔者制作的经验，可知这是用圆规于材料头部断面画一寸三分高的圆弧，然后由头求肩，作出肩部弧度。横画墨标定肩部位置，再在材料尾部画一寸高的圆弧，由肩弧至尾弧用长刨推平（“琴面圆准肩尾”）。这样琴身面弧就作出来了。然后自肩至头逐渐低头，至头部弧高九分（原注：底四分、朴一分。）《断琴记》又特别提出：“又切记自肩至岳下一准面式为妙。”也就是杨时百所谓的：“余随肩尾为准。”这样，面板弧度就基本作好了。然后依底板样式，锯切去项腰处弯线外的部分，面板外形就完成了。 （四）开剜槽腹 开剜槽腹是一项十分重要的技术，它直接决定着面板的厚度。古代没有卡尺，但古代大师发明了一种十分高明的方法。据《碧落子》记述：“腹开深七分，以木作横格子，上安七分度以曳之，取知其度深浅，其格如斗概。”斗概，是古来平斗的横木尺，用以刮去斗面以上的米栗。量琴的横格尺与此同义。所不同的，是多了一个量深的“七分度”。我国琴工在公元十一世纪就使用的这种游标尺，与现代测深度的游标尺结构、原理完全相同。 （五）粘合法 粘合法最早见于《断琴记》：“凡欲合琴，先择良月，须于三伏内用上等细生漆入轻薄牛皮胶煎水，大忌肥腻，渐上入，少调和令匀后，挑起如细丝不断，方得下细绢罗牛胫骨灰一两，调末一两相拌搅，稠粘如饧；然后匀匀涂于板缝上，先以竹钉子于头边及其尾下面勘定，贵无长也；然后用索匀缠，仍于天地柱两边以木楔楔之，缝上漆出，便随手净刮去，入窨内七日，侯干取出。”其叙述甚详，自《太古遗音》以后琴书，莫不转引。 但是，传世的古琴采用这种胶漆粘合的却不多，而是多用鱼鳔粘合。这是因为，胶漆粘合法虽耐热，耐潮，其牢度为它胶难以比拟；但是，一经粘合，就很难再从粘接缝处打开，给修琴带来了困难。 （六）灰漆法 古琴涂用天然大漆，制作工艺较复杂，以《断琴记》、《太古遗音》记述最为详备。 需要提出的是，古琴漆灰厚度颇不一致，最厚的可达半分，漆灰太厚时，会影响振动，声音多细紧。《藏琴录》“重修时通体斫去瓦灰二三分，音始发越”的记述，就是漆灰过厚影响音量的明证。前述“百衲”琴，漆灰就很薄，尚不及二厘，但声音极为清越；推其漆层，不过二、三道薄灰加二道生漆的范围，与近代徐元白先生制琴的薄漆法相同。 又，前引《斫匠秘诀》言：“甲难入者，不宜灰漆；似坚而软者，不宜白弹”。（白弹就是不漆的素琴，古琴有此一式）。由此可知，灰漆的厚度尚需根据材料软硬而有所不同，不可执一。 五、古琴的鉴别与调整 （一）鉴别 古人在鉴别琴的优劣方面积累了丰富的经验。 1、琴材方面 杨时百说：“古人论琴称良材而不称良工。”[19]可见前人对琴材的重视。《太古遗音》说良材应“举则轻，击则松，折则脆，抚则滑”。 我们鉴别一张琴，都习惯于看看木质如何。但通常也只能通过池沼观察面板纹理、材质、色泽，或用手指触感其质地的软、硬、松、紧及老嫩、润泽程度等；以纹理均匀条达，木质软硬适中，润滑光泽，而无节疤者为良材。如果是古老的琴，还可通过木质的颜色，推知大概的时代。如清代的琴木质微黄带灰，明代黄，南宋金黄，北宋以上的呈紫金色等。 2、发音方面 对于声音，《太古遗音》提出了“九德”的检验方法。即：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。具体要求是： （1）奇：“谓轻、松、脆、滑是也”。这是《太古遗音》原书的解释。清杨时百提出了不同看法，他认为：“四善以质言，九德以声言”。“九德当论声，不当论材”。而“奇”的含义应是指不同凡响的琴。" （2）古：谓淳淡中有金石韵。 （3）透：谓清亮而不咽塞。 （4）静：谓无飒以乱正声。 （5）润：谓发声不噪，韵长不绝，清远可爱。 （6）圆：谓发声浑然而不破散。 （7）清：谓发声犹风中铎。 （8）匀：谓七弦俱清圆而无三实四虚之病。 （9）芳：谓愈弹而声愈出，无久弹声乏之病。 这是相当高的要求。通常一张琴能具备四、五德就很好了。后世有人觉其过繁，另提出“苍、松、清、脆”四字诀，作为一张好琴的音响标准。 3、制作方面 苏东坡云：“知琴者以谓前一指后一纸为妙。”这是说对岳流和琴面工艺的要求。只有这样才能“按之若指下无弦，吟振之则有余韵”。再是琴的长度、弧度要适中。灰漆以鹿角霜为最差，容易剥落而且不易修。 古琴鉴别还有一项重要的内容——断纹。由于木质和漆灰的强度与振动性能不同，年久的琴漆会产生裂纹，称作断纹。这是古琴特有的一种现象。由于它是由长年的振动所致，所以有断纹的琴发音更透彻，同时外观也显更美。自北宋以来，琴人对此都很重视。断纹以其形状分为不少名目，《潜确类书》云：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发千白条者；有蛇腹断，其纹横截琴面，或一寸，或半寸许；有龙纹段，其纹园大；有龟纹，冰裂纹。”其中横纹横截琴面的，还有大小流水断及大小蛇腹之分。而横纹间又有竖纹相连（如蛇腹者）的称作蛇腹断。蛇腹断是有流水断发展而来，所以又古于流水断。历来以蛇腹和梅花二断最为名贵。关于鉴别断纹真伪的方法尚多，因已属考古范围，不再涉及。 （二）调整 前人尚有“调声”一法。最早提出调声法的是北宋《碧落子》：“若灰漆已毕，施弦调之，若声浊，更宜削木，此调声之法也。今有古琴分寸厚者，削而再灰，其声乃清，此削灰漆之明验也。”并指出底面厚度不称所产生的毛病。 凡面厚底薄，木（按）浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽”。 “面底俱厚，木（按）泛俱实，韵短声焦”。 面薄底厚，木（按）虚泛清，利于小弦，不利大弦”。 “面底皆薄，木（按）泛俱虚，其声疾出，音韵飘扬”。 “是故为琴之法，必须底面相当，虚实相称，弦木声和，然后为得”。 解决的办法是：“面之厚者削之，底之薄者换之，无不清响”。 其经验大部分都是正确的，有一定的参考价值。 《斫匠秘诀》中也指出了前虚后实，前实后虚，轻重不均，徽弦不相应等琴病以及修的方法。 古时，由于琴制不一，加之所用材料的质量、软硬各异，琴制成后往往会出现以上某种毛病，亦多有破腹重修者。而这些经验和方法，对于我们今天研究传统，发扬传统的工作，也是有所裨益的。 以上仅只是抉取造琴传统的最主要成就及笔者点滴经验心得。从中已不难看出我国造琴传统的丰厚和久远。做为我国宝贵文化遗产的一部分，是值得并需要我们去认真学习、研究的。 古代大师们的丰富实践，证明了这样一个道理：既不可墨守成规，死搬硬套；也不可丢掉传统，师心自用，而是应在深刻了解、掌握传统经验的基础上，充分的发挥自己的创造能力。使之有所发明，有所前进。（原载《乐器》1981年第1、2、3期） 注释 [1]见《古琴疏》 [2]见《齐书·王敬则传》江左有蔡邕焦尾琴在主衣库，上勒五日一给仲雄。 [3]见《琴学丛书·琴话》琴师黄勉之云：平生所见名琴数百，以假焦尾为无上上品。 [4]见《琴苑要录·断琴记》：“或火曝日久为佳，故蔡邕焦尾琴其声妙者，盖烬余也。” [5]见北宋《断琴记》：“唐贤所重，惟张、雷之琴” [6]见《苏东坡笔记》：“其岳不容指而弦不，此最琴之妙，而雷琴独然。”又赵希鹄《洞天清录》：“雷张制槽腹有妙诀，于琴底悉令洼如仰瓦……”可证。 [7]见项子京《蕉窗九录·琴录》：“宋有琴局，制有定式，谓之官琴，余悉野斫。” [8]见（日）林谦三所著《东亚乐器考·古琴琐说》 [9]见《尔雅》 [10]见《礼记·明堂位》 [11]见《左传》 [12]见《世本》 [13]见宋《斫匠秘诀》 [14]见《梦溪笔谈》 [15]见赵希鹄《洞天清录》. [16]见《断琴记》 [17]见《斫匠秘诀》按：木材曝晒则易裂，宜置通风处晾干。 [19]见《琴学丛书·琴余》卷二，二十五页。 (责任编辑：admin) |