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文/蒲亨强 道教经韵之命名，都有其特定含义，只有理解清楚了其标题的名称来由，方可知其宗教之意蕴，又可进一步理解音乐配合的情况和特点。道教经韵有诸多赞曲。顾名思义，赞者，赞扬之意也。这个理解大致不差，但犹嫌太简单化。在道教韵曲中，同为赞，又因加上一个定语而形成不同赞曲。如大小赞，其差别为何？又有同名大赞者，其词又大不同，道理何在呢？更无论同称“大赞”者，其旋律构造又因地区道派的不同而有不同程度差别。这些现象表明，道教经韵的分类层次，不是那么简单。应该将诸多复杂现象作整合研究，仔细甄别，方能识其庐山真面。  道教经韵的分类层次，不是那么简单（资料图） 道教经韵标题及其内涵的研究，是一个庞大而有意义的研究课题，本文先选择“大赞”一曲进行考证分析，原因在于它是道教经韵中相当常用且很重要的一曲，在诸如“施食”、“放焰口”、“上大表”等大型仪式场合都用于高潮节点。先以此为突破口，弄清其来龙去脉和运用特点规律，或可为其他赞、偈、韵、腔等道内经腔分类的研究，奠定一个方法论基础。本文拟从当代运用特点、标题与词情、历史来源等方面进行考证，以明其义。 一、当代运用特点及标题词义考 当代道教宫观的诸多仪式中仍广泛运用“大赞”一曲，先择较有代表性的地区和宫观举例略分析之，以了解此曲在当代的基本运用情况及特点。 经过笔者多年实地考察，从地域上看，主要涉及中南、西北、南方诸地，从道派来看，则主要涉及全真派的十方韵系统和地方韵。至于其他变异甚多的地区特别是正一派的韵，则暂未涉及，如此以使问题的研究更集中和单纯一些。那么，从笔者所考察的曲例中，可看出一些共性特点和规律。 第一，各地各仪之大赞唱词基本统一，大都是采用“酬天地、盖载恩”这首，其词义大意赞扬天地水土和父母生育之四重大恩，表达感恩之情。自古以来中华文化就有敬天地水土父母之优良传统，天大地大，有天地方有水土，世间万物没有超过天地之大者。有了天地方有水土养育一方人，而人之延续，又离不开生身之父母，故称四重大恩，涉及的都是人生生存的大依托，故称为大赞，即伟大的赞扬也。这是从标题词义角度的理解。此解若与“小赞”韵相比较，则更加清楚。道教经韵中有小赞，唱词是赞颂香花茶水果五供，虽也重要，但比起大赞来，当然就显小了，此为大小赞之别，词义虽是道教的宗教意识，实为中华传统文化的折射。  大赞是道教经韵中相当常用且很重要的一曲（资料图） 第二，旋律大体统一，武当武昌华山西安四地重点宫观之唱腔旋律及风格，相当雷同，都是加变宫的五声性六声音阶，节律闲适悠扬，围绕宫－羽－角三音渐层曲折下降的旋律型，构成全曲的主腔，不断变形贯穿，构成一种富于赞叹风的颂歌。这些表明，各地之大赞，在旋律上有着一个共同的来源，其都属于全真十方韵体系。 第三，大赞既是酬谢天地，这也就决定了其所运用的多是祈禳类的上表仪式，面对天上的神灵而唱。 以上为诸大赞共性规律的体现。但在以上曲例中，我们也看到一个特例，即在武当山“施食”仪中有名“慈尊赞”者，其标题、唱词都与其他“大赞”全然不同，为何我们也将其列入“大赞”类来研究呢？这个问题就涉及历史来源了。从道教文献揭示的现象来看，大约在明清时代，并不存在“慈尊赞”的曲名，现在的“慈尊赞”曲名，实为当代人根据其唱词的首句而命名的。查诸历史文献，这首唱词早期运用于仪式时，道教内部清楚地将其命为“大赞”。因而，要将这个问题解释清楚，我们还得作一番历史考证。不过，这里需要强调，尽管这首赞的名和词都与其他大赞完全不同，但旋律却如出一辙。这就表明了一个重要规律，即道教经韵体系中，音乐的稳定性有时比名和词更加统一稳定，因而我们在研究经韵时，要始终以乐为本。 二、历史来源考 大赞一曲实际产生和运用的年代现很难详考。从理论上讲，应该与其所主要运用的上表仪同样悠久。而上表仪趋于成熟的年代最晚是明代。但从目前所见有文献证据的情况来看，大赞的曲名及唱词在仪式中的出现是清代，因而我们可以肯定认证大赞经韵产生的具体年代最迟是清初，推测还可上溯到更早的历史年代。然而，与今天普遍规律有所不同的情况是，清代文献所记的大赞，是用于度亡类的“施食”，且其唱词是上举之慈尊赞而非更普遍的大赞类。这又增添了事情的复杂性。或许，我们对大赞含义的认识还应作更广泛深刻地理解。这里先以文献为据，让历史事实说话，再作分析。  大赞一曲实际产生和运用的年代现很难详考（资料图） 清代施食名目甚多，其中记录最详的是全真道的《青玄济炼铁罐施食全集》（后简称《青玄铁罐施食》）。据集后《新序》介绍其传承沿革，仪式“乃系二仙庵碧洞堂第一代方丈八十老人亲到京地白云观千苦求请，领受全真演教全堂大法，迎回四川省西道成都府成都县西门外离城五里福地二仙庵，主人永远留传，利济众生。每年开期传戒至今，大阐法门。凡有求戒人等，不俱贤愚，无人不度。今有谷泉子，系渠县人氏，于庚子年间到都地求戒，至壬寅年仍在本庵丹台碧洞堂上请出铁罐施食全部，沐手誊抄，奉送有缘人。大清光绪庚子年春季月上院抄毕”。 是知此仪式最迟于清康熙年间已在北京运用，传至成都二仙庵后每年传戒其间一直使用，清光绪年间再出抄本。在此仪式中，正式出现了大赞的标题及唱词，现断句如下： “法众虔诚，称扬[大赞]。（小字注：大众同吟） 慈尊九色莲花座，座座七宝骞林，骞林骞林百亿瑞光中，瑞光中现出，现出妙严宫，妙严宫中端然座，座座就金容，金容手执绿杨枝，绿杨枝遍洒洒遍虚空，虚空景界难描画，画画就无穷，无穷无尽，拔度亡灵，度亡灵上往，往上南宫。” 显然，此曲的唱词与今之“慈尊赞”全同，而今之称名为慈尊赞，显然是取其唱词之首二字而来。然而在清初文献中，却明确标明了此赞的名目为“大赞”，并采用法众同吟的唱法。这样看来，至少在清初的道内人看来，此词曲的标题正是“大赞”，今之称谓慈尊赞，应是后起的变化称名。这也是古今变化之一例。若我们不经过历史的仔细考察，仅据现状而论，反会以为今谓之“大赞”是正宗的版本，而慈尊赞是特例。殊不知，事实正好相左。 三、结语 那么，最后还有两个问题要略作解释。第一个问题，古之大赞专用于度亡仪式，且其唱词是赞扬主宰救亡之尊神———太乙救苦天尊。那么，岂不是不符合本文前面所认定的大赞主旨了吗？其实不然。我们只要对道教信仰与文化思想作更全面的整体认识，就会认识到，赞扬救苦天尊与赞扬天地父母，原本并不矛盾，恰恰反映了道教仪式思想的精髓。  赞美死神与赞美天地之韵都称为大赞，岂不矛盾吗（资料图） 我们知道，道教仪式信仰的宗旨是济生度死，要解决的不仅是生的问题，也要解决死的大问题。早在宋元时期大型仪式文献《灵宝领教济度金书》中，道教就将众多仪式统分为祈禳、开度两大类，前者为生者祈祷，后者救度亡者。在道教仪式信仰观念中，道教要普度一切众生，包括生死两界，在一定程度上，救度死者，比为生者祈福的仪式来得更重要。因为，为生者祈福仅为生者，而救度死者，不仅将死者从地狱苦难中解救出来，让他们得离苦海，升天成仙。同时，因为解救了受苦的死者，他们就得以安宁，再不会骚扰活着的人，如此直接达到生死两济的功效。岂非善莫大焉？从这一角度来看，就很好理解，为何从宋代开始，以开度亡灵为宗旨的仪式越益盛行于世，至今依然如此。从更深的思想层面来看，这种度亡仪式的精神，也与中国传统文化中根深蒂固的“慎终追远”思想合拍同调。 这样来看，将此曲称为大赞，也完全是符合情理、名至实归的。在施食仪式中，主神是太乙救苦天尊，他主宰从地狱中解救亡魂及孤魂野鬼，使他们沐浴治伤，享受仙食，最后得以升天成仙。在仪式开始的环节中，此天尊的出场，是通过高功法师的变神而转换出来的，高功通过上香、上启等预备程序和存想、运讳等法术，在想象中摇身一变而为救苦天尊，开始登座，代天尊而行法，召请诸鬼魂前来赴宴享食，完成度亡之任务。在他变神之后，紧接着就唱《大赞》一曲，其内容是称扬救苦天尊的救苦救难大慈大悲的光辉形象和解救亡魂的丰功伟绩，厥功何其伟哉。可与三光同辉，又有何不可作伟大的赞扬呢？ 第二个问题，赞美死神与赞美天地之韵都称为大赞，岂不矛盾吗？其实，理论上解决了第一个问题，第二个问题就迎刃而解了。在道教哲学中，生死不过是人的始点和终点，生死不过一念间，方生方死，两者是同一事物的两个侧面或角度而已。生死是人生最大的两件事，主宰生死的对象，当然称得上大，也就值得世人大加赞美了。 因而，就算道教为经韵命名的本意是赞美救亡之尊神，感谢他大慈大悲的功德，那么后来延伸为赞扬生命之神，感谢他们生育养育人类，不也是顺理成章了吗？ 最后从音乐来看，除了佳县白云观的“大赞”旋律因染有深厚的陕北地方音乐色彩，独出一格，成为全真道的地方韵支系外，其他各地的旋律都大同小异，同出一源，不是从更高更深刻的角度阐释了“大赞”韵的精神内涵吗？（编辑：若水） （腾讯道学整理发布，文：蒲亨强，原文《道教经韵“大赞”考》发表在《歌海》2014年第4期。）  (责任编辑：admin) |