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白玉蟾是南宋以来道教史上的一个著名人物，他一生有相当多的时间在武夷山活动。作为一位出身高门的道人，白玉蟾自幼察性聪慧，少年时即谙九经，能诗赋且擅长书画，举童子科。《历世真仙体道通鉴》卷四九《陈楠本传》谓陈氏曾以丹法授琼山白玉蟾，“其出人，玉蟾常侍左右”，可知白玉蟾是直接师承陈楠的。陈楠仙逝之后，白玉蟾又游历罗浮、龙虎、天台诸名山。据说他时而蓬头赤足，时而青巾野服，或狂走，或静坐，或终日酣睡，或长夜独立，或哭或笑，状若疯癫。这种情形说明他经过了一段颇为神秘的修行时光。当他有所领悟之后，便收徒授业。嘉定十年(1217)，他接纳彭耙、留元长为弟子，金丹派南宋之门户由之而立。此后，又有叶古熙、詹继瑞、陈守默等人相继受业人室。经过一个阶段的发展，其门下弟子逐渐增加，且有了相对稳定的活 动场所和宗教规章。彭耙与再传弟子林伯谦的一次谈话时说:“尔祖师(指白玉蟾)所治碧芝靖，予今所治鹤林靖，尔今所治紫光靖，大凡奉法之士，其所以立香火之地，不可不奏请靖额也。” ①这里所谓“靖”即是他们修道传教的场所。白玉蟾还作有《道法九要》阐述教徒的九条基本规章，表明那时的教规也已确立。又考《海琼白真人语录》，其中记录了白玉蟾与弟子及再传弟子关于斋醛法事的许多谈话，可见金丹派南宗对于道教仪式也是颇为重视的。种种事实表明，由张伯端所传授的内丹法脉，在早期虽然尚未形成严格意义的宗教团体，但到了白玉蟾之时，不仅有了宗教组织，而且教规仪式皆备。白玉蟾本人又擅长著作，留下著作多种。他的著作为金丹派南宗的发展奠定了思想基础，同时也把张伯端开创的那种寓道法玄理于诗词的文学传统发扬光大。 一、白玉蟾诗词的主要类型及其内容 作为金丹派南宋的实际创立者，白玉蟾的传教授业活动本身便富有文学色彩。由于家学的影响，也由于当时社会风气的作用，白玉蟾在运用诗词之作来传教布道方面，比起他的前辈来说更具备自觉意识，作品数量也更为可观。 (一)白玉蟾诗词概略 今所存白玉蟾诗词之作，主要见于《玉隆集》、《上清集》、《武夷集》之内。另外，《海琼白真人语录》中也收录了一小部分作品。 考《玉隆集》，收有《听赵琴士鸣弦》、《赠方壶高士》、《赠蓬壶丁高士琴诗》、《南岳九真歌题寿宁冲和阁》凡四首。按“玉隆”之名本出于宋徽宗之手。据《净明忠孝全书》、《江西通志》等书的记载，江西省新近县逍遥山，旧有“许仙祠”，系奉祀晋代著名道士许逊之所，始建于南北朝时期，唐代改名游惟观。北宋时加封许逊“神功妙济真君”尊号，并升观为宫。政和六年(1116)，徽宗诏令仿西京洛阳崇福宫体制，重修此宫，乃御赐“玉隆万寿宫”匾额。规模宏大，为江南道教宫观之一大胜景，道门中人参访者络绎不绝，白玉蟾所作《玉隆集》当得名于此。检索该文集，其中多载玉隆宫事迹，如《玉隆宫会仙阁记》、《涌翠亭记》均属此类;另外，文集里还有关于许逊及其弟子生平的详细资料。由此编辑体例推测，《玉隆集》内所收四首诗的撰写恐与逍遥山玉隆宫有一定的关联。 《上清集》今存《道藏》本《修真十书》卷三七至卷四四。自卷三八至卷四O所收为诗，卷四一则为词;其词所用之词牌主要有满江红、念奴娇、水调歌头、沁园春、满庭芳、酪江月、阮郎归等等。白玉蟾将这些诗词之作名之曰“上清”并非无缘无故，而是具有一番求仙用意的。上清之名出于仙境之说。《云岌七》卷四《道教经法传授部·上清源流经目注序》谓:“上清者，宫名也。明乎混沌之表，焕乎大罗之天，灵妙虚结，神奇空生，高浮澄净，以上清为名，乃众真之所处，大圣之所经也。宫有丹青金书玉字上皇宝经，皆玄古之道，自然之章，起于九天之王，九玄道君推校本元，已历九万亿九千劫。”《云岌七》卷四，《道藏》第二二册第一八页。按照这种说法，“上清”本是一种天宫胜境，天上神仙众真就住在里边。白玉蟾以“上清”为名，大抵取意于《云岌七》所辑录的这种仙境说。 《武夷集》见于《道藏》本《修真十书》②卷四五至卷五二内。其中卷四五多半为诗，卷四六、四八、四九、五O、五一、五二均为诗。末有崇安县尉翠云子赵汝渠写的跋语曰:“磋予慕道今几年，检尽丹书要学仙。铅汞混融无法度，求金交结欠因缘。抽添徒泥《传道集》，沐浴不解《悟真篇》。从来玉诀不传注，莫将纸故白玉翁诗词考论徒穷研。半语轻逢至人授，要断江山一回首。精勤作用有阴阳，反复短长分前后。黄婆媒聘岂因脾，金晶飞跃不在肘。若能夺得天地真，始与天地同长久。”这篇以诗体写成的跋语提及两部书。所云《传道集》即《钟吕传道集》，又名《钟吕传道记》，系钟离权向吕洞宾传道之记录，而《悟真篇》即张伯端紫阳真人所作。从跋语的语气来看，其作者虽为县尉，但也是一位学仙之徒，故所涉两部书不仅表达了作跋语者的雅好，而且反映了白玉蟾《武夷集》所收诗歌思想旨趣与钟吕道脉的密切关系。 (二)、白玉蟾诗词的主要类型 从大体上看，白玉蟾的诗词作品主要有四种类型。其一是题赠杂咏诗。从其名目看，白玉蟾的诗题大部分与人工建筑有关。如《题西轩壁》、《题精舍》、《题紫芝院》;当然，也有一些作品不是因人工建筑物而题，如《题武夷》等等;无论如何，总需有可题之处，方可为之。至于“赠”的对象则必定是人物，即使题目上没有点出被赠对象，究其实也是因人而写的;此外，还有一些作品，既非“题”亦非“赠”，但往往因感物或缘人而歌，内容广博，故谓之“杂”。 白玉蟾题赠杂咏诗常因所涉人物或环境作具体描绘或艺术想像。如《赠方壶高士》: 蓬莱三山压弱水，鸟飞不尽五云起。 紫麟晓舞丹丘云，白鹿夜啮黄芽蕊。 浩浩神风碧无涯，长空粘水三千里。 中有一洞名方壶，玉颜仙翁不知几。 再如《题三清殿后壁》: 些儿顽石些儿水，画工撑眸几脾晚。 忽然心孔开一窍，呼吸掇来归幅纸。 白发黄冠逞神通，手把武夷提得起。 大槐宫中作楼蚁，醒来闻此心豁喜。 芒鞋竹杖一弹指，三十六峰落眉尾。 魏王岂是中秋死，玉骨扰存香迄通。 八百年来觅双鹤，一举直上三万里。 半杯浇湿曾孙齿，慢亭遗事落人耳。 新村渡头拽转蓬，寒猿声落青烟里。③ 此处所引两首均为诗中之片断。第一首是赠送方壶高士。这很自然会言及方壶本身的状况;但是，诗人并不是单纯地写方壶，他驰骋自己的想像力，一飞就到了蓬莱、方丈、稼洲三山仙岛。在他所营构的艺术空间里，与长寿仙人陪伴的尽是祥鸟、麒麟、糜鹿之类。经过一番点缀之后，诗人方才正面点出“方壶”来，这就使其笔下的主体意象具有广阔的背景。 第二首《题三清殿后壁》则把环境描写、人物刻画结合起来，并在这种描写与刻画之中融进了仙话典故。如“魏王”一语即包含着一个流传已久的仙话故事。据《历世真仙体道通鉴》 载:魏王名子赛，在同州立王城，乃坠地仙人，于武夷山得道。昔有张湛等12人同诣武夷山求道，“渴魏王为地主，会天亢旱，魏王置酒，祭仙祈雨。时控鹤仙人承云鹤白马从空中而下，遂需雨泽。张湛等因获见。时张湛献仙人诗一绝云:‘武夷山下武夷君，白马垂鞭人紫云。空里只闻三奠酒，龙潭破上雨氛氛。”仙人得诗甚喜。又见张湛等骨气不常，访道精确，意其各有仙分，乃遣何凤儿往天台山取仙籍一卷，到山检视:其滴下凡间为庶类，合居此山八百年，后方得道换骨归天。仙人既见仙籍，各有姓名，乃安排魏王而下一十三人同居此山，各赐胡麻一合，汤药半合，遂令魏王开筵置酒。张湛遣元亨打揭鼓，彭令昭吹横笛，顾思远 立色，李三娘弹琵琶。欢宴而罢，群仙会散。仙人语云:‘魏王公等至八百年后可所取黄心木为棺，于此岩中玄化魂魄，便得归天。”至期果然玄化”，④。书中还谈到:秦始皇二年八月十五日，武夷君置淆酒会乡人慢亭峰上。男女千余人斋戒如期而往，乃见虹梁跨溪，制度精巧。据说山顶还有慢亭彩屋，玲珑掩映。《仙鉴》中的这些记载乃撮合不同时代的传说而成，但借助这一资料，却可以较好地明了白玉蟾《题三清殿后壁》一诗的文化背景。由此回顾白氏之诗，我们就不难明白其“玄韵”所在。白玉蟾不信魏王“死”于中秋，这固然是其仙道信仰观念的表现，但也非凿空而出。《仙鉴》所载“武夷君”故事出现的一个关键日期“八月十五日”即是中秋，可见白玉蟾“中秋”之语本有特指。另外，诗中所谓“八百年来觅双鹤”亦乃“点化”传说中关于魏王等13人“滴居武夷八百年”之截而成。由于白玉蟾采撷了这个光怪陆离的仙话传说，《题三清殿后壁》一诗的景观铺排和人物刻画也就更加显得栩栩如生。 其二是修道歌谣。收人于《上清集》中的《云游歌》、《快活歌》、《毕竟凭地歌》、《安分歌》、《大道歌》、《祈雨歌》均属此类。就广义而言，道教所谓修道实际上涉及道人生活的诸多方面，从日常起居到气功养生，从游山玩水到升堂讲法，均有道可修。因此，白玉蟾的修道歌谣内容也就涉及诸多领域。其中有一些叙述个人经历的作品写得朴实逼真: 云游难，云游难，万里水烟四海宽。 说著这般滋味苦，教人怎不鼻头酸。 初别家山辞骨肉，腰下有钱三百足。 思量寻思访道难，今夜不知何处宿。 不觉行行三两程，人言此地是津城。 身上衣装典卖尽，路上何曾见一人? 初到江村宿孤馆，鸟啼花落千林晚。 明朝早膳又起行，只有随身一柄伞。 渐渐来来兴化军，风雨潇潇欲送春。⑤ 这是《云游歌》里的一小段。诗分两首，共有1192字。如此大的篇幅在宋代以前中国诗坛上是少见的。这首诗作者将自己如何云游以及云游过程中所遇到的种种困难如实地记载下来。诗中言及他云游时曾经“艰辛脚无力”，甚至满身痰痒，生了虱子。他隐姓埋名，忍饥挨饿，年复一年地云游，在开头虽曾有过短暂的犹疑，但还是坚定道心，继续游历下去。“江之东西湖南北，浙之左右接西蜀。广闽淮海数万里，千山万水空碌碌。云游不觉已多年，道友笑我何风(疯)癫。”他云游的地域是很广的，经历的时间也比较长。他吃过许多苦头，也流过泪水;但他没有后退。正如许多宗教创始人一样，他的行动显得怪异。在别人眼中，他简直就是一个疯子，但他却以之为乐: 破袖虽破破复补，身中自有长生宝。 拄杖奚用岩头藤，草鞋不用田中秦。 或狂走，或兀坐，或端立，或仰外。 时人但道我风(疯)痛，我本不痴谁识我? 热时只饮华池雪，寒时独向丹中火。 饥时爱吃黑龙肝，渴时贪吸青龙脑。 蜂官新发牡丹花，灵台初生葱改草。 却笑颜回不为夭，又道彭铿未是老。 一盏中黄酒更甜，千篇《内景》诗尤好。 没弦琴儿不用弹，无生曲子无人知。 朝朝暮幕打憨痴，且无一点闲烦恼。⑥ 这是《快活歌》中的一小节。与《云游歌》那种凄凉气氛不同，《快活歌》具有苦中作乐的氛围。尽管诗人穿着破衣裳，召来旁观者种种嘲笑，但他仍旧我行我素。他之所以能够达到这种境地，首先是由于自己已经有了求道的信念。其次还在于他练就龙虎大丹。诗中所谓“华池雪”指的是练内丹时口中出现的津液。而“丹中火”指的是丹田之热感。至于“黑龙肝”、“青龙脑”亦均是譬喻，无非是暗指内丹修炼所获得的特异效果。从操作程序上看，内丹修炼属个人行为，在外观上又是无形无状的。这就好像无弦的琴不弹自鸣，没有起点的曲子他人无所奉和。然而，这种看似封闭的“玄修”，实际上却是自我心理调节平衡之法门。只有实修且具真体验者方有此等领悟之语。 其三，神仙人物及圣贤赞颂诗。道教的神仙人物为数众多，或载于典籍，或绘诸画册，或雕之宫观，或传在口碑。宋代之前，已有道教学者根据神仙人物故事而作诗，但数量不多，且零星而无系统。白玉蟾或许是由于自我修持的需要抑或是出于弘扬道法的需要，专门创作了第一代天师至第三十二代天师赞颂诗，题为《赞历代天师》，凡三十二首。就他所处时代的天师道来说，这三十二首赞颂诗已经构成一个相对完整的系统。另有《画中众仙歌》虽名为“歌”，但亦具赞美之意，故归人赞颂之列当无不可。又考诸《上清集》有《知宫王琳甫赞铭》、《赞管辖陈君绿云先生之像》、《虚靖先生》、《朱文公像疏》、《赞文公遗像》、《倪梅窗喜神赞》、《周伯神喜神赞》若干首，受赞者有道门宗师高士，也有儒家圣贤。如朱文公，乃著名理学家;但在道教中也有重要影响，况且他还提举武夷冲佑观，故道门中人实已将之奉为知己。白玉蟾为之作赞及疏，一方面反映了他对儒家思想的某种认同，另一方面也说明朱文公在道门中具有美好的印象。 白玉蟾撰写赞颂诗，有一定文献作根据，且力图以简练的语言概括其主要活动，为其画出一幅“肖像”来。譬如，对于第一代天师张道陵，白玉蟾颂云: 云锦山前炼大丹，六天魔魅骨毛寒。 一从飞鹤归玄省，烟雨潇潇玉局坛。⑦ 云锦山即龙虎山，在今江西省桂溪县西南。其状两峰对峙，如龙蟠虎踞。按照白玉蟾的看法，张道陵曾经在云锦山修炼大丹。这是否有根据呢?考《汉天师世家》卷二有张道陵之传，其略云:天师讳道陵，字辅汉，沛丰邑人。九世祖张良游下那绝上，黄石公授之以秘书。后从汉高祖取天下，因为有功封留侯。子孙繁衍，至汉建武十年(34)正月十五日，道陵生于吴之天目山。长而聪慧，喜天文、地理、图书、俄纬之秘。永平十五年(71)，道陵25岁，以直言极谏科高中，拜江州令，谢官归洛阳北邝山修炼。其后，汉诸帝屡召未就。他“游淮，居桐柏太平山，独与弟子王长从淮人都阳，登乐平零子峰，山神拜于道，愿受驱策，命庙食峰下炼丹。其间，山神知觉，而双鹤导其出人，遂弃其地，沂流入云锦山，炼九天神丹。丹成而龙虎见，山因以名。时年六十余，饵之益壮。”《汉天师世家》出于天师道传人之手，行文不免存在自神其教之处，而张道陵在云锦山是否炼成“九天神丹”，也是一个有待进一步考证的问题;但《汉天师世家》关于张道陵本传的记载却证明白玉蟾的赞颂诗有其来历。 再如第七代天师，白玉蟾颂云: 当年辟谷炼仙丹，召雨呼雷譬似闲。 四海有人膺法篆，笑携苹去鹤鸣山。⑧ 这里涉及道教修炼的一个重要现象—辟谷。第七代天师是否懂得辟谷呢?《汉天师世家》卷二记载:“七代天师讳回，字仲昌，初能言，即问道是何物?众不能答。慨然失笑而叹。五岁欲传经篆，父曰:且读儒书。对曰:祖书不读，读他书何为?十岁嗣教，能辟谷，日行数百里。后入青城山，不知所终。元至正十三年赠玉清辅教弘济真君。”关于第七代天师的名字问题，白玉蟾赞颂诗谓之“讳仲回，字德昌”，与《汉天师世家》的记载不同，但辟谷一事却有案可稽。至于“炼仙丹”之事，如果从内丹角度看则情理可通。因为“仙丹”乃是泛指，辟谷在内丹家眼里也是炼丹的手段，最终是能够炼成仙丹的。按照这种思想逻辑，则白玉蟾颂第七代天师乃“辟谷”与“炼丹”相连，于道教立场看亦顺理成章。他如“召雨呼雷”，实为天师道世传之秘法，以之形容第七代天师则无不妥。因此，就这一篇赞颂诗的大体而言，也是事出有 据。 当然，也不是说，白玉蟾的所有赞颂诗都有文献依据。从艺术的角度看，那是不可能的。再说，任何一个作者都有自己的思想倾向，白玉蟾也不例外。他为历代天师画像，本应多从符法方面着手，但他并没有这样做;相反，他倒加重了金丹方面的内容。在他的笔下，有相当一部分天师都成了修炼金丹的高手。他写第十四代天师“丹鼎能干活水银”;第十五代天师“丹台一点玉髯翁”;第十八代天师“玉炉进火结丹砂”……无论出于什么目的，这些赞颂诗也表现了他所属道派的基本立场。 其四，丹功道意词。关于金丹内功修炼的问题，白玉蟾写了很多作品。他不仅运用诗的形式，也注意运用词的形式。《上清集》所收《水调歌头》、《沁园春》若干首，其主题均标明是《修炼》，至于题为《自述》的一类亦大抵属修炼之作。修炼什么呢?就是金丹内功: 要做神仙，炼丹工夫，譬似闲。但蛇女承龙，金公御虎;玉炉火炽，土釜灰寒。铅里藏银，砂中取汞，神水华池上下间。三田内，有一条径路，直透泥丸。一声雷震昆山，真案禽、飞冲夹脊双关。见白雪漫天，黄芽满地;龟蛇燎绕，乌兔掀翻。自古乾坤，这些坎离，九转烹煎结大还。灵丹就，未飞升上阔，且在人裹。⑨ 这在金丹派看来，做个神仙并不难，关键所在是掌握金丹修炼之大法。白玉蟾的词充分反映了这种思想。不过，在白玉蟾眼里，金丹大法的修炼也不是什么难事，而是“悠闲”工夫。词中使用许多内丹学的专有名词，诸如“妮女”、“金公”、“玉炉”、“土釜”等等，这些术语在其他道教丹经或诗词作品中，也常常可以见到。白玉蟾把它们加以重新的组合，并配上恰当的动词，这就使词的意象踊跃起来。 按照道教的看法，修炼金丹有了法式，操作适宜，也就有了好的结果。一方面是内心世界的乐趣，另一方面是形貌的变化，所谓“返老还童，鹤发童颜”这是道门津津乐道之事。白玉蟾也在这一点上做文章。他的《自述》十首便是见证。如其三: 苦苦谁知苦，难难也是难。寻思访道，不知行过几重 山……饥了又添寒，满眼无人问，何处扣玄关?好因缘，传 口诀，炼金丹。街头巷尾，无言暗地自生欢。虽是蓬头垢面， 今已九旬来地，尚且是童颜。未下飞升诏，且受这清闲。⑩ 这一首词根据自己的经历，写出了修炼金丹的妙用。他虽然吃过了不少的苦头，走过了许多冤枉路，但终于获得金丹秘诀。这种修炼的快乐，外人是无从知晓的，所以说是“暗地自生欢”。他不修边幅，外表异于常人，可是却面存童子之色。他也希望天界上真下诏，以便乘鹤归去;在未接天诏之前，他清闲自在。全诗语言浅显明白，却也包含着深远的“道意”。 二、白玉蟾诗词“艮背止止”的思想旨趣及其艺架构 从以上四个方面可知，白玉蟾诗词所涉内容较多。那么，其主题思想到底是什么呢?笔者以为，这就是“艮止为门，先命后性，性命兼达”的修行观。为了弄清这个问题，有必要就全真道 南北宗在性命学说上的不同理解及操作法式略作比较。 作为一种宗教方法论，性命双修是全真道、金丹派共同的主张。但操持步骤却不同。学术界一般认为，北宗先性，南宗先命。性是为“神”，命则为精、气。故先性即是以炼神为门坎，先命则以炼精、气为前导。过去，有一种看法，以为先性就是以性为主，先命就是以命为主。这种提法不太准确，因为这样容易让人误以为先性就是重性轻命，先命就是重命轻性。实际上，在南北宗里，性命分先后，但却不偏废。 南宗以命为先，这种思想在张伯端那里已见端倪。刘一明在注《悟真篇》时言及:性命必须双修，工夫还要两段。金丹之道为修性修命之道。修命有作，修性无为，有为之道即以术延命，无为之道即以道全形。这个说明是切合南宗旨要的。 从性命内涵来看，以命为先，就是先炼精气。但是，炼精气并不是与“意”毫无关系。恰恰相反，炼精气本身就包含着意念控制程序在内。离开了意念的调理或控制，也就谈不上炼精气。不过，意念的调理或控制，又不能等同于修性，但修性却包含炼意的因素在内。 “炼意”在南宗系统的第一阶段是“有为”法式，故属修命范围。如何炼意修命?在南宗道教学者中，也有不同的操作和不同的表达。照白玉蟾的看法，千言万语，可以浓缩为一个良卦。他在《艮庵说赠卢寺承子文》中引《周易·艮卦》丈辞说:“艮其背，不获其身;行其庭，不见其人，无咎。”又引《象传》云:“艮，止也。时止则止，时行则行，动静不失其时。其道光明。艮其止，止(其)所也。上下敌应，不(相)与也。是以不获其身，行其庭，不见其人，无咎也。”又引《象传》云:“兼山良，君子以思不出其位。”接着，他发挥说:“艮有兼山之意。山者，出字也。虽止于晦而出于明。所谓行到水穷处，坐看云起时也。”⑧其要义所在即“止于晦”而能“出于明”。晦属阴，明属阳。止于晦，乃用阴;出于明，乃因阴而生阳。“止止”是炼意法，更是修命的关键。白玉蟾在《武夷重建止止庵记》进一步发挥说:“《周易·艮卦》兼山之意，盖发明止止之说，而《法华经》有‘止止妙难思”之句。而《庄子》亦曰:‘虚室生白，吉祥止止”。是知三教之中，止止为妙。义有如鉴止水，观止月，吟六止之诗，作八止之赋。整整有人焉。止止之名，古者不徒名止止之庵，今人不徒复兴。必有得止止之深者宅其庵焉。然则青山白云无非止止也;落花流水，亦止止也;啼鸟哀猿荒苔断醉，盖是止止。意思若未能止止者，参之已有止止。所得者政，知行住坐卧，自有不止之止。非徒滞枯木死灰也。予 特止止之辈也。今记此庵之人同予人止止三味，供养三清高上天一切众生证止止。止止，非止之止。止实谓止之止而已矣。”。白玉蟾宣称自己乃是“止止”之辈，这就充分表明了他的修行是以“止止”为要义的。“止止”首先是抑制非分念头，使纷繁复杂的心思归返，由杂而还纯，达于“至一”。在白玉蟾的心目中，止止修命法，不是一刹那而过，而是贯穿于生活的一切方面。一个修道者应该懂得在日常生活起居中运用外界事物作媒介，来抑止不正之念，使自己的心灵定位在求道的轨道上。从这个立场出发，那就可以把周围的一切事物都看成行止止之道的手段或锻炼自己心性的“熔炉”。所以，他把青山白云、落花流水以及啼鸟哀猿都当做“止止”。事实上，这就是借助外物以炼意的思想。这种思想导致了他“遇境而止，止而反观”的举动。他从“止止”动静中捕捉诗歌意象，架构其艺术殿堂，并且形成自己的风格。分 而言之，有如下几点: (一)止于物境，以物洗心 所谓“止于物境”首先就是让自己的注意力转移到外界事物环境，这可以使原来躁动不安的心思得到平息。故而，我们发现白玉蟾的诗词作品表现出对事物环境的特别关注，他尤其注意观察自然景物，以致达到细致人微的程度。譬如他的《九曲杂咏一曲升真洞》: 得得来寻仙子家，升真洞口正蜂街。 一澳春水凝寒碧，流出红桃几片花。 “行”与“止”是对立统一的关系。没有“行”就无所谓“止”;反之，没有“止”也就无所谓“行”。为了更好地“行”就必须“知止”，而要能够“止于境”又必须以“行”为前提。这首诗恰好体现了白玉蟾行止有度的炼意修命辩证法。诗中一个“寻”字把“行”的动感活脱脱地展示出来。作为一个修道者，白玉蟾不是去寻找金银财宝，也不是去寻找情欲宣泄的场所;他要寻找的是“仙 子家”。果然，他找到了，这就是“升真洞”。在这里，他“止”了。从炼意的立场看，升真洞就是物境，止于升真洞便是止于物境。于是，他的炼意修命行迹由动而人静。 然而，有止有出。因为在《易》之象，艮为山，山为止，两山相重又为出。出者，行也。体止而心行。他用心灵的火眼金睛来观察眼前的一切，看见了九曲溪的水流，又看见了水流上飘浮的红桃花瓣。他为什么尽情地欣赏眼前的这些景色呢?在常人看来，这似乎只是游山玩水;其实，这正是他洗心的法度。当流动，他内心原有的杂念也跟着流动了。于是，一溪春水洗涤了心上的尘垢。而由此形成的诗作也有了一种灵灵水意的明净之感。从这里再回想一下白玉蟾“止于晦而出于明”的警悟以及《易经》“其意光明”的“象辞”，就不难明白他的炼意举动是如何炼出“光明”的诗境来了。 (二)心物俱忘，道由真显 物境虽然是炼意的凭借，但作为一个修道者，并非要永远停留在物境上。如果是那样，便是只知止而不知行了。得物洗心，心净物空，这是白玉蟾炼意修命的又一步骤，也是他获取诗歌意象的有效程序。《海琼问道集·海琼君隐山文》记载白玉蟾同某客人就隐居山林之事的问答，字里行间蕴含着“心物关系”的修行要理。文中说:玉蟾翁与世绝交而高卧于葛山之巅。客人问隐居山林有什么快乐?白玉蟾回答:“善。隐山者，不知其隐山之乐。知隐山之乐者:鸟必择木，鱼必择水也。夫山中之人，其所乐者不在乎山之乐。盖其心之乐而乐乎山者。心境一如也。对境无心，对心无境。斯则隐山之善乐者钦?”，。按照白玉蟾的看法，真正隐山的人，是无所谓乐与不乐的。因为心与境已经完全合一。面对着“境”，心不存在;而境对着心，同样也无境的存在。这是一种净心而空物的无我心态。 对境无心，对心无境，这实际上就是忘情于物我。对此，白玉蟾进一步发挥说:“人与山俱化，山与人俱忘。人也者，心也。山也者，心也。其心也者，不知孰为山，孰为人也。可知而不可以知知;可见而不可以见见。纯真冲寂之妙，则非山非人也。其非山非人之妙，如月之在波，如风之在竹，不可得而言也。”白玉蟾这篇解说，客人非常满意，以致当面表示:“请事斯语，当从先生游。”白玉蟾所说，归结起来，其大旨就在一个“忘”字。在眼前，为什么有山的存在，有人的存在，就是因为人心的作用。 在一个人无法平息自己的杂念、妄念的时候，有必要通过外物来冲刷心灵世界;相对于人本有的心念来说，外物是一种新的信息。由于这种新的信息的挤迫，心中原有的杂念或妄念就会退位;但是，这种新的信息一旦进人心中，又会在一定的时候演化为杂念乃至妄念;因此，只有“空”才能真正使本心净化。 人的本心净化了。道才能永驻。当道成为心灵的主宰时，观物非物，而物却能成为道的载体。有词为证: 一个清闲客，无事挂心头。包巾纸袄，单瓢双笠自逍 遥。只把随身风月，便做自家受用，此外复何求?倒指两三 载，行过百来州。百来州，云渺渺，水悠悠。水流云散，于今 几度琴花秋。一任鸟飞兔走，我亦不知寒暑，万事总休休。 问我金丹诀，石女跨金牛。⑩ 这是白玉蟾《水调歌头·自述》中的第八首。“清闲客”是作者自称。他之所以“清闲”是因为心中无事。作品通过描写词人无牵无挂的云游行踪，表达了悠闲自在的心境。你看他头上裹着“包巾”，身上穿着“纸袄”，随身带的只是“风月”。这个“风月”并不是人们常说的风花雪月，而是内在阴阳之气。那是本来就有的，不需向外求索。他四处云游，两三年中，走过了百来个州。开初所见尽是渺渺云烟，悠悠流水。心寄行云流水，这可以说还是借景洗心的阶段;可是，他渐渐地进人了第二阶段。于是，“水流云散”，最后连寒暑也不知道了，心胸空旷，万事不存，这又可以说是心物俱忘了。既然，心中无物亦无心，就是空心空物，一张白纸。庄子所谓“虚室生白，吉祥止止”即是此意。居室能虚，心胸既空，虚空则纯净，纯净则真显，真显则载道，所以金丹内结。所谓“石女跨金牛”就是内结金丹大道的表征。按(悟真篇)有“牛女情缘道本”之语。“牛”即牛郎，雅称“郎君”;“女”即织女，雅称妮女。道门常以郎君比喻阳精铅龙，以妮女比喻阴精真汞。“石女”跨上了“金牛”，意味着牛郎与织女的会合，亲情融融，阴阳相生，这就是“道本”。由此可知，回复道本的途径乃是内心的空灵。这首词通过作者云游旅程的自述，塑造了一种清灵的主体意象，“止止”生辉的艺术手法见诸笔端。 (三)景随主化，因景寓玄 忘境空心而道存。道为主宰，则景随主化。景乃境中之物。我有道则为主而景为宾。有道则宾随主意;主因宾和。白玉蟾在谈到圣人之隐的时候说:“圣人所隐，不在乎山之隐，而隐其心。故当狗乎含灵之形，而金玉乎含灵之性，是非质其形于山之外，而亦妙其性于山之内。惟圣人知之。子欲闻山中之味，山中之旨乎?夫山之为山，人之为人，人亦不欲必乎山而后隐山，亦不欲必乎人而后存，存乎山，隐乎步，而不起煎烦之念。茅庐竹舍，草毡松炉不可以为寒;茂林修竹，冷风寒泉，不可以为暑;笑傲烟霞，僵仰风雨，乐人之所不能乐;得人在所不可得。有叶可书，有花可棋。其为琴也，风人松;其为酒也，雨滴石;其宁心有禅，其炼心有行。视虎狼如家豚，呼熊咒如人仆。其孤如寒猿夜号，其闲如白云暮飞。不可以朝野拘其心，不可以身世穿其志。以此修之谓之隐，以此隐之谓之山。”⑧白玉蟾所谓“隐其心”就是退俗念。俗念退，则一方面是观山非山，另一方面则无山亦有山。此时此景，一切因道而化。则虎狼温顺，熊兑不凶，为我所用。这是白玉蟾修道的阶梯，同时也是他为诗作文的“骨法”。他以“道”的胸怀去观察周围的事物，于是物物似乎都蕴藏着“玄机”。试读他的《咏雪》: 青女怀中酿雪方，雪儿为掬寡为菜。 一朝雪熟飞廉醉，投得东风一夜狂。 经历冬天严寒的人对“雪”大概都不会陌生。但眼界不同，看见的“雪”也大异其趣。在白玉蟾眼里，雪却可以成为“酒”，因酒而卸寒。诗中“青女”有多重暗喻，首先是指“青山”。皑皑白雪覆盖在山凹，看起来好像积在少女的怀中。因少女年轻，气脉方盛，雪在山凹，正像酒拥置于酒坛里。这是一种直观性的联想。然而，至此为止，并未真正认识“庐山真面目”。作为一位熟谙内丹术的道教宗派创始人，白玉蟾诗中的“酿雪”乃另有所指。联系“青女”一语拓展开去，我们就能揭开其谜底。“青女”系青衣女子的略称，在道教中常借以指“砂中汞”，乃龙之弦气。清董德宁《悟真篇正义》:“女子著于衣者，离为中女，木之色青，著衣者，服衣于身也，此乃砂中汞之象，以砂属离火，而汞属震木也。”由此可知，“青女”实已成为内丹学的一种符象。这种符象既然为南宋祖师张紫阳所喜用，白玉蟾当是颇为熟悉的。故而， 他诗中的“青女”具有内丹方面的隐意，也就不足为奇。如果进一步发掘，我们还会看到，白玉蟾的《咏雪》在深层次上尚有他个人内功独特体验的闪光。诗中用了一个典故—“飞廉”神话。飞廉即“风伯”。《楚辞·离骚》云:“后飞廉使奔属。”王逸注:“飞廉，风伯也。”洪兴祖补注:“飞廉，神禽，能致风气。”传说飞廉鹿身，头如雀，有角，而蛇尾豹纹。这种形象古怪的动物神常在道教典籍中出现。白玉蟾借之以自况，也表示得道的神妙。这就说明，当他洗涤自我心灵的尘垢、把大道蕴藏在心中的时候，便能“观物非物”，自然景色巧妙地化为载道的符象。这便是他诗词作品中的“玄机”所在。 (四)锻铸意象，火候天成。 作为一个心笃志坚的修行者，白玉蟾不仅从生活环境里获取金丹大道的符象，而且将金丹大道的火候操持贯穿在生活起居的一切方面;而在这种火候操持过程中，他的诗歌意象也得到了进一步的锤炼。 叶古熙曾经把白玉蟾在武夷山同门人的一些谈话整理成《武夷升堂》。其中有几段颇有意趣: 天谷问曰:大道本无名，因甚有铅汞?”师答云:“显无 形之形者，大道之龙虎;露无名之名者，大道之铅汞。”复问 曰:“五金之内，铅中取银;八石之中，砂中取汞。修炼内丹 如何?”答云:“铅中之银砂中汞，身内之内阴内阳。” 雪岩问曰:“药物有浮沉清浊，火候有抽添进退，运用 在主宾，生旺在刑德。此理如何??师答云:“终日采大药，何 处辫浮沉?终日行火候，谁人知进退?五行全处不生克，四 象和时不主宾。”（18） 这两段对话是白玉蟾对大道与金丹之关系以及操持法度的说明。在白玉蟾看来，无形、无名的大道，可以通过有形的龙虎符象得到表征，也可以用铅汞来命名它。修道是“全天候”的事，难于分辨终始。这种自然天成的金丹思想是白玉蟾修行理论的重要组成部分;同时，也是他进行诗歌创作的思想指导。如果把诗歌意象的获取当做一个炼丹的过程，那么它的锻铸也是在排除俗心分别之念的情况下进行的。这就是说，终日心中有道，便可有观察的道眼。有了这种道眼，便能从周围环境中找到表征修道情趣的原始物象。随着自我内在金丹火候转数的递增，那原始物象也在他的炼丹炉里得到了千锤百炼，于是焕发出耀眼的光芒。照他的话说，修炼金丹终日采大药，终日行火候，而他从周围环境采撷来的原始物象也在诗歌创作的“八卦炉”里烹炼，他的这个八卦炉同样终日不熄火。因此，当他有了炼丹的“药感”，饱蘸“道意”的诗情亦随之而出。他一次又一次地游览武夷山，一次又一次地获得了“药感”，一次又一次地捕捉到诗歌的原始物象。或许是他的八卦炼丹炉火候温度适宜，故经过了一阵自然的“温养”之后，那些原始物象也就化成了意象。这些意象如蓄于水库之中。当它们渐渐上涨时，便要冲出闸门。于是，他有了《九曲杂咏》，有了《九曲掉歌》，又有了《武夷有感》。读他的这些作品，我们首先感觉到，自然景观随着他那支笔，不断地变化着;而当我们再静心思索一下，进人他所创造的金丹修炼的独特的瑰丽世界时，却又发现那些自然景观似乎都成了金丹的神妙写照。他按照春、夏、秋、冬、晓、暮、行、住、坐、卧的顺序、加上“结末”写了11首诗。前面“四季”诗用以暗示丹功火候转数，而关于日常行住坐卧的四首又暗示火候之操持。因为前人经常把天上的二十八星宿按青龙、白虎、朱雀、玄武的 方位组合起来，形居东西南北的轮转次序，用以描述丹功火候;白玉蟾对于这种丹功法门的表达式是了如指掌的，他诗中的季节变化以及生活起居中的行住坐卧亦当有这种用意。《周易参同契》谓:“春夏据内体，从子至辰巳。秋冬当外用，自午讫戌亥。”五代彭晓注日:“阳火自子进符，至巳纯阳用事，乃内阴求外阳也。阴符自午退火，至亥纯阴用事。乃外阳附内阴也。此内外之体，盛衰之理。”炼月户精.阴阳变化，操持者当明了此理。对照一下《周易参同契》行文以及彭晓之注，就更加可以看出白玉蟾《武夷有感》中的春夏秋冬诸诗作并非仅仅是自然季节流迁的简单描摹，而是有丹功火候的象征意义的。至于写晓暮的二首，乃是夺《周易参同契》“朔旦屯直事，至暮蒙当受”之髓而出。魏伯阳称“旦墓”，白玉蟾谓“晓暮”，其本义不异。按《周易参同契》的丹功修法，旦乃屯卦用事，暮乃蒙卦用事。旦暮交接，屯 蒙相衔，值日用卦，朱熹称此为用功六十卦之卦例详见《周易参同契考异》。我们读白玉蟾《晓》、《暮》二诗也能感受到其中的阴阳意蕴:“风吹万木醒栖鹊，月落西山啼断猿。云卷翠微深处寺，一声钟落碧岩前(晓)。碧云红树晚相间，落日乱鸦天欲昏。人去探芝不知返，草庐空自掩柴门(暮)。”尽管月亮刚刚从西山落下去，但喜鹊却早已醒来，调皮的猿猴更是啼叫不断，这正是一日阳气升起的迹象;而到了傍晚，太阳落下山去，乌鸦四处乱飞，则更加重了黄昏的浓厚色调。一晓一暮，阴阳对照，这就把屯蒙用功之进退显露出来了。 白玉蟾《武夷有感·结末》写道:“道人心与物俱化，对景无诗诗自成。诗句自然明造化，诗成造化寂无声。”。他的这首诗既道出了自己诗歌的成因，同时也透露了作品蕴含的真谛。白玉蟾自称对景无诗，就是说自己无心作诗，这应该是可以相信的。净化心灵，道为主宰，顺着造化之形势，在本我的艺术炼丹炉里点化物象，经过“进火”、“退符”、“温养”的自然程序，原始物象化成诗歌意象—这是白玉蟾在修道过程中形成的一种诗歌创作体验。通过诗歌意象的显露，白玉蟾不仅加深自己对大自然的感受，而且反观自我，进一步认识内在的丹功造化。他的这种因任自然的创作手法乃得自唐末吕洞宾以及张紫阳诸位南宋祖师的启迪，同时又对南宋以后的全真道派诗人的创作有较深的影响，在道教文学史上也占有比较重要的地位。他的许多咏物、述怀之诗写得富有灵性，有一定的典型意义;不过，正如其他一些道士之作一样，他也有一部分作品写得过于晦涩，隐语过多，给后人造成了理解的困难，从而降低了艺术性，这也是毋庸回避的。 注释: ①《海琼白真人语录》卷二《鹤林法语》，《道藏》第33册，文物出版社、 天津古籍出版社、上海书店1996年影印版第124页。以下凡引用《道藏》同 此版本。 ②《修真十书》卷三三，(道藏》第3册第754页。 ③(修真十书》卷三八，《道藏》第4册第777页。 ④《历世真仙体道通鉴》卷四，《道藏》第5第128页。 ⑤《修真十书》卷三九，《道藏》第4册第780页。 ⑥《修真十书》卷三九，《道藏》第4册第783页。 ⑦⑧《修真十书》卷四六，《道藏》第4册第801页。 ⑨《修真十书》卷四一，(道藏》第4册第790页。按词律，本词上闽第三句乃“仄仄仄平”四字，白玉蟾只用三字，但下闽第三句又比词律多一字。 ⑩⑮(修真十书》卷四一，《道藏》第4册第789页。 ⑪《修真十书》卷四二，《道藏》第4册第794页。 ⑫《修真十书》卷四五，《道藏》第4册第789页。 ⑬《修真十书》卷四十，《道藏》第4册第786页。 ⑭《海琼传道集》，《道藏》第33册第143页。 ⑯《海琼问道集》，《道藏》第33册第145页。 ⑰《修真十书》卷三九《上清集》，《道藏》第4册第787页。 ⑱‘海琼白真人语录》卷三，《道藏》第33册第126页。 ⑲(周易参同契古注集成》第六页，上海古籍出版社1990年6月第一版。 ⑳《修真十书》卷四十，《道藏》第4册第787页。 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