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主题：《心画：中国文人画五百年》 时间：2017年12月2日15:00-17:00 地点：单向空间 嘉宾：朱良志北京大学哲学系教授刘墨著名艺术史学者、画家  资料图 梅兰竹菊变成一种象征主义，是对艺术史特别了不起的贡献 刘墨：这本书原名叫《中国文人论绘画》，现在翻译成《心画：中国文人画五百年》也非常贴切。卜寿珊最早做这本书是1968年，1968年正好是我们这里的“文化大革命”。一个高鼻子的外国人，一个姑娘，每天在图书馆里研究中国的文人画，而我们这边正在大张旗鼓批文人画、批老画家，这就形成了特别大的反差。 后来到了上世纪八十年代，才稍微有一点点文人画的内容可以讨论。改革开放之后美学一度非常热，热到我们今天无法想象。在书店里最好卖的就是美学的书，电视美学，厨房美学，只要和美有关的都冠上“美学”的名字。而到九十年代中期尤其2000年以后，做美学的人就不火了，屈指可数，为什么会这样？因为刚刚改革开放的时候，思想界还有很多禁区不可以直接讨论，但是讨论美是没有问题的，当时人们没办法直接谈人的自由，但是可以借美学、借艺术来谈人的自由、人自身的解放。到后来改革开放进一步深化，人们可以直接在哲学、思想领域公开讨论这些问题了，美学也就失去了这种独特的功能，美学研究就转向了。 卜寿珊这本书写法很有意思，她里面没太提美学，当然也不是普通美术史的写法。普通美术史比较关注作品的流传，如何创作出来，关注它的风格，但是很少关注画背后人的精神和状态，以及为什么会产生这幅绘画。而这正是真正的美术史要解决的问题。 文人加入到绘画里来发生了什么变化？我们知道敦煌壁画，我们也去过云冈石窟，但是你能告诉我那个画是谁画的、雕像是谁雕的吗？我们经常看到魏碑或者敦煌遗书等很多书法作品，但是你能告诉我是谁写的吗？不能。但是慢慢从汉代，我们看到有王羲之、吴道子、王维等等，当出现这些人名的时候，我们会把这个人和画联系起来，甚至我们会逐渐从注重画到注重人、到一个人的品格、境界，这个时候艺术开始和人联系在一起。如果不联系在一起，我们总觉得他少了太多太多的内容。如果一幅绘画和作者的生活、品格、内在等等没关系，我们可能很难认为它是一件好的作品。  资料图 就像我刚才讲的，美学研究人的解放和自由，文人画体现的恰恰是这个，它不断降低它的视觉效果，不断从技术里面解放出来，不断把诗、文学、人的格调、人的味道加进去，甚至让它变为一种象征主义。梅兰竹菊的题材变成一种象征主义，这种变化我觉得是对艺术史特别了不起的贡献。 美国曾经在2000年搞了一个展览，展览的主题是“公元1000年”，我们想一想在公元1000年的时候，当然苏东坡还没有出生，苏东坡是1037年1月8日出生的，但我们已经有董源的画，有《韩熙载夜宴图》，有太多太多好作品可以拿出来。 康有为、徐悲鸿等等很多人都认为中国文人画从宋以后开始退化，其实不是。技术上或许是退化的，但是在表现心理、表现精神、表现境界上是有很大进步的。这种进步西方只有到二十世纪，到印象派之后，才有可能突破光影透视等等方面的束缚，才能够让自己真正纯粹地发挥出来。 所以这本书应该说是非常完整的文人绘画变迁史，而且它比较可贵的是，它讨论一些我们同时期研究者所不注意的东西。我们以前更多去看苏东坡题跋、黄山谷题跋或者朱熹的题跋，我们很少有人去看董逌的《广川画跋》。但是卜寿珊用了大量篇章去讨论《广川画跋》对于文人画的贡献，甚至她讨论了金朝。实际上金的文化是非常丰富的，她这本书里面特别提到元好问、王庭筠、赵秉文。这些人对于绘画、文脉的传承是非常重要的。而在我们的艺术史里面，对这些人是很少提的。所以我想我们通过阅读这本书可以找到很多关键的人物、关键的点和关键的问题。 当意识到被当成匠人驱使的时候，士会觉得是一种耻辱 朱良志：刚才刘墨老师讲到“对中国艺术的整体看法”，我觉得这很重要。 有人说中国诗画传统在南宋时期是高潮期，尤其在南宋宫廷中。前面画画，后面题诗，有的是先题一首诗，然后画画，这就是诗画结合的传统。中国诗画结合传统到元代以后，渐渐凋谢。我觉得这是一个很大的误判。 中国人讲诗画传统，尤其我在研究中国文人画的过程当中，常常发现一幅画、一个册页、一个小品，它没有题诗，但是骨髓是诗的。它是用诗的精神画画，如果没有诗的精神灵魂，这幅画是荡然无存的。所以中国诗画传统从早期外在形式上的诗画结合，进而成为一种中国艺术灵魂的建构，它潜藏在内在的环节，走入到更深的层次。 刘墨：西方美术史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、绘画，这是西方艺术史标准的写法。中国那时候很多艺术史家也是按照建筑、雕塑、绘画来写，但是扣不上。美国有一个艺术史家叫埃尔金斯，他说拿这套西方美术史来套中国美术史，中国美术史一定是退化的，一定是越来越弱的，因为它里面没有文艺复兴真实再现这一过程的完成。所以西方人就能看懂宋画山是山、水是水、树是树、鸟是鸟，纤毫毕现。但是套到宋代山水画、人物画上面来，就不适用了。 而所谓真实再现，恰恰是苏东坡，也是文与可、李公麟他们最反对的。为什么？西方不管多大的大师，像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，实际上是手艺人，他们的地位不像中国的画家，中国画家是文人。所以卜寿珊这本书里也特别提到，首先从身份确认他是不是文人画。 当然这里面我觉得卜寿珊还是把士人画和文人画混起来用的。卜寿珊明确讲文人画，苏东坡讲士人画，这在宋代之后还是有区别的。我们读《论语》知道，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。它有一个“道、仁、德、艺”的价值结构在里面。所以《礼记》有“德成而上，艺成而下”，一个人能成德是最高的，如果他只是变成手艺，你的品位不够，级别要拉下来。宋代之后，文人未必是士人，所以文人画的作者身份也不是非要是士人（文人官员），但他必须符合前面所说的道仁德艺的修养。 关于阎立本有个故事，我们读《千字文》里有八个字“宣威沙漠，驰誉丹青”，他是宰相，可是他不是靠打仗当的宰相，他只是因为画得很好。有一次唐太宗在和人聊天的时候，突然看到水里的鸭子特别好看，就说赶紧让阎立本来画画，对那帮文人说你们写诗。阎立本来了以后跪在皇帝面前画水里的鸭子，而那些文人该听音乐听音乐，该喝酒喝酒，然后将诗写好了。气得阎立本回到家里说，姓阎的子孙再也不要画画了，到现在姓阎的画得好的也不多。从唐朝一直到现在，可能在绘画史中很少有找到姓阎的画得不错的。 他觉得他都到了宰相了，但是当他拿起画笔的时候，他跟一个工人没什么区别。像吴道子是画圣，但是他就是一个装修工人，人家把脚手架搭好以后，他爬到上面画。在此之前还有一个三国的大书法家，他是魏国的大臣，皇帝造了一个宫殿。匾额忘了写字，宫人就给挂上去了。然后让他写字，但是又不能把牌子取下来。就弄个吊篮，把老先生吊上去了，我估计他有高血压或者恐高症之类的，他写完之后头发都吓白了。他回到家里面也对自己子孙说，以后再也不要学写字，谁写字我打谁。当他意识到被当成匠人驱使的时候，这个士觉得是一种耻辱。但是王维就不这么看，王维首先是个大诗人，虽然也喜欢画画，他不会被认为是一个画工。所以苏东坡做官的时候，看到吴道子和王维的画，他说吴道子的画虽然画得很好，但是他还是工人，还是王维的画格调更高。  资料图 文人意识是一种“我来此生，我将不亏待此生”的内在觉悟 刘墨：别人曾经问我怎么了解文人画。我说你把这三个字横着写，人在中间，文在左，画在右。你只有以人为核心，知道他的文，才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话——“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。我们总有一些口头语，“诗书画”或者“诗书画印”，这个不是随便排的。 记得读黑格尔美学的时候，黑格尔说什么艺术最高级，他以上帝为例，说音乐排第一，因为音乐离上帝最近，音乐就是上帝的声音，然后是诗，然后是绘画，然后是雕塑，然后是建筑。也就是从材料的角度来分艺术的高低。音乐材料大概是最直接的，最空灵的，物质性最少的。所以材料的障碍越少，心理表达越直接。甚至人和上帝、和天、和道的联系越没障碍。所以这里也可以看出为什么文人画笔墨越来越少，寥寥几笔，高兴了题点诗在上面。我觉得在人的情绪和心理表现上，材料越少越直接，大概小孩子的画最直接，也就是因为这个原因。 朱良志：刚才讲文人画和画工的画。那些画工、画匠做艺术要费很多体力，有很纷繁的工作过程。卜寿珊也引用过列文森的研究，他当时有一篇著名论文就是写中国艺术的，他对北宋以来的艺术，提出业余和职业的问题。职业化，比如画院的画工、画匠等等，中国绘画有职业化传统。但文人画实际上不是职业画，而是业余的，他不是通过绘画赚钱，他是通过绘画表达内在情性。文人画家肯定是强调自己身份的，这是士族阶层，有一定地位。文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气，实际上我们今天已经凝固成一个词汇了。属于艺术，但也属于中国思想史，它对中国文化几千年的发展具有巨大的影响作用。 我在研究艺术的过程中，能够发现文人意识的概念实际上早就溢出绘画，而影响到建筑、书法，尤其园林。明代中期文人园林兴起，以前中国园林本来是大制作，这时突然之间小桥流水，画风大变。栽一些杂木，曲曲的小径，一个小亭子，没有多少靡费，但就可以在那里所谓“云客宅心”，就是给那些高尚情操的人安顿自己心灵的。像篆刻，从明代中期，刀起石落，强调瞬间那种感觉，表达人的内在的体验。这样一种印，叫文人印。还有文人的音乐，是苏东坡、欧阳修等等很多人提倡一种具有士夫气的那种音乐，和早期礼乐传统中那种外在秩序的，表达外在让我表达的那种东西，是完全不同的。实际上“文人艺术”这个概念使中国艺术由外在走向内在——由外在到内在的表达，由秩序的建构走向反秩序的建构。 我觉得什么叫文人艺术呢？它具有双重性，文人意识有一种反人文性，在反人文性的基础上建立自己的人文架构。所谓反人文，我们说人类一切文化的凝聚，都是为了文化、文明，包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构，这种建构包括很多秩序，包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。你要凭借这种规则才能吃得饱，才能在社会上有地位。文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。 文人艺术和非文人艺术的区别是从属性。非从属性是文人艺术中间最根本的一个特点，就是我表达我自己想要表达的东西，我表达我当下的那种体验，我表达我对社会的认识，我创造一种适合我自己表达的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒。你我的生命都是短暂的，脆弱的，所以文人意识带有中国人个性崛起，在我们晦暗的、沉闷的、长期沿传的秩序背后，要有一种突破它的东西。我觉得文人艺术展现的就是一种闪光的过程，它的存在就像月亮一样，抚慰着无数人的心灵。所以像中国艺术的种种形式，包括书法、绘画、音乐、篆刻等等，在宋代以后实际上是服从于重大的转化，由以前外在大规模再现性的强调、从属性的强调，转变为“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我流”。我觉得文人意识正是在这种超越性中建立起来的。文人意识是一种“我来此生，我将不亏待此生”的内在觉悟。  资料图 中国文人了不起的地方，在于他本身就是一件了不起的作品 刘墨：朱老师提到自由，提到安顿，我也被他感染了。现在园林已经感受不到过去园林那种趣味了，现在你到苏州园林，不管是拙政园、网师园，都是人民公园，进去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住过，或者私家园林去看，没人干扰你，你自己坐在那里听听竹子的声音，看看脚下水里的游鱼，看看眼前的梅花，有一杯碧螺春，或者边上有人给你唱昆曲，有人给你弹古琴，那才叫美。对面有碧莲，中间有好的绘画，这才是文人生活的艺术。 所以文人主要是想要有生活艺术，而且这本书也提到了，中国过去的文人有的时候，我们总愿意说他是偏向于儒家、道家还是佛教，其实他都信，他都偏。他是到哪个地方，唱哪个地方的山歌。得意的时候我是诗家，失意的时候是道家，你们我谁也不理，独善其身。 所以儒家就像苏东坡这种人有一种浩然之气，在社会里面是一个道德的榜样，是一个标杆，有一种独立的人格。而道家让他重新打通他的身心和自然的关系。其实道家确实和自然中间有一个通道，能够听到某种很神秘的，我们一般人感受不到的东西。也许他们的感官，他们的心灵，他们的视觉和常人不太一样。禅宗会让人不执着，不计较，洒脱，这些特点在中国文人身上都体现出来。 所以在他们天性里天然地就有善良、正直、刚正不阿，又洒脱，又有趣，又好玩。中国文人会写诗，会作文章，还会做美食。苏东坡本身就是美食家，至少东坡肉一直让我们吃到现在。张大千更是美食家，他写了很多菜单，这两天正好有拍卖会，菜单都卖得很贵。所以我想点点滴滴的都是艺术，我觉得中国文人了不起的地方，还不只是在于他的作品，而在于他人本身就是一件了不起的作品。 朱良志：这是有道理的，因为文人画强调内在的结构，身心的愉悦，解决内在的安宁，内在的冲突。普通人得到了就高兴，失去了就悲哀，目的性长期在左右着自己的大脑，大脑是欲望奔驰的住所。这样的人怎么会有安宁的时候呢？文人意识中间，给我感觉到一个非常重要的转向，就是在艺术形式上的转向。宋代以后，我觉得中国很多种艺术，越来越从原来外在的大制作、讲究声色之美这样的形象过渡到随意而为。我用一个词叫“对美的逃遁”，对美的一种逃避。上世纪八十年代的时候，有人写过一篇文章叫《躲避崇高》。我觉得文人艺术在元代这个时候最明显，躲避审美，躲避美的东西。蔡元培先生曾经在北大以美育代宗教，宗教安定人的精神，给人以信仰，使人获得身心的平和，但是蔡元培先生认为宗教也有很多弊端，但是审美没有，我们听一出戏，听一段音乐，看一幅画，感觉身心荡然美好，没有副作用。 我在读《典雅》，司空图《二十四诗品》中的一篇，“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”。这样一篇东西，你感觉典雅，我们在唐代之前，讲典雅就是典正，符合某种规则，就有某种地位。而这个时候的典雅，实际上是一种消散的情趣，是人内在心灵的那种愉悦，是一种对物质的超越，我觉得这会给人类历史带来根本性的变化，就在于它让人从欲望所追求的美丑分辨中尝试解脱出来。但是人怎么可能解脱出来，我们来到这个世界上就是要吃好的，喝好的，我们的名声往往是跟我们对物质的追求联系在一起的。但是文人艺术做追求美学的概念，像古拙、苍老、荒寒、冷逸等等，都跟我们那种声色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而驰的，所以会带来一种新的变化。 整理/雨驿 (责任编辑：admin) |