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一．“神韵”的提出与实质 “神韵”是中国古典美学中一个源远流长的重要范畴，起着基础和核心的作用。体会一下，“神韵”这么一种表述，很有味道，显示着我们古人那种睿智的体味和提炼，这就是把人对自身生命活力、活力之美在肯定、赞扬，把一种生命意识引入到审美理想和审美标准中。 最早提出“神韵”的，是南北朝时南齐谢赫。在《古画品录》中，他对“第二品”中第一人顾骏之这样评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。” 顾骏之是宋武帝大明年间的著名人物画家，作为对绘画艺术表现人物的要求，并与“精微谨细”的标准形成对立，谢赫批评他所缺乏的“神韵气力”究竟是指什么？基于中国人物画用线条来构成形象的特质，这应该是指绘画中由线条勾勒所显示出来的一种灵动飞扬，一种内在的活力、力量感和飘逸感。由于缺乏这种力量感和飘逸感，尽管他绘出的人物在细节刻划方面很出色，但所描绘的对象缺少内在的生命活力和灵性，不能给人以栩栩如生、跃然纸上的感觉。应该说，这是谢赫所要求的“神韵”的基本含意。 然而，用毛笔作画，或滞或畅，或健或弱，在线条的勾勒挥洒中，是否能够画出对象的“神韵气力”，这又很自然并明显地透露着画家主观的品位和心境。因此，“神韵”又必然涉及到画家自身。顾骏之作为一个画家，精细的技巧很出色，但一个大艺术家应该具备并体现在其笔墨挥洒上的那种“神韵”——超拔飘逸之气还不够，所以他也就无法进入第一品。 不止是评顾骏之一人，在《古画品录》中，或分或合，谢赫频繁地使用了“神”、“韵”、“气”、“力”这样的品评用语，都体现出这样的主客体兼及的特征。除了以“气韵生动”打头的“六法”的强调之外，依他文中品评的次序，其余的还有： 评卫协：“虽不该备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。” 评张墨：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。” 评陆绥：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。” 评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。” 评夏瞻：“虽气力不足，而精彩有余。” 评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。” 评蘧道愍：“并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。” 评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。” 评丁光：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。” “一点一拂，动笔皆奇”，劲健有力，跌宕飘逸的笔迹挥洒，与拘紧柔弱、勉强为之的墨线拼凑，所显示的画家主体是大不相同的。兼及艺术创造中客、主体两个方面，将这两个方面融合在一起的生命力和飘逸感作为密不可分的有机整体来理解和要求，这正是谢赫提出“神韵”审美标准的基本特征。 将作品的艺术质量和艺术家本身结合在一起，将艺术创造的成熟技巧与内在生命结合在一起，谢赫的这种品评和要求不仅仅已是将“神韵”作为一种艺术创造自身具有相当深度的审美要求，而且实质上已是将“神韵”视为人的生命意识与艺术创造的一种内在融合。而这一点，正是“神韵”作为中国古典美学中核心性审美范畴的独特之处和本质所在。 中国第一个有画迹可考的大画家、东晋顾恺之有《洛神赋图》、《列女传．仁智图》。后人形容他用笔为“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”、“紧劲联绵，循环超忽”。他运用游丝般的线条，作到了超忽飘举，寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内，而六法皆备。他是第一个提出“以形写神”之人，在其画中可以看出，他描绘人物时，不满足于外表的形似，要求表现人物性格特征和内在深度。 “神韵”在我们今天的现实生活中应用颇广，基本上都是一种审美意义上的评价。然而，它的内涵常常显得似可意会但又扑朔迷离，对它的理解和评价也经常是众说纷纭。之所以如此，一个根本性的原因就在于：这是一个在美的本质与艺术风格两个方面都可以使用、而且事实上大量使用着的表述。风格论的“神韵”与本质论的“神韵”，常常不为论者细加厘清。 钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中曾对“神韵”在中国古典诗歌和古典绘画中不同的影响和地位做了分析。他认为，尽管中国画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗画的创始人王维也就是神韵诗派的宗师，神韵诗派的大师王士禎就在这一点上把王维的诗和画贯通，但这并不能说南宗画的作风也就相当于中国古典诗歌里正统的作风。神韵诗派所推崇的“诗家三昧”是“略具笔墨”、“不着一字”，那么，写景工密的诗，叙事流畅的诗，说理痛快的诗就算不得上乘，但号为“诗圣”的杜甫这样的诗人就使得神韵诗派左右为难了。 这正是“神韵”作为一种美学风格在中国文艺批评传统中的情况。在风格学的意义上，争论的余地是颇大的，推崇“神韵”者固然赞不绝口，而批评者也总不以为然。 谈到“神韵”作为本质论意义上的审美范畴在中国文学艺术实践中的意义和价值，当郑朝宗先生认为王士禎提倡神韵有其意义，“神韵乃诗中最高境界”时，钱钟书先生则表示同意。他认为古之谈艺者往往以为除了自己所标举的以外，诗无他事，遂取一端而概全体。其实，“……而及夫自运诗篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神、兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。” 的确，“神韵”在中国古代文艺史上有着一种事实上的相当宽广的内涵，其他一些表述，如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一“韵”字，都与它实质相通。它与风格特征相关，但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出，超越特定风格的束缚，成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用，并具有画龙点睛般提挚意义的审美标准。在这个意义上，“神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。 “神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定、解说；但是，它的实质则是生命意识在审美过程中的作用，是人的生命意识本质性地同时又是审美化地呈现在艺术活动中。它既作为审美过程中的一种动力，也作为一种构成，当它在审美活动中如盐入水、无迹可寻，却又流转发散，依稀可感时，“神韵”之美感也就沁人心脾了。 二．人物品藻：由实用而审美 用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题之一，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折：对艺术创造由哲学、政治、伦理的理解进入到艺术自身的理解，从日常实用和理性分析中脱逸而出，进入到艺术的精神世界。这里，转变的关捩是魏晋士人对个体生命的存在，对其意义和价值，在有了一种自觉之后，又有了一种审美意识、审美评判，而他们自身那种潇洒清远，富有审美意味的生命存在、精神风貌，则奠定了“神韵”的鲜活的范例。“神韵”作为艺术创造的审美范畴，其源头正是由此而来，其实质也由此而奠定。 不过，这一时期“神”、“韵”之类表述，首先尚不是严格意义上的文艺审美，而是用于当时人物品藻，是一种人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚。谢赫之所以能够将“神韵”用作一种文艺审美的品评标准，正是这种时尚和社会氛围的产物；也正是有了这种社会氛围和士人群体审美心理的规定制约，谢赫首次将这二字铸为一词，用于文艺审美，就不乏深度地体现了它的实质性内涵。 “神”这个表述由对天神、神灵的崇拜意识而来，本身即是表征生命和精神，而且是超凡的生命与精神。这个基本义在中国古代文化中的表述和使用不计其数。对于这个概念，张岱年先生有过一个简明扼要的分析：“中国古典著作中所谓神至少有三种含义。第一，神指神灵或天神，如董仲舒所谓‘百神之大君’，这是有人格的神灵，古代人以为山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所谓‘形具而神生’，佛教所谓‘神不灭’的神。还有第三项涵义，指微妙的变化。《周易·系辞传》说：‘阴阳不测之谓神’，‘神无方而易无体’。……这所谓神是表示‘变化之极’。” “神”的提出，最早是基于人们对大自然威力的敬畏和服从，由一种在与大自然的力量比较中所感受到的“人”的无能、无力和渺小的潜意识而来。人们设想有一种在力度、强度、精微度都是人所远为不及的生命存在。对这种神奇力量的存在和活动的设想，在最初是用于人与外在自然之间的关系，而且基本是属于物质生活层面，是实用性的。然而，超“人”在很多情况其实是超“常”，而“超常”在人自身生命存在的范围内也会出现。所以，人类社会生活各方面的发展事实上就会导引出另一条平行的思路，即将人的精神状态进入到高境界、人的生命功能和主体力量超常发挥，导致出不同寻常的结果也称之为“神”。（类似于我们今天说做了某事的某人“简直神了！”）这个意义上的“神”指的是人自身，它可以包括张岱年先生所言的第二种和第三种情况。于是，人们言及“神”的心态由对大自然存在的信服性崇拜又发展出对人自身创造的赞叹性崇拜，把那些事实上是人工创造制作但达到了超乎一般人工力量水准的创作境界称为“神”，并由此而判离出人自身可能呈现出的两种状态：平常状态和入“神”状态。这样，“神”就可以成为人的意识活动、以及外化为精神产品和物质产品的一个仿佛不可言说的惊叹号，成为对人的生命潜能、生命意义，乃至生命存在的一种肯定和赞叹，并由此导致出一种在形而上层面进行思考的生命哲学。这在先秦诸子的著作中，尤其是在《庄子》这样的著述中，表述颇多。 然而，人对自我生命存在的意识，对自我精神力量所能发挥作用的意识，并不一定导致审美。最早哲学意义上讲人之“神”多半还是抽象的，而哲学意义上的人和生命并不逻辑地必定具备或产生审美意识，并不必然发展成为审美判断。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的状态的一面，以人生命状态外在可见的呈现为观照对象，由识别而欣赏，领悟人之“风神”，这就标志着一种静悄悄却极为重要的变化：由“内”而“外”——从看不见的内在主体力量，向依然是人的内在主体力量、但却看得见的外在呈现转变，进入到对人物风貌气度之美的体味、把握，这甚至包括外貌、服饰等视觉因素的鉴赏。也正是因为如此，由汉魏之间音乐和声韵之学发展而来的一个“韵”字就得到了应用，它由其本身的音韵调和清悠淡远的本意，被用来表示一个人的生命情调和个性，有清远、通达、放旷之美。这样，由抽象地讲人到具体地欣赏人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的“显现”，肯定人的生命的姿态和情调，这就开始是一种审美心态了，开始在本体论和价值论上将人的生命由哲学意义向美的意味转化了。 这么一种转折典型地表现于魏晋南北朝时期。 东汉末年以来，人伦鉴识之风大盛，士林之中，人们的交往言谈，都喜欢对人物作品评。这种人伦鉴识仍以社会伦理和政治上的实用为品评取舍的主要标准，所论人之“性”本质上还是先秦以来中国哲学一直在深究的问题——人的某种内在本性。然而，此时的人伦鉴识，有一个以前没有过的特点，那就是开始注重人所呈现的外在的精神风貌，要通过可见之形，可见之才，以发现内在而不可见之性。三国魏时的哲学家刘劭曾著有《人物志》，认为人“禀阳阴以立性，体五行而著形”，提出了从人的外形去研究人的的内在精神的方法，说“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目”，“物生有形，形有神情，能知神情，则穷理尽性”。它运用阴阳五行学说，研究了人的“形质”，提出“著乎形容，见乎声色，发乎情味，各为其象”，并分析了仪、容、声、色、神，进而又展开了包括神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言等“九征”，在此基础上，又对人的十二类个性加以考察。 认为从一个人的形质便可以观察到他的才性，对于人性、才能和形质等种种表现进行探讨，这反映了汉末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何选拔人材。但是，从“形有神情，能知神情，则穷理尽性”这样的思路上又显示出它事实上对政治实用有着一种超越，进入到对人本身作为个体生命的显示状态和内外关系的考察，分析得那样细致入微，表明了超乎鉴别人才的实用性需要，而是对人自身的浓厚兴趣。这是很重要的一种过渡。“君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。爱憎不栖于性，忧喜不留于意，泊然无感而体气和平，又呼吸吐纳，服食养生，使形神相亲，表里俱济也”，当后来的嵇康在《养生论》中这样论说“形神”时，政治角度的人才考察就已是完全无关轻重，如何保持生命状态的和畅自如才是士人注意的重心。 而且，不仅仅是从政治实用的考虑到人的生命状态的关注这样一种转进，在对政治实用超越的同时，也就自然地萌生着对人的生命状态、精神状态的审美意识。在士林中，在当时名士们的交往中，越来越注意并强调的是人的精神自由，以及由这种精神自由所带来的整个人生命状态的旷达、潇洒、飘逸的美的意味。这种由政治实用到人的生命本体，又发展出审美的超越转进，是一个渐进的过程。魏晋名士一般被判分为三个时期。《世说新语·文学》“袁彦伯作《名士传》成”条的注云：“（袁）宏以夏候太初、何平叔、王辅嗣为正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、何子期、刘伯伦、阮仲容、王浚仲为竹林名士，裴叔则、乐彦辅、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、卫叔宝、谢幼舆为中期名士。”正始名士尚是多取政治伦理的角度来品评，而竹林名士出则政治实用的意味减弱，中期名士则特别注意生命情调之欣赏，人伦鉴识于是由政治的实用性最终转换为艺术的欣赏性。 三．魏晋士人：气韵飘逸、情调之美 鲁迅有过一篇著名的文章《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，的确，魏晋名士是中国历史上一种很独特的文化现象，而且在某种意义上可以说是一种审美文化现象。此时士人对个体生命和精神自由的强调，也是一种精神上的活跃，但在形态上和基本性质上都不同于先秦之时，不再是诸子那种总体上是积极入世的价值取向。思考思辩的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲学从总体上取代了政治哲学与伦理哲学。生命的意义和生命价值的实现，意味的是人的自身，是人本身的觉醒与解放。它也有极认真之处，但不是疗治社会，而是拯救自身。所以，它注重的是个体的生命、个体的精神，是这两者的自由，是这两者一种具有美的意味的外在形态表现，超脱世俗又飘逸潇洒。这里面并不缺乏思考的力度和深度，在某种间接的意义上也有政治和伦理上针对社会和现实的锐利，但在根本性质和基本价值标准上它不是别的，而是对人生命本身具体的、超功利的欣赏，是对美的领悟和欣赏。 这种对精神自由和生命情调的嘉许，在当时主要表现在三个相互关联的方面： 一是强调个人之存在，自我的存在。“王大尉不与庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：君子不得为尔。庾曰：卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法。”（《世说新语·方正》）“桓公少与殷候齐名，常有竞心。桓问殷：卿何如我？殷云：我与我周旋久，宁作我。”（《品藻》）“自用我法”，“宁作我”，在这种对“我”的坦然相待中，其实质已不全是哲学意义上的强调自我，更有一种实际人生存在中的自信与自我欣赏。 二是强调人的“高情”、“才情”。“孙兴公、许玄度皆一时名流，或重许高情则鄙孙秽行，或爱孙才藻而无取于许。”（《品藻》）“桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢估闻之曰：子野可谓一往有深情。”（《任诞》）“闻江渚闲估客船上有咏诗声，甚有才情。”（《文学》）“王东亭作《经王公酒垆下赋》，甚有才情。”（《文学》）这个“情”是人的生命情调，个人独处、社会交往或文学活动中，处处体现了这么一种有深致而自由无拘。它以一“情”字来表示，强调的是人的真挚，人摆脱了外在束缚后真实自然的生命状态，这里面就有了一种情调之美。 三是会心于生命情调的一种“淡”味。阮籍在《乐论》中曾说过：“乾坤易简，故雅乐不烦。道德平淡，故无声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。”“故孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味。言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。以此观之，知圣人之乐，和而已矣。”“淡”味才是真味，才是“自然之道”，才可以使人“味之无极”，“心平气定”。这一点相当重要，它显示出士人们对个体生命状态欣赏的一种成熟态度，不夸张、不矫情，以自然而然的心态出之。当然，如果是发展到刻意求“淡”，那则又走到了矫情，这样的事例在当时也不罕见，但人们追求、崇尚的标准毕竟是“淡”而非“浓”。 名士之出，一方面是他们对政治的厌恶和疏远，另一方面则是他们对人之精神自由、心灵旷达的格外注重、讲究，对人的生命的珍惜——这也正是由对实用性、操作性的政治的反感而来。所以，发展到此时的“人性”之论，就很自然地从政治实用的重点转移到生命情调、人生意味的重点，由原来那种意在选择的心态转变为超功利、超实用的欣赏性心态。谢安为东晋名相，侄子谢玄在淝水前线与前秦八十万大军对阵，国之兴亡、家之存绝在此一举，而他却能在接到捷报后硬压住心头的狂喜，在众人前作不以为意状。这尽管有点矫情，但追求的是超脱从容的“雅量”，是视身心的娱悦安泰高于政治功利的名士风度；同样，那位不拘礼法，遂情吊友的张翰，见秋风而思故乡莼菜、鲈鱼脍，弃官而去，在士人的价值标准衡量中，则更是一种真正懂得生命之价值的态度。 《世说新语》中那些艳称“风”、“神”、“韵”“致”的事例，都是一些很具体的生活故事和细节。这一点很重要。在分析魏晋士人时，人们常说老庄思想对儒家思想的替代，这尚嫌空泛。重要的是：老庄那种生命哲学的哲学意味已经落实在人的生命存在及其具体的呈现上面。对一个人生命情调的欣赏，要看它是如何具体地体现在日常生活的种种细节上。老庄思想数百年后又得到了复兴，但在当时士人的人物品藻中，真正作为品评标准起作用于的，实际上已经由老庄道法自然的哲学思想转化为道化自然的人生存在和生命展现，——这是要通过穿衣吃饭、读书交友之类的具体生活细节来体现的。思辩的玄妙已经成为人的生命形态和生活艺术的理论依据和风格规定，并转化为生命和生活本身——一种心灵化、艺术化的生命与生活。只有从这种感性呈现中，审美的意味、意识和标准才会很自然地引发出来。 魏晋士人的生命意识和人生观念，根基是建立在庄学之上。庄子的生命哲学着意将人的“形”与“神”极端相对，《养生主》、《德充符》讲“形残而神全”，渲染形体残缺不全或是形貌丑恶，只有这种人才能在精神上与“道”相通。这是他在“道”与“物”关系上肯定抽象的“道”而贬低具体的“物”的表现。尽管在实际生活中，人们对形体之全、形貌之美无疑更为欣赏，但庄子思想中的要点——“外其形骸”，不拘于物，却在深化着人们对生命在审美意义上的真谛的理解，决定着他们在“形”、“神”之间虽不有意制造对立，但更欣赏“神”之美的基本态度。既强调由形见神，又由形而品其“神”、“韵”；美在形，更在于由形而突出出来的“神韵”之潇洒飘逸，这就是士人们一种既生活化又体现着他们精神活动深度的审美心态。 由抽象的生命本体，到具体的活生生呈现出来的生命状态，从先秦两汉到魏晋的这种转变，可以说，在一种基本的意义上标志着中国古典美学从中国古典哲学的脱逸而出。尽管这最早的一步尚不是纯粹的艺术审美，但中国古典美学终于有了属于自己的对象，而不再是审美的心态和愿望留连在哲学的领地，并且由此而迅速进入到艺术审美的天地。当然，我们也可以说，在孔子、孟子和老庄的关于人的哲学中，也有若隐若现的、不乏美感的生命情调的欣赏在内（在庄子哲学中甚至相当明显强烈），但哲学和审美这两种精神活动毕竟是混沦在一起的，而且是以哲学为主，以哲学附带审美，以审美帮衬哲学的。而从魏晋人物品藻之后，古典美学中的审美成分、审美内容就转化为美学自身的基本成分、基本内容，哲学和审美这两种精神活动就得以判离。此后，虽然玄言诗的泛滥又表现了一段短时间的哲学的客串，但就基本面貌而言，宋明理学这样的古典哲学带着哲学本身的自觉意识和责任感在那里专心致志地研究抽象的人的生命本体，而中国古典文学艺术（包括被人垢病“说理太多”的宋诗在内）始终坚守着人的活生生的生命呈现出这样的审美天地。这就是魏晋时期人物品藻在美学史上所起的历史作用。“神韵”的提出，作为这种哲学与审美历史性分离时一种观念上的核心要素，其发生学上的意义，本身就奠定了它在古典美学史上的地位和作用。 魏晋士人那种飘逸的生命状态之美，人们是很自然地感受和领悟，不可能也不必去做理智的分析和逻辑的推演。所以，当时人也将此拟之为“气”、“风”，又称“风气”、“风神”，如桓彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，《续晋阳秋》谓王弥“风神清令”，《中兴书》言郄恢“风神魁梧”；而“风颖”、“风情”、“风韵”、“风姿”这类进一步细微体味审美感受的表述，也随之流行起来。“神”之类的表述在《庄子》中作为一种哲学意义上的境界也可以找到，如《逍遥游》中所言“神人无功”，《天下》中言“不离于精，谓是神人”，但这一时期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韵”、“风”之类的表述来表达对人物的赞赏，就不再只是某种哲学意义上的虚幻理想，而是已经成为来自实际生活，来自人的真实生命存在的现实标准，有着一种为其时代和群体所约定的实际内涵——在人的精神气度上的审美意识和美的标准。 这就是从哲学到美学的转折：不是哲学意义上深刻然而抽象的人的生命，而是同样深刻然而具体的人的生命的“呈现”，是种种富有美的意味的生命活动和生命情调；不是人的精神本身，而是精神自由所散发出来的旷达潇洒之美，越来越引起人们的体味欣赏和追求。 庾公目中郎：“神气融散，差如得上。”（《赞誉》） 嵇中散临刑东市，神气不变。（《神气》） 阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》） 羲之高爽有风气，不类常流也。（《赏誉》注引《文章志》） 安（谢安）弘雅有气，风神调畅也。（《赏誉》注引《续晋阳秋》） 澄（王澄）风韵迈达，志气不群。（《赏誉》注引《王澄别传》） 王夫人神情散朗，故有林下风气。（《贤缓》） 庾公曰：“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”（《赏誉》） 爱（杨）乔之有高韵。（《品藻》） 秀……与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵。（《言语》注引《向秀别传》） 和尚天姿高朗，风韵遒迈。（《言语》注引《高坐别传》） 彬爽气出侪类，有雅正之韵。（《识鉴》注引《王彬别传》） （阮）孚风韵疏诞，少有门风。（《雅量》注引《孚别传》） 玄韵淡泊，逸气虚词。（《晋书·曹毗传》） 《世说新语》中这些审美意味浓郁的称誉，都与后来艺术创造中“气韵”、“神韵”之类的审美范畴有着内在的联系。这些隽永的对人的生命状态的欣赏不但都有着它们本身的审美内涵，本身就是以“神韵”来审美的极好例证；而且，就它们对“神韵”作为审美范畴的形成来看，这样的审美活动至少还在两个方面促成了“神韵”内涵的铸定：一是就欣赏接受来看，“神”、“韵”、“风”、“气”等由形而见，神形契合无间，他人对此的发见并不是一种理性的分析判断，而是声气相通、心灵相映的直觉，是一种一刹那间的感触，这就把握了“神韵”作为一种审美判断和审美标准的本质，对后世艺术创造和欣赏中所言“神韵”的特质有着深远的影响；二是从审美风格来看，不仅“神”、“韵”、“风”等等，举凡当时人物品藻所下的其他表述如“清”、“虚”、“朗”、“达”、“简”、“远”之类，都强调着精神自由之美、生命情调之美的基本风格，影响着后世风格论意义上的“神韵”。 魏晋士人向往的是一种自由生命。“神”、“韵”、“气”、“风”这样的追求，其核心是人对自我的尊重、人的自我觉醒——作为人对传统观念和社会习俗的尊重的对立和替代，是注重自己的内心生活和内心感觉、注重这种内心世界的畅达自如的表现。在这种价值标准的引导之下，人的心理状态、人的神情风度、人表现这种神情风度的方式、人的生活品质、人生趣味、人生目的、人生境界，都发生了深刻的变化。与当时文艺创作、文艺批评和理论建设上的觉醒共生相伴，这种活生生的个体生命存在形式和流行一时的社会风尚，为生命意识在中国审美文化中的体现，为这种体现朝向深层、精微、雅致、飘逸，为审美和艺术创造活动中的“神韵”，奠定了活的标本与范例。《世说新语·容止》篇中所记时人对王羲之的那句著名评价“飘若游龙，矫若惊鸿”，正是最为形象传神的概括写照，它不但成为后世文人非常向往、高度推崇的一种人的生命形象和生命韵致的标准，而且成为一种审美的最高标准。 名士的放达、潇洒，风流自赏，他们的自鸣得意，他们那种为时人所称道、为世风所嘉许的精神自由及其外部表现，这作为一种社会生活中真实存在的人生现象，只能是魏晋南北朝时士族社会中的产物，它虽然极令后人神往，起模仿之意，但在实际生活中却是不可能再复现，因为已经没有了那种特定的生活土壤与氛围，后世纵有个别人的模仿，也因失去了这种时代性而在大众心理上变得难以忍受地做作。但是，在艺术美的追求中，在艺术创造、艺术作品的创造和欣赏之中，这种生命状态、生命韵致的灵气精髓却可以留存下来——它不但保留着“神”、“韵”这样的表述，而且以它在自己的一开就获得的审美心理和美的标准上所寓含的深邃、丰富、高远、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意识与艺术创造之间的内在沟通，而成为中国古典美学史上对于艺术创作的一种永远不会陈旧、永远也不会过时、永远也不会餍足的最高要求。 四．魏晋玄学与“神韵” 东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓陆云“本无玄学，自此谈老殊进。”魏晋之际，玄学一词本身并未广泛流行，其含义包括立言与行事两个方面，以立言玄妙，行事雅远为玄远旷达。“玄远”，指远离具体事物，专门讨论“超言绝象”的本体论问题。玄学家又大多是当时的名士。他们以出身门第、容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。在哲学上，以有无问题为中心，形成玄学上的贵无与崇有两派。正始玄学的王弼、何晏为贵无派，主张“以无为本”，认为万有统一于一个共同的本体“道”或“无”，世界万物之所以能够存在，就是因有这个本体，形形色色的宇宙万物，都是这个本体的表现，即所谓“天地万物皆以无为为本”。西晋玄学的裴頠、郭象为崇有派，主张“自生而必体有”，反对贵无派“以无为本”的说法，认为“有”之所以发生，并非另外有一个东西使之成为“有”，而是万物“自生”、“自有”，把宇宙的全体看成是由万物自身所构成的，即所谓“始生者，自生也”，“总混群本，终极之道也”。而处于这两个阶段之间的竹林玄学的嵇康、阮籍则崇尚自然，认为“自然”乃是宇宙本来的状态，是一个有规律的和谐的统一整体，其中没有任何矛盾冲突。而人类社会又是自然的一部分，也本应是一个无利害冲突的和谐整体。他们认为名教破坏了这种和谐状态，因此主张“越名教而任自然”，“非汤威而薄周孔”。到了以张湛为代表的东晋玄学，已成为玄学发展的第四个阶段。超生死、得解脱的问题成为玄学的中心内容。张湛注《列子》，综合崇有、贵无学说，提出“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”的思想，把世界和人生视为瞬息万变，稍纵即逝，虚伪无常，主张采取“肆情任性”的纵欲主义人生观，把玄学引入了绝境。东晋以后，玄佛合流，般若学各宗大都以玄学语言解释佛经。因此，讨论非有非无的佛学取代了讨论本末有无的玄学。 除了对儒学的取代和道家黄老之学的兴起外，玄学是汉末魏初的清谈的直接演变的产物，它也被称为“谈玄”或“玄谈”。“清谈”本身是有着一种思维—言说—思维的快感在内的，言与思，正因为摆脱了实际功利话题的束缚而可以随性灵而深入，而话题转换，慧思的乐趣和慧思得以剀切表达的乐趣，在清谈中都可发挥充分。玄学家的著作也多采用问答辩论的文体。于是，完全不同于那种实用功利性的话题，内容与形式事实上是分开的，表达的内容与表达的形式隔着一张皮。其内容和形式就融合在了一起，内容就是形式，而形式也就是内容。一种真正的精神思辩也就是要达到这种境界。 对于审美来说，自发的、本能的情感往往是本源。然而，作为中国思想史上奇特而又独具光彩的一环，本身性质为哲学的魏晋玄学却又构成了中国古典美学发展中重要的一步，它展示着一种极具特点的审美心态。这就是对生命意义的理解与领悟。 魏晋玄学可以从社会政治、哲学和文学三个不同层面来加以分析评说。就社会政治而言，魏晋时代的宫廷政治斗争决定了当时那种崇尚老庄，高谈玄理，不管世务和行为放诞。由于政治上的高压，汉末以来儒家思想统治的削弱，造成了魏晋玄学的应运而生。玄学以解决名教（儒家礼教）与自然的关系为其哲学目的。玄学思辩所带来的本体感悟，除了在在哲思层面上对宇宙自然中的生命意义的一种感触和领悟外，又与各种不同因素结合在一起，作为一种动力和构成，体现为魏晋士人本身的生活方式和格调以及他们的艺术创造活动之中。 从大的社会—文化背景来说，魏晋士人审美化的生命哲学及其独特精神风貌对当时的精神生产产生影响，魏晋玄学及其影响下的玄言诗；由玄学思辩及玄言诗而来的，强调的是创作主体对宇宙关系中人的生命意义的理解和领悟，加之中国古典诗歌“言志”、“缘情”的发生学传统和实际功用，因此它为“神韵”所提供就侧重于理趣，侧重于从宇宙本体论的层面对“神韵”的提炼。 无疑，“神韵”范畴的形成也包括儒家思想所起的潜在作用，如孔子观山水比德和孟子养浩然之气而知辞等，都对这个审美范畴的提出和成熟有着内在的引发和影响，但起主要作用的是魏晋时代的思想主潮，气韵和理趣都可以在作为“神韵”产生的文化和哲学基础的老庄思想和玄学中找到其基础和关键性的引发因素。 在魏晋南北朝时期的文学发展中，“神韵”作为一种审美意识和美的标准，体现于从“玄言”到“山水”的诗歌创作转进上。我们必须充分注意文学史上一直评价不高的玄言诗，它其中所追求、所蕴含的“神韵”因素虽然还只是一种哲思性的潜在意识，在审美意义上的体现远远不够成功，但它毕竟启动了一种潜能，然后才有山水诗和成功的山水田园诗人如陶渊明、二谢等创作中“神韵”的真正审美化。 玄学自然不是美学，但对于诗学和审美来说，玄学的意义和作用可以理出三个方面来： 一． 它在一种纯粹的、非功利的精神活动和精神生产的基本层面上，为艺术和审美奠定了一种不同于儒家思想观念基础。玄学、玄言清谈和玄言诗，它们之所以被称为“玄”，本身就表明一种超脱功利实际，同时也不是一般的实用性精神的精神命题。不但是以道家思想解说象《论语》这样的儒家经典，而且当时士人推崇的“三玄”中，更为抽象玄远的《老子》、《庄子》被称为“玄宗”，超过了尚带某种占卦实用性质的《周易》，易学为不再是先秦时的易学，也不再是汉儒象数学的易学，已成为老庄化了的玄学的易学，就很能说明这一点。如果没有玄学在这个意义上的介入，而只有儒学传统在起作用的话，中国审美文化要发展出超越社会政治和伦理的功利、注重精神活动本身的精微深邃细腻以及由此而来的审美意味的一面，是要迟缓得多也要困难得多。在这一点上，玄学所起的作用就如同后来的禅学所起的作用。放在中国审美意识发展史和文学史的整个过程来看，这一点相当明显。 二． 它所讨论的基本问题——宇宙自然的本质、生命的本质、人存在的终极意义等等，事实上作为一种本体感悟而融入了玄言诗到山水诗乃至后世文学创作的深层内涵。后来人们对文学创作高质量的评定要求中，那种相当确定但并不能够明确分析的因素，那种创作是否具有“意味”、“境界”、“神韵”等等的褒贬，就包含着这种宇宙大道、体味生命、穷尽人生的意味。当然，在儒家思想中，也有这类问题的提出和思考，也由此而影响到艺术和审美，但玄学对这类命题的讨论，显然更具有本体论的性质。事实上，东汉后期，处在社会大动乱的前夕，当有诗人沉痛而又放达地吟唱“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”时，这种思绪就已经出现了。《古诗十九首》中那种对人生易逝、节序如流的感伤，那种生命本身觉醒后的惶惑，那种在生存本身面前的彷徨失意、无所适从，正是典型地表现了儒家以乐观自信为基调的入世人生态度的颓败。而这正是后来玄学兴起的开启。玄学由社会失序、政治黑暗的现实因素而导出，但它本身则发展到在哲学思辩的意义上非情绪化地来探究这类本体性命题，这就为作为审美范畴的“神韵”的提供了超越性的理性内涵，一种先于美感而产生，但必然引发和加深美感的对审美对象的超越性理解。这在后来审美意识史上不可替代，也无从替换。 三． 玄学论辩过程中那种玄妙灵动的风格、潇洒从容的意态，精致清峻的气度对“神韵”的风格韵味也有明显的影响。这一点也相当重要。在中国古代文化中，“玄”有两种含义：一是奥妙；微妙。如玄妙；玄虚。《老子》中讲：“玄之又玄，众妙之门。”引申为深沉静默。二是精神性的宇宙本体。西汉扬雄《太玄·玄摛》中讲：“玄者，幽摛万类而不见形者也。”这两种含义都与人的精神状态、精神活动的性质密切相关。基于老庄思想，玄学对宇宙本体和人的生存本身持“简”、“静”二字，这不仅是一种对其实质的理解，而且本身也是一种思考方式。所以，与两汉精神生产、艺术创造在儒家社会功利观念支配下的那种阔大而又热烈的气象不同，魏晋南北朝由玄学到美学的精神发展，其基本风格特征就是潇洒而又清淡的。 对于玄言诗，后世的文学批评都是从它的缺乏美感来加以批评的。的确，玄言诗作为文学创作在审美效果上是“淡乎寡味”，然而就创作心理和创作意蕴的追求来看，它们的产生却无疑是基于当时士人们自己在宇宙自然和生命存在、在对这两者相融的思考中所体味到的某种意味深长的意绪与感兴，是欲以此来强调自己所领悟、所深契于心的精神自由和心灵的放达潇洒；而且，我们甚至还可以说，就他们进行这种创作的本意而论，他们也不是不想传达出某种生命意味之美的。如此，则自会有它在意义上的“妙”，尤其是当它尚未成为流行的时尚之前。 “一些体验看来对那些经历过的人而言是有意义的，但是在语言中又无法完整地传达（或者说有效地传播）它在最初的场合所具有的原义。语言不能充分地把握和转换这些意思，其整体性是如此难以捉摸以致于无法将之拆解和重构。”（高友工《中国抒情美学》，《北美中国古典文学研究名家十年文选）第10页，江苏人民出版社1996年版，转引自蒋寅《以禅喻诗的学理依据》，《学术月刊》99年9期） 这种体验首先是必须言说，然后才是善于言说，让人感到“它吐露了一个不可言说的个体，吐露了崭新的、从未存在过的情调”。不可言说的言说正是玄言诗与山水诗内在的一致性， 从个体生命的角度体验到天地宇宙的某种永恒，体味到人在此之中的自由，因人生短暂应格外珍惜这种自由，这种领悟和发见，无论是玄言诗的急于倾诉或山水诗的从容体味，由于这是一种宇宙本体和生命本体的体验，它超理性，也超越一般的感性。经验的不可传达性，但又正因经验的精微深邃、不同凡响而有着传达的迫切要求。这种体验是自足的，它的实现与表达无关，可是它却有着强烈的表达欲望与要求，而这种要求又与其作为体验的不可传达性产生冲突。 传达这种体验，或借助于本身就是形而上的概念，或借助于具体的形象、画面，孕育成一种涵纳的境界。这么两种不同的处理，前者是玄言诗的笨拙，后者是山水诗的透澈玲珑。然而，即使是山水诗的具体形象，有会于心的感悟者也时时会觉得有具体可见的象征所不能表达的东西，这时，他仍需要哲思语言帮助，或者是干脆陷于无言。我们在陶诗中常常可以发现这种情况。 山水诗人超越玄言诗人的地方，并不在于他从哲学中退了出来——我们常常比较粗糙省事地这样想，他们并没有从哲学中退出来，并没有放弃了玄言诗人那种宇宙本体和生命本体的体悟，而只是具备能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西，“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》第225页，中国社会科学出版社1984年版） 玄言诗作为一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江（东晋）佛理尤盛。”这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言诗人的代表。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》），缺乏艺术形象及真挚感情（这一点可以一议。本体感悟本身就不同于那种具体的事萦于怀的真挚，它要的就是体悟之后的超脱旷远。所以风格会较淡较平。这不是不真挚，而是“却道天凉好个秋”的浓缩。），文学价值不高，所以作品绝大多数失传。逯钦立《先秦汉魏南北朝诗》辑有孙绰诗12首，许询诗3首。此外，谢安、王羲之等所作的《兰亭诗》，也是典型的玄言诗。不过，由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的“言象”出现在玄言诗人的笔下。如孙绰的《秋日》诗就写得较有文采。许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳句。《兰亭诗》中也有较为生动的景物描写。（看起来是景物写得好不好的问题，实际上不是。）谢灵运那种夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗所创造的恬淡意境，似也多少受到玄言诗的影响。 《诗品》称孙绰、许询“弥善恬淡之词”。孙绰的《答许询》其第三章中云“遗英荣外，外身身全；卓哉先师，修德就闲”，实际上是用四言诗演绎道家哲理。但他也有一些较好的诗，如《秋日》中“疏林积凉风，虚岫结凝霄；湛露洒庭林，密叶辞荣条”。孙绰的《游天台山赋》，词旨清新，在晋赋中较有名。作者在序中把天台山与蓬莱山相比，说它“穷山海之環富，尽人神之壮丽。”赋中虽流露出求仙思想，但对景物作了细致的描绘。如：“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”，“双阙云竦以夹路，琼台中天而悬居。朱阙玲珑于林间，玉堂阴映于高隅”等句。文辞工整秀丽，颇有情韵。孙绰视此赋为平生得意之作，曾对范启说：“卿试掷地，要作金石声。”（《世说新语·文学》） 许询有才藻，善属文，与王羲之、孙绰、支遁等皆以文义冠世。好游山水，常与谢安等人游宴，吟咏，曾参预兰亭雅会。他善析玄理，是当时清谈家的领袖之一，隐居深山，而“每致四方诸候之遗”（《世说新语·棲逸》）《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江（东晋），佛理尤盛。故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。”许询是晋玄言诗人的代表。晋简文帝人称“玄度五言诗，可谓妙绝时人”（《世说新语·文学》）许询诗今存数道，多系残篇，仅《竹扇诗》四句似较完整：“良工眇芳林，妙思触物骋；篾疑秋蝉翼，团取望舒景”，尚有情致。而象“亹玄思得，濯濯情累除”，确是“平典似《道德论》”、“淡乎寡味”的玄言。 本体感悟与本体感悟的传达 许询的玄言诗曾深受当时士人的赞誉，《世说新语·文学》讲：“简文称许掾云：玄度五言诗，可谓妙绝时人。”能够得到“妙绝时人”的赞誉，体现出来了某种生命情调，体现出了某种精神自由的旷放飘逸，这应该是可以肯定的。他的诗作今还存有数首，在《文选》和《艺文类聚》中也有若干佚句，其中有些也确有情致。下面这样的诗句，虽然并非典型的玄言诗，但产生于玄言诗那种诗风之中，就文学意义上的美来说，它们也很欠缺，但从内容到表述，都显示着这样的生命情调和精神状态： 群籁虽参差，适我无非亲。（王羲之《兰亭诗》） 神散宇宙内，形浪濠梁津。（虞说《兰亭诗》） 嘉会欣时游，豁朗畅心神。（王肃之《兰亭诗》） 抱朴镇有心，挥玄拂无想。（支遁《咏怀诗》） 寂坐挹虚括，运目情四豁。（庾阐《衡山诗》） 万物可逍遥，何必栖形影。（张翼《赠沙门三首》） 玄言诗中的这类“理趣”——诗人对自然与人的联系，自然的本质与人的本质，人的生存意义和价值等等的思考和体悟，一种对大千世界变幻不居和空明彻悟的感受，为后来“神韵”在文学（尤其是在诗中）作为一种哲思—美的审美意识和理—趣的美的标准，铺垫了一个不可替代的基础。另外它在诗路开展上的超越无羁以及风格上的灵动而又收敛，也都与后来成熟的“神韵”的标准有内在联系。在紧接其后的优秀诗人如二谢、陶渊明等人身上，都可以看到玄言诗为他们诗作中的“神韵”所打开的空间，乃至所树立的内涵和基本风格上的标准隐隐在内。此外，玄理来自散文和佛经，但士人又以诗出之，这除了表明中国诗歌传统在士人精神生产中的巨大惯性外，本身也暗示着玄理所具有的在诗这种最大限度地使用了语言潜能的方式中呈现自己本质的某种契合性，这就为紧接着它的山水诗乃至其后五彩纷呈的诗歌创作中“神韵”的理趣因素走出了第一步，尽管这第一步走得极为笨重。 经过魏晋玄学这么一个在哲学意义上的本体和主体两个方面的思考体悟，着实下了一番功夫的历史时期，玄学中的核心内容——老庄思想和佛理（后又演化出禅学），直接影响了中国古典美学史上提倡“神韵”最力、最有影响的司空图、严羽、王士祯三人。体会一下，在他们或用风格论的形式、或借禅悟的比拟、或以南宗画的意趣所倡导的“神韵”中，最本质、最内在的正是一种对于生命存在完满自然状态的爱惜和强调，一种对自然状态中的生命情致化入艺术创造的体悟与思索。这种完满自然状态的基本特征就是不违大道，不用理性切裂，而是生命的化入大道。所以，玄学思辩对于“神韵”发展成为一个审美范畴，实在是有着本体感悟意义上的促进。 五．在山水韵律中感悟生命的隽永 玄学的实质是在宇宙关系中体悟、把握人的生命存在，因此，欲把对生命存在的自觉意识和精神自由的渴望在哲理感慨中传达出来，尤其是当这种发现和感受是个人实实在在的有悟于心，犹如发现了一个鲜活真切、没有任何外在束缚的全新自我那样兴奋异常时，人们十分迫切、首先要作的就是把这种发现和感受“说出来”。它是生命意识、精神自由一经发现一经感悟后抑制不住的直接倾泄，尚来不及也无意于沉静地将这种自由超脱的心灵融入文学创作中。这就是玄言诗成为一时风尚的内在心理。它是真挚的，但毕竟是冲动的。 然而，当这样一种急切的渲泄过去之后，慢慢平息下来，沉稳下来，人们就会很自然地、甚至可以说是近乎本能地体会到心灵超越、精神自由作为一种美在文学创作中“润物细无声”般的融和力、渗透性，体会到生命意识与真正的艺术创造之间内在沟通的逻辑必然性。生命之美、精神自由之美需要转化为真正具有审美价值、真正体现人们美感的美的凝聚。因此，玄言诗的短命是合乎逻辑的。到了刘宋初期，便出现了谢灵运、颜延之等作家（稍后又有鲍照），他们以山水诗的写作，替代了玄言诗的直接倾泻。 必须强调的是：山水诗在文学上是对玄言诗的否定和取代，但在“神韵”作为内在意蕴的意义上却并不是否定和取代，而是转换和转化。宇宙关系中的生命存在，由哲学逻辑性的思考与直觉体悟，转化为山水自然中生命状态的显现，那种抽象然而令人神远的玄理极为自然地“淡出”，化为具体生动的山水之美中若隐若现，而又意味深长的一丝意绪。 晋宋时期山水诗中所发散出来的“神韵”，其意义并不是一般描写技巧或风格情调上的，它的真正意义在于它将玄言诗中那种哲理直白式的生命意识置于一种以秀美山水为表征的宇宙关系之中，人的内心世界、人的生命情致与宇宙万物形成了一种意趣深远、回味悠长的呼应。人不再是孤立地、仅限于其本身地思考生命存在的意义，而是在与山水仿佛具有的某种精神意蕴、生命韵律中来感应人的生命存在。也就是说，玄言诗中那种过分专注于人自身的生命哲学，转变成了在宇宙自然作为一个有机生命的整体关系中人的生命存在的思考。人敏锐地、原创性地捕捉了自然山水作为有机生命的生命感觉——不是枝枝节节的简单拟人式的“移情”，而是一种宇宙之生命充满活力节律、周时流行、无处不在的感觉，将此作为人的生命存在融入的背景，一派辽阔无垠而又处处与人的生命意识相接相合的背景。这样，与山水自然融为一体的人的存在，会很自然地萌生不同于由玄学思辩而来的另外一种省悟：人的生命意识赋予山水自然以生命意味，而在泛化了的山水生命之中人又格外品味到人自身的生命韵律、生命情调，格外真切地感受到这种生命韵律、生命情调的隽永意味。 作为一种超越性质的精神意蕴，玄理本身是具有极大的虚化和转化潜力的。人们对玄理的体会，也是既有哲学逻辑性的思考，也有直觉的体悟，而且后一方面更为普遍。所以，人们对山水自然之美的领悟和欣赏，本身就可以体悟成玄理的一种转化性存在。这样，从以玄对山水到以审美对山水可以毫无芥蒂地转化过来，而这种转化因其符合人们爱美的天性，因六朝士人处在优美山水的怀抱之中，它的发生又是极其自然和必然的。 南朝的世族大地主经济属于庄园型经济，许多士族文化人在“桃李茂密，桐竹成荫，塍陌交通，渠畎相属。华楼迥榭，颇有临眺之美；孤峰丛薄，不无纠纷之兴。渎中并饶菰蒂，湖里殊富茭莲”的庄园环境中过着富足惬意的生活，他们的精神活动除了清谈玄理外，会很自然地感悟于“临眺之美”。另外，东晋末以来，文人名士们的出游之风日盛，而且与佛教徒交游成为一时风尚，深山绝谷，古庙茅亭，成为文人佛徒出没之地。士人们身之所居，游踪所至，皆是美景在目，心意所感。这起初无疑是以玄对山水，到山水自然中去感悟玄理。但是，美自有其自身的魅力，自有其对人心境的转换力量。在心存玄理的士人心中，江南一带的山水，触目都仿佛美得有意味，玄理中的神韵与自然山水中蕴藏散发的神韵仿佛天衣无缝地融和着，对美的欣赏即是对玄理的感悟，对玄理的感悟即是对美的欣赏。 “昔神在上，辅其天理，知溟海之禽，不以笼樊服其养，栎散之质，不以斧斤致用。故能树之于广汉，栖之于江湖，载之以大猷，覆之以玄风。使夫淳朴之心，静一之性，咸得就山泽，乐闲旷……逮于台尚，莫不有以保其太和，肆其天真者也。且夫岩岭高则云霞之气鲜，林薮深则萧瑟之音清，其可以藻玄莹素，疵其浩然者舍是焉？然如山林之客，非徒逃人患，避争门，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。况物莫不以适为得，以是为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。胡荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。” 东晋戴逵在《闲游赞》中所理解的这种“闲游”，正是典型地表达了这种以玄对山水到以审美对山水的心境转换。《世说新语·言语》中有许多这样的例子，人置身美景之中，虽仍有着“辄觉神超形越”的玄学思辩意味，但主要的感受却是“逸韵”、“神韵”之类的审美感受了。 扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一人是谢灵运。《宋书·谢灵运传》中讲他：“出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，逐肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉。”他的《石壁精舍还湖中作》云：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子已忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”“寄言摄生客，试用此道推”，这首诗中，那种玄理的意味显然还在；但诗前面那些对于景色的细腻真切的描绘，却使它具有了优秀的山水诗作给人的审美感受。另外，他那些散见于各篇之中的“名章迥句”，如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），“明月照积雪，朔风劲且哀”（《岁暮》）等，正如鲍照所形容的那样，是“如初发芙蓉，自然可爱”，一直是后代那些以“神韵”、“风味”的审美标准来要求诗歌创作的点评家理论家们所激赏的对象。明代王世贞在《书谢灵运集后》中讲：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之，以至于不能释手。其体虽或近俳，而其意有似合掌者。然至浓丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然，则非余子所可及也。” 谢灵运影响很大的另一位著名诗人谢眺，他的名作《之宣城郡出新林浦向板桥》：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。”在以审美对山水之中这也仍有着以玄对山水的意味，但也正如他的《晚登三山还望京邑》中的名句“余霞散成绮，澄江静如练”一样，呈现给读者的并不仅仅是刻画得如在目前的景色，引得读者咏味不已的更有诗人在大自然中仿佛找到了自身生命存在的隽永意味。 二谢的山水诗作，因其这种意味，都成为后来“神韵”讨论的赏析例证，但二人的作品都有“有句无篇”的弱点，尚未能做到风格完整，流注一气。这是由于“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”所致。谢灵运一生都不能忘怀政治权势，晚年也是因政治原因被捕被杀，谢眺也是任吏部郎时因事牵连，下狱而死。此时描写山水田园最为诚挚、最显本色、最有韵味的还是大诗人陶渊明了。(2938) 六．陶渊明：“怀抱旷且真” 二谢的山水诗作，因其这种意味，都成为后来“神韵”讨论的赏析例证，但二人的作品都有“有句无篇”的弱点，尚未能做到风格完整，流注一气。这是由于“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”所致。谢灵运一生都不能忘怀政治权势，晚年也是因政治原因被捕被杀，谢眺也是任吏部郎时因事牵连，下狱而死。此时描写山水田园最为诚挚、最显本色、最有韵味的还是大诗人陶渊明了。 南朝人一般不重视陶诗，嫌它质朴少文。《文心雕龙·才略》提到了当时很多诗人，但没有提到他；钟嵘《诗品》以他为中品，说“世叹其质直”。然而，萧统在《陶渊明集序》中赞扬他：“有疑陶渊明诗，篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，辞采精拔；跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，于青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病。自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？” “论怀抱则旷而且真”，这个把握是相当深刻的。陶渊明的归隐，无疑是基于一种深刻意识到的个体生命本身之可贵，一种精神自由的渴求。在二十九岁出仕后的十余年里，他以祭酒、参军之类的小官身份在官场周旋，所感到的就是“志意多所耻”和“违己交病”。“闲居三十载，遂与尘事冥。诗书敦夙好，园林无世情”；“静念园林好，人间良可辞”，与当时相当多的士人一样，爱慕自然，企慕隐逸，愿意于其中找回自己的生命意义与价值，这种思想一直是他心中的情结。当他终于以一声“我不能为五斗米折腰向乡里小儿”的慨叹结束了八十余日的彭泽县令而归田时，心灵上的安逸，精神上的自由成为了最后的选择，此后虽屡有征召劝说，他也坚不出仕。“世与我而相违，复驾言兮焉求？”“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”，他这种洁身自好，“委运乘化”的人生哲学发自内心、毫不做作、毫不勉强，丝毫没有将归隐作为“终南捷径”的意思。所以，在他的诗作中，那种人的精神获得自由后，人的生命与大自然相融，人对生命的领悟质朴而又深遂，由此而得的人生真意、人生滋味沛然而出。 “结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，习鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》第五） “孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复如何？”（《读〈山海经〉第一》 归隐的二十多年中，陶渊明的物质生活并不总是悠然自得，他也并不能总是“泛此忘忧物，远我遗世情”，“刑天舞干戚，猛志固常在”也的确是心情的另一面（虽然鲁迅于《题未定草》中谈过陶渊明性格的这一面后，这一点似乎被过分强调了），但他的基本精神状态是自由而恬静的。尽管他没有用“神韵”之类的表述要求过诗歌，但他的诗作却是真正具备了后来诗歌“神韵”之说所要求的那种精髓实质：这一方面是由诗人所体味到的山水之“神韵”，山水景色那种仿佛也有着生命和性格般的活力和灵性，另一方面则诗人自身之“神韵”，那种超拔脱俗的生命意识，那种“手挥五弦，目送归鸿”的情思，那种流远飘逸的审美心态。 “陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者：王右丞（维）有其清腴，孟山人（浩然）有其闲远，储太祝（光羲）有其朴实，韦左司（应物）有其冲和，柳仪曹（宗元）有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”正如清人沈德潜在《说诗晬语》中所说这样，唐以后至宋元明清，陶渊明受到广泛重视，注陶、评陶风气大开，注本、评本之多，几与注杜相埒。人们对陶诗的理解和欣赏，会有各自不同的原因，包括在仕途、人生境遇各个方面的具体情况；但一个总体上的“接受背景”却正是陶诗那种在宇宙自然、山水韵律中感应生命之隽永的审美心态业已成为各个朝代士人们整体上的认同。陶诗那种悠远清隽的风格，那种于情致之中淡淡显露的人生哲思，那种本体论意义上的领悟，都融入到散发着“神韵”的诗美之中。生命意识作为一种内在的美在文学创作中真正体现出了“润物细无声”般的渗透性和融和力。历代诗人、艺术家虽然自身审美追求各不相同，包括并不重视审美的理学家，人们都会被此所触动，都会由此而引发情感和心理上的共鸣，就足以说明这一点。 (责任编辑：admin) |