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二、美与现象 在西方传统美学和以这种美学为理论背景的讨论中，尽管出现过各种关于美的本性和美感经验的学说，但似乎还没有这样一种看法，即认为事物对我们呈现的条件本身使得我们的美感经验可能。人们认为某些事物是美的，某些不美，并给出美学上的理由；或者讨论为何某种体验有美感伴随，某些则没有。而这里要说的是，在现象学的新视野之中，那让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤……的内容，即成为一般现象的条件，就是令我们具有美感体验的条件。换句话说，美感体验并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的体验方式之中。原发的、活生生的体验一定是“美”的，含有非概念的领会与纯真的愉悦。当我们在体验中感不到美时，是因为我们原本的体验方式蜕化成现成的或二元区别式的了；也就是说，或是被动接受现成的被给予者，或是“主动”地进行观念的规定、意愿的把握，于是，“使现象能呈现”的前提虽然仍然在起作用，其本身却隐而不见了。概念化、对象化的现象不是现象学讲的“纯现象”或“原本现象”，而只是后者的贫乏形态。当我们体验到纯现象时，是在以完整的、原发的方式来体验它们，而不只是经验到作为对象的经验之物。 为了在下面说明为什么“纯现象”是美的，首先需要大致讨论一下“美感经验”的特点。纵观历史上关于美或美感的议论，特别是那些有分量的观点，大致可以得出这样一个看法：美感是一种总是居中的活生生体验。这个看法有两个基本点，即“体验”与“居中”。分开来讲就是：第一，“美”总是人的“美感经验”感受到的，也就是在人的感知中当场投入地、活生生地体验（erleben）到的；绝不会有纯概念式的美感体验，也就是所谓“不借任何可感事物的帮助，通过一系列的步骤，从理念开始，再从理念到理念，最后下降到理念而终止”[2]式的对美的体认。这个特点使美感体验首先与形而上学思辩区别开来；美感永远是直接体验这个子宫中孕育出来的胎儿。这使美感经验总带有一个概念盲点，但同时也使得这种经验是自发显现的，并因此而给予了美学讨论以一个不由概念体系摆布的经验源头和意会参照系。在这个意义上，美学讨论比形而上学讨论更有根据、也更“严格”。另一方面，这种美感体验的特征与量子力学之前的自然科学所推崇的实证经验又不同，因为在这种体验中，体验者与被体验者或所谓“美感对象”之间不是观察主体与被观察对象之间的线性关系，而是共同参与到一个游戏中来的相即相生的关系或状态，也就是中国人称之为“入境”或“得意境”的那样一种状态。 第二，这种活生生的体验“总是居中的”。这里“居中"的含义是指不落实到任何观念对象－－比如感觉与知性、实用与纯理、近与远、自由与规则、本能与理性、混沌与结构、表现与抑制、等等－－的任何一边。而总是悬浮畅游于一个意义更丰满生动的“中间”。“中”即意味着没能完全脱开“两边”，但又不受制于任何一边或两者的相加效应，而是以两者的对峙为势之所依，由此而拨弄、变化出个活灵活现的趣味和意境来，“化臭腐为神奇”。[3]因此，美感体验不同于其他的“投入”体验，比如对输赢竞赛的投入、对于吸烟、饮酒等“癖好”的投入、受环境摆布的投入等等。这些投入体验都有偏于一边或对某个现实目标的执着，因而往往痛苦大于愉悦，不是那种自由、应时、自足和真正“销魂”的“无为而为”。一句话，美感永不会现成化，因为一旦那样马上就“不美了”；它永远在“御风而行”。[4] 现在我们用一些例子来说明美感的这两个特点。朱光潜先生三十年代写成的《文艺心理学》第一章的题目是：“美感经验的分析（一）：形象的直觉”。[5]他在其中主张“意象的孤立绝缘是美感经验的特征”，[6] 强调美感经验的直觉的特点。这与上面讲的第一个特点有关，也与第二个特点中讲的不落实到“某个现实目标”（“孤立绝缘”的本义）的说法相关。但如果将这直觉落实为直接获得感觉材料的感性直观，则“胶”[7] 滞于眼前之物而失其本意了。所以，朱光潜先生在下一章马上讲到“心理的距离”，即“把世界摆在一种距离”[8] 以外去看，这样才能“培风积厚”，使直观得到一个自由浮动的视域，“超脱目前实用”。[9] 然而，这超脱也必“悬中取正”不可，不能落实为“纯客观的”超脱实用的态度。所以，“艺术家的‘超脱’和科学家的‘超脱’并不相同”。因为“科学家经超脱到‘不切身’（impersonal）的地步。艺术家一方面要超脱，一方面和事物仍有‘切身’的关系。”[10]所以这里讲的“距离”的原本意义既不止是“远”，也不止是“近”，而是“不即不离”。[11]可见对于“美”的探讨,说到真切之处，无不有一个绝不能被落实为“什么”的虚活不羁之“中”。光说个“距离”并不透彻。 美学上又有一派认为“移情”是美感的根源。但很明显，这里讲的移情不能只是单向的由我及物的外射，即“把我的知觉或情感外射到物的身上去”。[12] 一个走夜路的孩子把坟地边上的古树想作树妖，一位看《哈姆雷特》最后决斗那一幕的英国老太太大声警告哈姆雷特“那把剑是上过毒的！”，在他们的移情中，所体验到的是恐惧感和焦虑感，不是美感；尽管这些感受有相通之处。产生美感的移情必是双向的、“由物我两忘进到物我同一的”。[13] 其中有冲动，亦有“遏止”，还要有不即不离的距离，这样才能让原发的而不是偏滞于某些对象的想象力“幻化”出、“虚－构”出海市蜃楼般的美感境界。 康德对于美感的这种彻里彻外的悬中性，也就是悬浮于当场之中的特性有较深刻的自觉，并在他的《判断力批判》中层层剥离那些防碍这种特性展示的因素，即阻塞鉴赏判断形成的现成化态度。美既不是使感官满意的快适，又不是通过普遍概念而使理性满意的善，而是那只使人本身满意的愉快。前两者都受制于某种对象，不管是感性对象还是概念对象，而表达美感体验的鉴赏判断“对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。”[14] 所以这三种愉快满足中“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快。”[15]因其与任何对象、当然也包括概念化对象无任何利害关系，美感经验与概念无关。[16] 但这又并不意味着它只与特殊的、个别的东西相关；相反，由于当事人在美感体验中“感到自己是完全自由的，于是他就不能找到私人的、只和他的主体有关的条件作为这愉快的根据，因此必须认为这种愉快是根据他所设想人人共有的东西。”[17] 这也就是说，美感体验既是非概念的，又具有普遍性；当然这种“普遍”不是抽象的“种类”型的，而是来自“自由”或“总可能是或不是……”这种“悬权待动”状态的。[18]我们可以进一步说，美的一切特性－－她的娇嫩、[19] 朴质、闲散、不经意，边缘化、出奇不意、至诚、等等－－都自这“自由”的本性而来。 说到形成美的表象的主观能力，康德认为既不可能只是感性直观，亦不可能只是知性统觉，而只能是在“各表象能力的相互关系间见到的”心意状态。[20] "这表象里的心意状态所以必须是诸表象能力在一定的表象上向着一般认识的自由活动的情绪。”这里讲的“自由活动”的一个意思就是“没有什么一定的概念把它局限在一个特殊的认识规律里”。这种自由活动并不意味着散乱，而主要意指一种原发的综合，即“多样的直观集合起来”的“想象力”。所以，美的表象的普遍可传达性“除掉作为在想象能力的自由活动里和知性里（在它们相互协调、以达到一般认识的需要范围内）的心意状态外，不能有别的”。[21]在想象力的自由活动之外还并列上“知性”，似乎只有知性统觉才能“把诸表象统一起来”，这是康德的思想中不透彻或不够虚活的地方，因而他最后还是诉求于一个先验主体的现成统一性。但引文中括弧里的话表明他想尽量排除知性的概念统一性，只取其“相互协调”的功能。 康德在这里触及他的批判思想的关键，即居于感性直观和知性概念之间的（先验）想象力的作用和意义。在《纯粹理性批判》第一版中，特别是它的最重要又最困难的“演绎”部分，他曾将先验的想象力视为“先于统觉”的更原本的综合。“它本身为所有的经验可能性提供了基础”。[22] 但在第二版里他收回了这种近乎或相当于现象学的观点，坚持统觉的第一性。然而，胡塞尔和海德格尔都看重这第一版中闪现出的现象学光辉。这个关键性的“想象力”在《判断力批判》中虽然也在一定程度上受制于知性，但由于“美感”或“审美”问题天然具有的非概念本性，在这本书中是想象力而不是知性占了上风。这里的要点在于，必须将这种原发的想象力与再现的（已受制于某个过去对象的联想式的）想象力区分开来，而通常美学讨论中讲的“想象”几乎都是在后一个含义上使用。“如果现在在鉴赏判断里想象力必须在它的自由性里被考察着的话，那么它将首先不被视为再现，像它服从着联想律那样，而是被视为创造性的和自发的（作为可能的直观的任意的诸形式的创造者）。”[23]这就与胡塞尔讲的意向性构成或虚构，以及海德格尔讲的“自身的缘构”（Ereignis）有相通之处了。在《康德与形而上学问题》一书中，海德格尔着重阐发的也就是这种原发的想象力及其产生出的“纯象”（rein Bild, pure image）－－时间－－的存在论含义，[24] 这种想象力在康德的美学观中实际上也是最重要的，尽管他没有用很多篇幅来讨论它。在《判断力批判》第一章总注中，我们读到这样一段话：“当鉴赏判断是纯粹的时，愉快或不愉快是不顾及用途或目的的，而是直接地和对象的单纯观照接合着。……[这也就是]心意诸力和我们称之为美的东西的一个自由的无规定而合目的性的娱乐，在这里知性对想象力而不是想象力对知性服务。”[25] 在这里，的确是原发的想象力而非知性统觉在主宰局面。而我们知道：这种想象力没有任何可依凭的现成形式，但又在综合出和引发出“自由的无规定的合目的性”，因而是彻底地“悬中而行”的。就是这里讲的“合目的性”，也并不预设一个现成的目的；“它不具有一个目的表象而在[审美]对象身上被知觉”。[26]因此才能说它是“自由的和无规定的”，由之发生的是“没有规律的合规律性”。[27] 这种“辩证话头”在康德讨论美感问题的语境中的确是可理解的。一般的看法认为康德的美学表现出“形式主义的的倾向”；但不要忘记，“形式”在康德这里已经通过“参两”（即回旋、“相荡”于感性与知性、非概念之情感与普遍性、自由与合目的性之间），[28] 在相当程度上“悬中”化了，绝不只是与质料相对的形式，或现成化了的外形、样式、模式。 (责任编辑：admin) |