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“时样新装称柳腰。中西合璧市招摇”——女装的变化 1878年前后，随使英国的年轻外交官张德彝在英王举行的宫廷眷会中看到，贵妇们“皆袒胸露背臂。裙或红或白，或粉红，或葱绿；前覆脚，后曳地六七尺；饰以绣花，或挂鲜花”(张德彝《随使英俄记》，岳麓书社，1986，339页)。 张德彝笔下的这种衣服，应该就是我们今天比较熟悉的西式晚礼服。妇女在正式场合袒露肩臂，虽然是西方上层社会的一种传统礼仪．但是对于清末刚刚走向世界的中国人来说实在是太触目了，让中国的传统淑女穿上这样的衣服，这在当时更是难以想象的。 不过，晚清的大多数人并不能像张德彝那样和西女近距离接触，一般还只局限在“远观”阶段，而且多数是在白天，也就是她们出门做客、购物，或者看赛马的时候，在这样的时间里，她们的服装和晚礼服是有很大差别的，我们可以随便引几句上海洋场的竹枝词： 素练重裙著地飘，轻纱障面避尘嚣。尽多玉立长身态，都为灵王爱细腰。(李默庵《申江杂咏》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，77页) 马路谁人策马来，欧西女子俊风裁。雕案侧坐明驮速，十幅湘裙洒不开。(朱文炳《海上竹枝词》) 轻纱障面，长裙垂地，细腰玉立，仿佛霓裳仙子，晚清人对于身着常服的西女，不乏赞美和倾倒之意。不过，由于这些竹枝词的作者多为男性，对于服装的样式、装饰物等等方面的关注未免粗略。如果简单了解一下同一时期的欧洲服装趋势，就会发现，西女之所以会给中国人这种霓裳仙子的印象，是与当时欧洲女装的样式有关。 原来19世纪的后三十年，恰好是西式女装所谓“后面系结的时期”，特点是裙子的重心移向后臀，并且用堆积的大蝴蝶结和褶裥来增加后部的丰满感，上体的造型则是突出胸部的丰满，并勒紧纤腰。从侧面看去，女子的身体呈现出优美而又挺拔的S型曲线——前胸隆起，腹下收进，后腰深陷、臀部高翘，再配合上出客服装收紧的衣领和袖口，以及曳地的裙幅．塑造出的是既窈窕又丰满、既迷人又端庄的西方美女形象(张乃仁、杨蔼琪著译《外国服装艺术史》，人民美术出版社，1992，271—272页)，与深藏在阔袖长裙里的中国女性形成鲜明的对比。 富有魅力的西式女装对于喜欢尝新的中国女性来说自然很有诱惑力，曾朴的小说《孽海花》中，傅彩云(影射清末名妓赛金花)在随同第一任丈夫金雯卿(影射洪钧)出使欧洲之时，就曾穿着西装出过风头： 不一会，(彩云)就拢上一束蟠云曼陀髻，系上一条踠地纤縩裙，颈围天鹅绒的领巾，肩披紫貂嵌的外套，头上戴了堆花雪羽帽，脚下踏着雕漆乌皮靴，颤巍巍胸际花球，光滟滟指头钻石，果然是蔷薇娘肖像、茶花女化身了。 据说赛金花不但在服饰上大胆，而且聪明异常，很快学会了外文，所以到处受到西人的关注。今天看来，即使赛金花在外洋的际遇的确如此，穿洋装、说洋文不过是一种入乡随俗，但在19世纪末的中国，这可算得上是一件新鲜事。至于在中国本土，真正全套洋装的女性更是凤毛麟角。尽管如此，这并不妨碍洋装成为影响清末民初女装的主要因素之一。在它的影响下，清末民初的女子服饰发生了一系列的变化： (1)在服制上突破等级观念 据说光绪帝因宠爱珍妃，特意用东珠为她制成了一件华贵的珍珠披肩，不想此事被隆裕皇后知道了，向慈禧太后告密，险些引来一场大祸。 这个小故事除了争风吃醋的表层含义之外，其实还涉及到清宫森严的等级制度。因为这种东珠非同小可，不但精美昂贵，而且在使用中等级的界限也是很分明的。皇后(皇太后、太皇太后)、皇贵妃、妃嫔各有等差(黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》，上海人民出版社，2004，535—536页)。即使珍妃没有越制，但是珍珠披肩本身就非常招摇，在清官可算是奇装异服了。 其实传统女性服饰的禁忌是非常多的，命妇们根据丈夫或者儿子的官位品级．也穿着与男装类似的补服。嫡妻着裙，婢妾着裤，界限异常分明：喜事用红，丧礼穿白，也是约定俗成的观念。不过，这些禁忌在近代服装潮流的影响之下，都逐渐地被打破了。 裙子在传统的等级观念上有着重要的意义，穿裙子还是穿裤子，还有穿什么颜色的裙子，是区别主奴、嫡庶的关键。所谓“诗礼人家，妇女一起床，便穿上了裙子，直到晚上睡觉才脱掉。……小姑娘们，十三岁起就得穿裙子。妓女是不穿裙子的，这是良家妇女与娼家的区别”(曹聚仁《上海春秋》，上海人民出版社，1996，189页)。以前主要是汉族妇女穿裙，满洲贵妇除了朝裙，平时不穿裙子。晚清时期，汉满互相影响，于是都开始穿裙子。满汉合流只是问题的一部分，更重要的是等级观念的淡化。清末一些时髦女性穿起了裙、衫同色的衣服，“衣衫新样漫经心，或制斜襟或对襟。尚有裙衫同一色，四围阔滚皱纹深”。强调裙、衫色调的统一，裙子的等级化观念在淡化，时装化特点在加强。与此同时，裙样也有了更多的变化。传统的裙子有百折裙、马面裙、裥干裙、鱼鳞裙、月华裙等，不过基本的样式是前后有平幅裙门，两侧打褶，而且很长，只允许走路时微微露出一点莲尖。此时两侧打褶的样子不再时兴了：“自昔通行百裥裙，西纱西缎暑寒分。今教宽大沿欧俗，不使旁边现折纹”，这才是我们现在常说的全幅打褶的百褶裙，自然是受了西式裙装的影响。还有半中半西样子的裙子，既学西裙加假扣，层数又多，裙身又比较窄小、合身：“裙腰不必两分开。假扣匀排亦怪哉。既学西洋层锦簇，如何下幅紧围来。”(朱文炳《海上光复竹枝词》)又有一种裥裙，自后围向前以束裙腰，过去多为江、浙乡村之男子服之，清末上海之浦南，妇女则把它系在衣服的外面，“腰肢紧束，飘然曳地，长身玉立者，行动袅娜，颇类西女”(徐珂《清稗类钞》卷13，6202页)。原来只有妓女和婢女穿裤子，但后来妓女推出了以裤代裙的新行头，良家女子也开始效仿，裙、裤的禁忌也开始被打破。 中国古代对衣着用色有严格的规定，以黄、紫、红色为贵色，以绿、碧、青色为贱色，黑、白为凶色，而艳妆者被视为轻浮下贱之人。庶民妻女袍衫衣料可黑、紫、桃红及各浅色，禁用大红、青、黄色。而在西方人的眼里，这种传统的颜色搭配是很奇怪的。立德夫人在杭州见到女子们“身着鲜红色的锦缎，黑发上戴着的绿玉首饰”，就觉得很诧异：“各种颜色交相辉映，效果非常奇怪。看来，她们都沉醉于自己漂亮的服装，没有注意到首饰都把头发给坠了下来，也不知道红绿搭配有多怪。(阿绮波德·立德《穿蓝色长袍的国度》，341页) 不过，在近代沿海沿江的一些商埠，由于洋装的影响，不少女子开始抛弃传统的色彩观念，追求服装颜色的和谐、美观、脱俗。上海的时髦女性，有的“缟素衣裳偏称体，淡妆不着石榴裙”(招隐山人《申江记游》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，67页)；有的则“杏燕花新锦地纹，红灰衫子白灰裙”(袁祖志《申江竹枝词》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，18页)。 (2)服饰的简洁化趋势 20世纪40年代，张爱玲在给苏青出主意制衣的时候，强调线条简单的对她合适：把大衣的翻领首先去掉，装饰性的折裥也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也去掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗扣。由于强调得过于简单了．苏青最后只得出口抗议，虽然还是商量的口吻：“我想……纽扣总要的罢?人家都有的!没有，好像有点滑稽。”(张爱玲《我看苏青》) 其实风格简洁、装饰物少，正是西式女装与中装的一大区别。花纹繁复的洋装当然也有，不过为了突出衣服的整体造型，多数以暗花为主；至于用做装饰的花边，在高级西式女装上自然也非常的讲究，但说起在边边角角上下的功夫，传统的(高级)中式女装可要复杂得多了。它们给人最深的印象就是满：浓丽的色彩、繁复的花纹，还有过分的装饰。领口、袖口、下摆都要镶边，而且名目繁多，造价也非常可观，仿佛女子们把所有的精力和心血都用到这上面去了。“有所谓白旗边，金白鬼子栏杆、牡丹带、盘金间绣等名色，一衫一裙，本身绸价有定，镶滚之外，不啻加倍，且衣身居十之六，镶条居十之四，一衣仅有六分绫绸”。大约咸丰、同治年间，京城贵族妇女衣饰镶滚花边的道数越来越多，有“十八镶”之称。在氅衣的袖口内，也缀接纹饰华丽的袖头，上面也有花绦子、狗牙儿等镶滚，这样袖子显得更长了，看上去像是穿了好几层讲究的衣服。这些复杂的装饰图案，取的名字都很吉利，像“子孙万代”、“双喜相逢”、“凤鸣春晓”、“五福寿仙”等等(黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》，600页)。花边还有许多是雕空的，穿上呈凹凸状，有立体感。每穿着前须用软银熨斗烫熨镶边，否则收褶不得法，就无法再穿(景庶鹏《近数十年来中国男女装饰变迁大势》，引自罗苏文《女性与近代中国社会》，上海人民出版社，1996，179页)。或许是因为中国传统女子足不出户(或者很少出门)，只好在“女红”上消磨时光；或许由于服装在样式上过于单调，人们才会在花边镶滚上下那么大的工夫。 在20世纪初的上海，这种过分强调细节的服装已经显得落伍了，在时髦人物的眼中，“簇新的补服，平金褂子，大镶大滚宽大的女袄，像彩色的帐篷一样，……男人的衣服一样花花绿绿，三镶三滚”，显得非常的滑稽(张爱玲《怨女》)。 到了民初，那种繁复的花样、过多的装饰开始减少。“旧时服式，素取宽博，近年效法西洋，尽改短窄”(顾伯英《女子服装的改良》，《妇女杂志》7卷9号，1921年9月，51页)少妇的装束在强调端庄的同时更加简洁。衣料一般取提花纹样图案，或单色(蔚蓝、深黑)无花光面织品，给人高雅之感。活泼者选择牡丹、芍药花型图案，给人雍容华丽之美。衣边讲究用本色丝带为滚口，昔日流行的珠翠边(缝在衣边一寸以内)已弃之不用。若毛料服装则纽扣、领缘处均以丝练边为饰(俗称“黄缮骨”)；花绒面料要用本色绒为扣。显然，由于装饰物的减少，加上合体的剪裁原则，衣服的线条更加流畅，女性自身的曲线也更加突出，虽然依旧是贤母良妻的总体设计，但是更加简约、大方。至于闺阁中的未婚女性，衣服的色彩则更加素雅，款式也更加简洁，装饰品没有珠围翠绕，仅缘以丝带。裙以半膝为限，缘以黑布带。加上素淡的辫饰和最新潮的革履、丝袜，少女的清纯之美更加突出(罗苏文《女性与近代中国社会》，188页)。我们可以从流传至今的大量民初照片看到这一类女装。 其实，女装的简洁化也是当时的世界服装潮流。由于中西交通的发达，晚清民国，特别是20世纪20年代之后，引领世界时装潮流的巴黎时装样式很快就会传到上海，并通过报刊、电影等媒体流传开去。如20至40年代上海最畅销的时尚杂志《良友》第36期(1929年3月)在介绍了多款巴黎、纽约春夏时装展览会中的时装样式后倡导说，“服装问题，在实用方面求其合卫生，在观瞻方面则有审美关系。现代生活中，事事去繁就简，尤其是H常衣服，更取其轻便”(《巴黎及纽约春夏时装展览会中几种简单而美丽之衣服》，《良友》36期，1929年3月，19页)。时装的简洁化固然与当时的世界性经济危机有关，但大势所趋已不可逆转。 (3)式样翻新、曲线突出 如前所述，中国传统女装过分强调平面装饰而不重人体造型。在我们的印象里，晚清著名的《点石斋画报》上的中国女子，她们的衣服几乎都是一个样子：宽大过膝的长衫，下身是裤子或裙子。再配上伶仃的小脚。其实有清二百年的时间里，汉族女装的样式几乎都是这个样子，不论是官家眷属还是平民百姓，一例是长衣、大袖、宽边。那个时代的旗袍(“旗女之袍”)还是满族女子的专利，贵妇的旗袍按照正式和随便这两种用途分为氅衣和衬衣，二者的样式没有多大区别，基本上都是圆领、直身，有五个纽扣的长衣，袖子形式有舒袖(袖长至腕)和半宽袖两类，袖口内再另加饰袖头，只不过氅衣的用料和装饰更加华丽和繁复，而衬衣相对地简单一点，适于家居或者非正式的场合。从现存的一些清末宫廷贵妇的照片来看，她们的旗袍虽说因为连身会使身材显得颀长一些，但比起后来的改良旗袍却要肥大得多，并不能全面突出身体的曲线。 19世纪末20世纪初，随着欧式女装突出女性曲线的审美观念的流传，延续了二百年的传统女装样式也开始发生了变化。《清稗类钞》载，“同、光间，男女衣服务尚阔袖，袖广至一尺有馀。及经光绪甲午、庚子之役，外患迭乘，朝政变更，衣饰起居，因而皆改革旧制，短袍窄袖，好为武装，新奇自喜，自是而日益加甚矣”(徐珂《清稗类钞》卷13，6201页)。1900年前后，立德夫人在苏州发现当地女子的衣服已经“比中国西部妇女的服装要紧，接近英国的紧身服。袖子仅及肘部上方紧贴手臂，而不是像常见的中国服装那样，在手腕处垂下半码长。无疑，杭州和苏州女士的服装——可称为时下中国女士的流行款式——裁剪完美，极其漂亮，任何人穿着都很合身，而不失庄重和自然”(阿绮波德·立德《穿蓝色长袍的国度》，343页)。 苏、杭流行的这类紧身女装显然是受上海的影响。当时的时尚女装，不但吸收了西式女装的特点，而且有所夸张，“衣之长及腰而已。身若束薪，袖短露肘”(徐珂《清稗类钞》卷13，6166页)。具体说来，就是上衣瘦小，以腰身、臂膀处无一褶纹为美，同时下襟也由长而改短。大约是受中国女子体形的限制，这种夸张的结果，并不能像“衣衫紧窄腰围小，凸乳高胸曲线明”的西式女装那样突出女性的S型身段，而是“身若束薪”——前后几乎都没有曲线，平平瘦瘦的像一根柴火．如果用上张爱玲的比喻，就是像一缕诗魂，瘦弱无助，惹人爱怜，典型的乱世中的薄命女。 (4)女学生装和旗袍成为亮点 民国改元之后，更多的年轻女子穿起了欧装，当时有许多竹枝词对此都有描写，比如“素裙革履学欧风，绒帽插花得意同。脂粉不施清一色，腰肢袅袅总难工”(玉壶生《厂句竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，350页)。 不过西式女装不但触目，而且不太符合中国人的穿衣习惯．比如说冬日上身围巾、帽子齐全，脚下却只穿薄薄的丝袜，实在是“美丽动(冻)人”：“围巾批氅着花冠，两袜偏教薄似纨。坠指裂肤都不惜，为摹时样耻言寒。”(张文洵《丙寅天津竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，489页)因此，大多数赶时髦的女子取的是中庸之道：先是模仿朴素大方的女学生，后来转而对中西合璧的旗袍情有独钟。 从19世纪末开始，兴办女学的运动虽然屡屡受挫，但是随着时势的发展，也逐渐形成了一股不大不小的潮流，女学生逐渐成为近代中国女性中一个特殊的群体。她们由于接受了近代学校教育，稍通西礼、西语，生活情趣、审美眼光已经与同龄的传统女性有了很大的不同，她们的服饰也因此带有鲜明的特色。 清末小说家李伯元的《文明小史》中曾描写过上海虹口女学堂学生的打扮：“一个个都是大脚皮鞋，上面前刘海，下面散腿裤，脸上都架着一副墨晶眼镜，二十多人，都是一色打扮，再整齐没有。”这种整齐划一的打扮，带有明显的近代学校教育的特征，类似于我们今天的校服。近代不同时期、不同学校的校服自然不可能完全一样，不过有一个共性，就是要求朴素淡雅。例如上海务本女子学校规定“鞋帽衣裤，宜朴净雅淡，棉夹衣服用元色，单服用白色或淡蓝。脂粉及贵重首饰，一律不准携带”(《光绪三十一年务本女子学校第二次改良规则》，朱有<王献>主编《中国近代学制史料》第2辑下，华东师范大学出版社，1989，593页)。这样一种着装规定，可以在潜移默化之中教育学生们树立贵清洁不贵装饰，尚从容和蔼不尚浮躁，谨慎端庄不苟言笑的自尊自重的意识。在崇尚奢华、追求时髦的清末，朴素淡雅的女学生，无疑像一阵清新的文明之风，引起了人们关注，有竹枝词云：“或坐洋车或步行．不施脂粉最文明。衣裳朴素容幽静，程度绝高女学生。”(忧患生《京华百二竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，276页) 民国建立以后，随着女子教育的发展和普及，女学生的群体在不断地扩大，她们的装束甚至在一个时期内影响了人们的审美取向。据说，当时就有不少名妓为了招引客人，特意打扮成女学生的样子，可见学生装之时髦。民初学生装的规制，和普通女装一样，是上袄下裙，上衣的衣袖宽大。开领有方、圆、三角形，下身是长仅及膝的黑裙，脚下是白色帆布鞋或高跟鞋。家境好的女学生，衣料多选用西洋花绸，中等家境的，夏天用白洋纱、夏布、麻纱，秋冬季用灰哔叽、直贡呢、羽绒呢。即使是赶时髦的女生，也很少烫发。20世纪20年代以后，女子剪发更是在学校中流行，因此，她们身上常用的饰物，不再是华贵的戒指、发针，而是具有实用价值的小阳伞、眼镜和手表，另外，上衣襟前还会插上一两支钢笔或活动铅笔。这样一种装束，在民初经过不断的改良，就成为1919年走在“五四运动”队伍中的女性们的典型服饰，健康大方而又充满自信。 朴素大方的学生装虽然在一个时期内引人关注，但当更能体现东方女性魅力的改良旗袍出现之后，前者的时装作用就开始消失，既而回归到原来的位置——为女学生这个特定人群服务。到后来，学生装在式样上还受到旗袍的影响，一些学校甚至采取旗袍做校服，不过样式和用料仍然崇尚简朴。 学生装之所以会退出流行舞台，原因是多方面的。二三十年代，由于女子教育的进一步普及，在大多数的大中城市，中等阶级以上人家的女孩子都会有做女学生的机会，在年龄上也更加趋向整齐(中学生大约在15～20岁之间)，因此可以说在这样的地方，女学生和少女在某种程度上成了同义词，同时也以此区别于公众更加关注的审美对象——成熟女性。此外，单从服装的角度来看，学生装的朴素、简单在时装潮中虽曾是一道独特的风景，但总体来说缺乏变化，而且并不适用于所有的爱美女性，比之于式样、用料等方面不断推陈出新的旗袍，自然要甘拜下风了。 旗袍本是满洲妇女的专利。民国改元，五族共和，旗袍区分满汉的意义已经不存在，民国伊始，许多爱俏的北方女性就穿起了旗装。不过这种旗袍的样式仍然陈旧，服体宽大，卡腰很小，下摆很大，大襟开到底，穿起来既不随体，也不舒服。从20世纪20年代开始，旗袍的领、袖、边、长、宽、衩开始持续花样翻新。最初的旗袍称为旗袍马甲，套穿时要衬穿一件短袄。到了1926年，短袄和旗袍马甲开始合二为一，为了避免“老派人士”的攻击，尝鲜的新潮女士不得不在旗袍的边、袖等处镶上“蝴蝶褶”。1928年，旗袍进入新阶段，长度适中，很便于行走，袖15大多数仍然保持旧式短袄的宽大风格，领口则花样繁多，各具情趣。时人认为，旗袍最符合新女性所追求的简单、坚固、雅致、宽窄适度、长短合宜这几条基本原则(逍遥生《妇女服装谈》，《妇女杂志》13卷1号，1927年1月，99页)。20世纪30年代，旗袍开始被部分中学、大学采用为校服，于是衣长短了一寸，袖子则完全采用西式，以便着装时跑跳自如。1932年，新派女性竞相穿着“花边旗袍”，这种款式采用“小元宝领”，领口、袖口、襟边镶有花边。1933年后，大衩旗袍开始抬头，后来甚至由衩高过膝一举滑向衩高及臀。同时，为更好地衬托女人的曲线，旗袍的腰身亦变得极窄，旗袍的长度发展到了极点，以至着装时袍底落地，完全遮住了双脚，这种奇特的款式，时人名之曰“扫地旗袍”。那时候，时髦女性的标准形象是“头上青丝发钳烫，西式千湾百曲新”、“身上旗袍绫罗做，最最要紧配称身。玉臂呈露够眼热，肥臀摇摆足消魂。赤足算是时新样，足踏皮鞋要高跟”(《新闻夜报播音园地汇编·现代的女子》，《美术生活》16期，1935年7月，7页)。到抗战前后，由于衣料价格的攀升，旗袍的长度又有所缩短(参见忻平《从上海发现历史》，上海人民出版社，1996，363页：“1925年至1940年上海妇女旗袍流行长度曲线图”)。我们今天所熟悉的长短、开衩、领、袖都比较适中的旗袍，是在抗战时期才相对定型的，是当时中国女子的标准服装。 “改良旗袍”实际上是东西方审美观念结合的产物，它打破了传统的上衫下裙的规制，领、袖、边、长、宽、衩以及面料的丰富变化可以适合于大多数的女性。合体的裁剪方式更能够衬托她们窈窕的身材，突现女性的魅力，因此时至今日，它仍然是世界公认的东方女子的典型服装。但在当时也引起一部分人的非议。其中有一位自称是“乡下老太婆”的作者在《女子月刊》上发表的文章的观点颇为奇特，她说，过去满人灭明，尚能“男降女不降”，而“现在糟透了，女子也降了满人了”(徐青宇《为什么要叫做旗袍呢?》，《女子月刊》1卷3期，1933年5月，27页) （作者 苏生文 赵爽） (责任编辑：admin) |