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弹词是清代南方民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，其文字包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句。语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。“国音”的弹词作为书面读本的意义更为重要，“土音”的弹词则广泛运用于实际演出。弹词篇幅往往很大，通常被看作一种韵文体的长篇小说。 与诗文词及其他形态的小说相比，弹词小说无疑是与女性结缘最深的文体，其作为“女性文体”的特点主要表现在： 1．作家群与读者群都集中于女性群体 参与创作的女作家和名篇中女性作品所占的比重相对都较大。从明末清初到民初，三百年中传世的弹词作品约三百多种，而其中有姓名传世的女性作者有陶贞怀、陈端生、邱心如、程蕙英、萧晶玉、彭靓娟、朱素仙、李桂玉、郑澹若、周颖芳、陈谦淑、侯芝、梁德绳、黄小琴、曹湘蒲、纽德英、汪藕裳、秋瑾、姜映清等几十名，还有大量女作者因无署名而湮没不闻。[1][1]明末清初弹词女作家陶贞怀创作的《天雨花》与《红楼梦》被合称为“南花北梦”，《天雨花》又与陈端生的《再生缘》、邱心如的《笔生花》合称“弹词三大”。女性弹词在弹词领域显然有显赫的地位。 弹词的与清代女性结缘，主要与当时弹词的兴盛和其形式的适合闺阁流传有关。明代田汝成的《西湖游览志余》记载杭州八月观潮：“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，陶贞怀的《天雨花》曲词中也说“弹词万本将充栋，此卷新词会出尘”，都从演出和文献的不同角度反映了弹词的兴盛。弹词的演出至为简单，二三人、琵琶三弦几件乐器即可（甚至可以是单人单乐器演出），而一个本子又可以说得很长，宜于作为一种消遣，尤其是作为家庭中的消遣。如《天雨花》自序说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”即言其简单方便，适合于闺闱消遣。而以之为消遣的不少女性经过这种艺术形式的熏陶，久之即可模仿而自作。随着越来越多的女性参与弹词创作，后者也逐渐被女性看作较为拿手和本色的文体，更易于吸引女性习作者。如女弹词作家郑澹若在其《梦影缘》卷首云：“传奇半出名人手，难于争先着先鞭。小说亦闲逢才子作，安能下笔斗其才。鸡口牛后须斟酌，倒不如，扫尽南词独写怀。”弹词就这样逐渐成为一种独特的作家和读者相对都集中于女性群体的“女性化”的文体。 2．作者与读者之间的“女性间”对话交流和弹词的女性诗体特征 与古代文人拟话本多假拟“说书的”为叙事者的惯例不同，清代多数女性弹词作家像创作诗文那样，使作为创作主体的“我”直接出现在弹词文本中，以至后者经常能直接呈现作者的身份、年龄、家庭状况、创作心态等。如陈端生的《再生缘》第十七卷六十五回首节述其家庭生活：“幸赖翁姑怜弱质，更忻夫婿是儒冠。挑灯拌读茶声沸，刻竹催诗笑语联。一曲惊弦弦断绝，半轮破镜镜难圆。从此心伤魂杳渺，年来肠断意犹煎。未酬夫子情难已，强抚双儿志自坚。日坐愁城凝血泪，神飞万里阻风烟”。陈寅恪先生等便以这些为根据，考证端生的婚姻家庭情况。邱心如更是时时将心绪感悟、环境家务等写进自己的《笔生花》，如第二回：“少小年华情自适，清凉天气兴偏优。虫声入户人初睡，月影横窗夜更幽。独坐黄昏无所事，前文接续句重搜”。这是早年未嫁时的创作情况。嫁后搁笔十九年，第五回末尾：“一自于归多俗累，操持家务费周章。心计虑，手匆忙，妇职兢兢日恐慌。那有余情拈笔墨，只落得，油盐酱醋杂诗肠。”后写因看到妹妹的新词，激起自己的创作欲望，便忙里偷闲地继续写，在每回回首多诉说自己人生遭际的不如意：丈夫功名不成，穷愁潦倒；儿女不懂事；父亲去世，妹妹守寡，哥哥赋闲，母族不兴。二十回言“自赋于归二十一年，毫无善状遇，备尝世上艰辛味……真个是，诗肠欲并愁肠结，真个是，墨迹将和泪迹研。”写至二十九回时，孙女忽然夭折，女儿出嫁，哥哥病故，其搁笔设帐，做女塾师为生。一部《笔生花》共三十二回，穿插交代了作者三十年的人生际遇。 需要注意的是，女弹词作家写作中自然、真实的有关自身情况的倾诉，所设定的读者、听众主要是同性——女人。《再生缘》的主要写作动力是“闺阁之音频赏玩，庭帏尊长尽开颜”，尽管“惟是此书知者久，浙江一省遍相传”，影响甚大，而陈端生仍坚持“不愿付刊经俗眼，惟将存稿见闺仪”。侯芝改写《再生缘》的《金闺杰》表示“本谓堂前承色笑，何心坊梓较铢锱”，而《昼锦堂》的无名女作者更强调自己的作品仅是用来“寄与诸淑媛，赐览足垂荣。”可见其习惯和乐意接受的作品传播方式主要都是在闺阁内的传阅、传抄。 如此则可以理解女作家何以每每信手将个人心绪、境遇写进弹词作品，随机至当时天气，深入至家庭烦难，笔触中乃至流溢出对读者、听众几乎过分了的信任。根本原因即在于弹词的作者和读者主要都是闺阁内的女性，互相之间无利害、无竞争，易于建立平等而真诚的对话、交流关系。如程蕙英《自题〈凤双飞〉后寄杨香畹》所言：“半生心迹向谁论？愿借霜毫说与君。未必笑啼皆中节，敢言怒骂亦成文。惊天事业三秋梦，动地悲欢一片云。开卷但供知己玩，任教俗辈耳无闻。”也如《昼锦堂》的无名女作者所宣称：“人将诗集传世上，我以弹词托付心。” 可以看到，弹词显然被不少女作家当作倾诉自我和寻求同性知己的一种特殊文体。而“我”托付心、论心迹给“知己”这样一种召唤叙事接受者的方式，也成为古代叙事文体中的一种特例。其特点在于：第一，叙事者与叙事接受者之间相对平等，不似普通白话小说而与文言小说的有关情况相类；第二，托付心、论心迹的创作动机增加了作品的抒情色彩。类似特点都不能不强化着弹词的“诗”性，也使之对女作家而言有着近乎诗之于文人的地位和意义。在这个角度上，应该说女性写作的弹词不是一种单纯的小说，而更应被看作一种叙事诗。 陈寅恪先生言“弹词之文体即是七言排律，而间以三言之长篇巨制”，又说“弹词之作品颇多，鄙意《再生缘》之文最佳，微之所谓‘铺陈终始，排比声韵’、‘属对律切’，实足当之无愧，而文词累数十百万言，则较‘大或千言，次犹数百’者，更不可同日而语矣。”并判定《再生缘》“在吾国自是长篇七言排律之佳诗，在外国亦与诸长篇史诗同一文体，足以和印度、希腊及西洋之长篇史诗媲美”，类似评价都从“史诗”、诗体的角度衡量弹词，应该说是比较合理和恰当的。 以诗写弹词心迹表露最明显的女弹词作家，当推宣称“人将诗集传世上，我以弹词托付心”的《昼锦堂》的无名女作者。她在书中时时感叹“不遇知音空抱叹，高山流水有谁闻。传奇小说虽庸俗，也堪寄意且陶情”（卷三）、“幽怀谁与语，得句自相评”（卷八）等，在在流露出类似诗歌创作的写意、炼句之乐。谭正璧推断女性亲近弹词写作的原因是中国女作家偏富于艺术性、音乐性，诗体是她们思无障碍和最适性的书写方式。以上谈到的女弹词作家以诗写弹词的倾向，对谭先生的推断倒不失为一个论据。 3．作品之间逐渐自觉的“互文”关系带来可继承性、可比较性，形成了某种女性文本链的雏形 清代女作家的弹词还有一个不能忽略的特点，即女作家在写作中逐渐流露出评点、接续前人弹词的倾向，比如《天雨花》中言“弹词万本将充栋，此卷新词会出尘”，再如陈端生接续明末清初佚名的母女二人的弹词《玉钏缘》写《再生缘》，梁德绳将未完的《再生缘》续完，而侯芝针对《再生缘》改作《金闺杰》与《再造天》等，这些都使女性所作的弹词间隐隐然构成一种文本链，形成可资比较参照的互文关系。 续写和改作弹词虽然有适应读者和市场需要的客观效果，但从主观动机来看，主要是为了翻其意即表达不同意见，如侯芝在《金闺杰》题词中批评《再生缘》中的孟丽君“齿唇直逞明枪利，骨肉看同蔽屦遗。僭位居然翁叩首，裂眦不惜父低眉。倒将冠履愆还小，灭尽伦常罪莫提”，而邱心如在《笔生花》中也指摘孟丽君“辱父欺君太觉偏”等。类似翻其意的做法近似于诗歌中的用典那样，使新作有来历、有出处，可以在与旧作的比照中显示其改造用意或创新指向。 至于弹词的唱词部分的七言韵文讲究“铺陈终始，排比声韵”及“属对律切”，这更与诗歌创作要求的声韵和字句间的互文类似。 对互文手法的多方面运用既增强了弹词的诗性，又使弹词之间建立起类似文本链的关系而形成某种女性化的写作传统，这些都是一些重要的值得深入研究的课题。 作者： 薛海燕 (责任编辑：admin) |