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侯宝林，北京人，1917年生。幼年家境贫寒，十二岁开始学京剧，拜师阎泽甫，立了近乎卖身契的字据，里面有这样几句话：“投河溺井，死走逃亡，与师傅无干，如中途不学，要赔偿损失(饭钱)。”在阎家学了两年，学会了二三十出戏。生、旦、净、末、丑，什么都学，并无固定的行当，却为后来相声的“唱”打下了基础。后来改学相声，开蒙老师是常宝臣，后又拜朱阔泉为师。起初，在天桥、鼓楼、西单商场“撂地”演出，俗称“平地茶园”，有所谓“刮风一半，下雨全无”，即刮起风来观众走掉一半；下起雨来，就一个不剩了。到那时候，“人歇工，牙站队，肠子肚子活受罪”，足见艺人生活命运之惨。侯宝林就是在这样的痛苦熬煎中成长起来的。1939年首次登台演出，在天桥的新民茶社。1940年开始与郭启儒搭档，直到“文化大革命”开始，持续了二十多年，为相声史上所罕见。同年，在天津打响，一举成名。当时的曲艺演出叫做“什样杂耍”，每场十四个节目。谁的艺术水平高、名气大，谁就往后排。倒数第二叫做“压轴”，最后一场叫做“大轴”。当时演“大轴”的多是色艺双绝的女艺人，相声顶多是“压轴”；侯宝林起初排在第六，经过五年的奋斗，终于由第六后推到“大轴”，开创了相声演“大轴”的局面，并从此再未改变过。1949年，他参加了相声改进小组。老舍在《给相声小组道喜》一文里介绍了相声小组的两项任务：一是研究和改进相声。“相声小组”几个字并不是什么神符，一挂出去就能诸事大吉；不是，在这几个字的后面，是大家积极的学习新思想，联系文艺工作者，研究新词儿，讨论技术问题，配合政治任务等等的劳动与努力。”另外是团结艺人。“怎样团结自己，怎样团结北京所有的曲艺界的朋友，使曲艺界都‘打虎亲兄弟，上阵父子兵’似的，共同前进。”1955年，侯宝林参加中国广播艺术团说唱团，先后担任演员、艺术指导。1980年以来，曾出访日本，并赴美国、香港演出。1979年息影舞台，从事相声的研究和教学活动，出版了《侯宝林相声选》、《侯宝林自传》(上)、《侯宝林谈相声》，并与汪景寿、薛宝混、李万鹏合著《曲艺概论》、《相声溯源》、《相声艺术论集》等理论著作。八十年代中期以后，又恢复了演出活动，但因年事渐高，只演出《猜字》等少数相声段子，无法反映侯派相声的风貌。他是第四届、第五届、第六届、第七届全国人民代表大会代表。 侯宝林 作为一代相声名家，侯宝林为相声事业做出了重大的贡献。如果用最简洁的话加以概括，就是创新。永不停息的革新精神贯穿着他的全部艺术活动。当年。以“唱”为特色的侯派相声闯入相声舞台，曾经受到非议，打入非驴非马的“另册”。侯宝林却不为所动，坚持创新，从立足、发展到最后成功，终以革新家的形象载入相声史册。他的创新主要表现在三个方面： 第一，改编和整理传统相声。凡经侯宝林改编、整理的传统相声，都能以崭新的风貌赢得观众的喜爱，成为百听不厌的艺术珍品。例如，脍炙人口的相声《关公战秦琼》本来是《笑海》第一集里的一则笑话： 豫省洛阳城西四十里，某富翁八旬寿辰，由上海约京戏两班，演员共六百余名，每日两餐需白米数石。迎寿之期，开戏名曰(亮箱)跳加官毕，演《大赐福》。翁见各角色行头一新，翁喜。次演《双投唐》，翁不解京戏，大怒，唤班主至，令速换一出，再不合意当下逐客令。班主恐另出再不满意，遂请翁自选之。翁又问曰：“汝斑中有唱红脸的吗?”班主回答有（豫人谓须生为红脸）。翁又问：“叫何名?” 班主误答：“红脸的即是关公。”翁令速演《关公战秦琼》。班主恐翁怒，速至后台商之某红净扮演关公，某武生之秦琼。各带四下手(跑龙套)。临上场时，嘱打鼓佬开“紧急风”(即锣鼓)上，四下手跑过场，红净走过场同下，武生与下手如之。班主恐翁怒，急将二人推出外场，净哼，生哈。打鼓佬嘲之曰：“你瞧哼、哈二将。”遂打唱。生、净无法。净唱：“你在唐朝我在汉！”生接唱：“咱俩打仗为哪般？”净唱：“叫你打来你就打！”生唱：“我要不打谁管饭！” 这则笑话后来发展为传统相声，有张杰尧的口述本，大体还是《笑海》(下称“原作”)的路子。经过侯宝林改编，真正作到了推陈出新。主要表现在：一是主旨深化。关公之所以跟奏琼战到一处，“原作”归结为戏班班主口误也就是误会所致，而侯的改编本则是军阀韩复榘的父亲犯浑。由“误会”到“犯浑”，社会意义加深。与之相适应的是，社会背景也由抽象变得具体，使人物和故事都有了可靠的依托，主旨大大深化。二是性格鲜明。“原作”以误会为基础，不论富翁还是艺人，人物都是单摆浮搁，谈不上性格化。侯的改编本里人物关系发生变化，变成了犯浑的韩父与无奈的艺人之间的矛盾对立，形象丰满，性格鲜明，也为组织“包袱”提供了厚实的基础。三是细节生动。刻画韩父的形象，就让他说出这样的话：“关公是哪的人?”山西人为什么到我们山东来打仗?有我们的命令吗?“这是我们的地盘儿。你知道关公是谁的人吗?“他是阎锡山的队伍!”活生生地表现了韩父既浑又蠢，还有土里土气、依权仗势的霸气。 第二，创作新相声。受文化水平的限制，侯宝林的新相声创作大体采取两种方式：或是在别人作品基础上加工，或是与别人合作。《夜行记》属于前一种情况。原作是郎德沣执笔的集体创作，因在公共交通管理部门工作，有着切身体验，原作生活气息浓郁，只是艺术上略显粗糙。经侯宝林加工，艺术上大为增色。比如，形容那辆自行车，“除了铃不响，剩下哪儿都响”，据说来自外国笑话：一个吝啬的人买了一辆汽车，除了喇叭不响，剩下哪儿都响。洋为中用，成了《夜行记》里的响“包袱”。几十年来，成为家喻户晓、到处使用的口头禅。与人合作的相声里也不乏任何时候回味起来仍然忍俊不禁的生花妙笔。如《妙手成患》里的安拉锁，《一贯道》里老太太心疼钱，说：“瞎，就他妈这么个玩艺儿要八千块(八角)!”《夜行记》里把老大爷撞进药铺里，《服务态度》里买了两只都是左脚的鞋。《普诵话与方言》的唱外国歌，《醉酒》里爬手电筒的光柱，等等，都可以说是创造、革新的结晶。 第三，净化了相声的表演体系。旧时的相声表演虽有完整的独具特色的体系，却也存在显而易见的弊端，就是“荤”和贫。侯宝林杜绝这类丑恶的表演，坚持净化、美化，建立起新的表演体系。有人把相声的表演概括为“帅”、“卖”、“怪”、“坏”，如果这种看法可以成立，那么，侯宝林就占个“帅”字。具体表现在：一是台风洒脱、漂亮；二是语言清新、流畅；三是句子以短句为主；四是动作优美、含蓄；五是语气多变，节奏鲜明；六是亲切自然，落落大方；七是与搭档配合默契；八是态度谦和，不卑不亢。 最早确认相声界存在艺术流派的恐怕是老舍先生。1961年3月25日，他就发表题为《健康的笑声》的短文，提到相声的艺术流派和侯派相声艺术。 侯派相声以“柳活儿”见长。他天赋一副好嗓子，清亮甜润，又有超凡的摹拟本领，尤其是自幼打下京剧的功底，学来更是得心应手。艺人谚语云：“像不像，三分样。”艺人也常常说：“要是我学谁像谁，您就甭听我的了。”其实，如前所说，相声的歪学必须以地地道道、维妙维肖的正学为基础。凡属正学，不学则已，学则必得形神兼备，侯宝林就能达到这样的境界。他敢当着马连良学马连良的唱，学的还是马派名剧《四进士》里宋士杰唱的“三杯酒下咽喉把大事误了……”深得马连良的赞许。艺海无涯勤作舟。精湛绝伦的本事来自一点一滴、一板一眼的刻苦磨练。他本来不会越剧，南方的越剧团北上演出，他跑到剧场里“偷艺”，悉心聆听，反复揣摩，功夫不负有心人，学唱越剧也成为他的一绝。他的摹拟本领更充分地体现在“学”的方面，不论方言还是货声，都学得毫厘不爽，刻意追求艺术美。《戏剧与方言》里要学北京土话、山东方言、上海方言、河南方言、山西方言、绍兴方言、苏州方言，一字一句都不能走样，稍有差池，扫了观众的兴，哪还有美感可言。侯宝林表演这段相声，每种方言都学得各尽其妙，让人觉得解渴、尽兴，美感油然而生。摹拟货声，更是他之所长，学到细微之处，令人拍案叫绝。学卖柿子的吆喝，能够分辨不同的月份和品种。北京人民艺术剧院排练老舍名剧《茶馆》，都请他去鉴别货声。 侯宝林、郭启儒表演照 侯宝林的相声艺术生涯经历了新旧两个时代。在旧时代，艺人社会地位卑下，又为生活所迫，不得不以低级趣味和感官刺激换取温饱。女艺人出卖色相，相声里充斥着“荤”、贫、打、骂，污秽不堪，难以入耳。在那样险恶的环境中，侯宝林出污泥而不染，坚持不“荤”，不贫，不打，不骂，以趣味隽永的文明相声求得生存和发展。进入新的时代，更以净化、美化相声为己任。早在1957年，就发表了《用扇子打头之我见》，强调指出：“这只是为了迎合小市民趣味的无理取闹，是庸俗的低级趣味，旧相声的糟粕，应该毫无保留的抛弃。”而在《我和相声——答读者问》里更明确地阐述了他的艺术宗旨：“相声有自己的个性。它是一种民间的喜剧形式，它用笑作为艺术手段，用幽默、诙谐、风超、滑稽种种手法来表现。不管你说什么样的段子，都得要让人笑。还要求作到雅俗共赏，就是说，用艺术手法让人发笑，如果演员在台上胡来，不择手段，以为反正人家乐了就行，成了‘包袱’主义。这样的东西是没有生命力的。”有人说：侯宝林的相声，普通市民听了，不觉得太雅；大学教授听了，也不觉得太俗。这正是大俗和大雅凝聚而成的雅俗共赏；侯派相声的精髓。 侯派相声属于大手笔，讲求含蓄、凝练，点到而已。所谓点到而已，首先必须“点到”，就是艺术上的狠。比如相声的夸张，不夸张则已，夸张就要淋漓尽致，入木三分。点而不到，犹如隔靴搔痒，只能惹人心烦意躁，倒不如不点。既已“点到”，又须见好就收，留有余地，收意在言外，余音绕梁之功效，切忌枝枝蔓蔓，画蛇添足。侯派相声深刻地体现了这一辩证关系。一些“包袱”的夸张可以叹为观止。如《改行》里的一段： 甲 台上走惯啦，溜了半天没开张。 乙 那怎么回事哪？ 甲 人家不知道他给谁送去。 乙 对呀!卖菜的不吆喝哪儿行啊。 甲 后来他一想，不吆喝不行啊!把自己所卖的菜看了一下，编了几句词儿，合辙押韵。一叫板，唉!“台台台令台令台”。(小锣“凤点头”) 乙 嘿！卖菜的打家伙！(打锣) 甲 (唱二簧散板)“香菜芹菜辣秦椒，茄子扁豆嫩蒜苗，好大的黄瓜你们谁要，一个铜子儿拿两条！” 乙 这卖菜的可真新鲜。 甲 这么一吆喝，真出来一个买主儿， 乙 啊。 甲 出来一个老太太，“卖黄瓜的，过来，买两条。” 乙 哎，真开张啦。 甲 北京老太太买黄瓜麻烦。 乙 怎么? 甲 拿起黄瓜，掐一块儿尝尝。 乙 干吗呀? 甲 不甜她不要，老板一想、卖两条黄瓜能赚多少钱? 乙 那也得卖呀！ 甲 卖吧。把桃子一放，一抚肩膀儿，这个疼啊！他把《遇后》的叫板想起来了：“唉！苦哇！”老太太一听：“哦！黄瓜苦的，不要啦。” 乙 这不调霉吗！ 不妨设想，如果把情节略加变动，这位被迫改行卖菜的可怜艺人吆喝一通之后，终于卖了两条黄瓜，按说夸张幅度也够可以的了。然而，世间事情就怕比较，这里添了个“苦”字的叫板，把买黄瓜的老太太吓跑了，夸张之狠，揭露之深，可以说是无可比拟，确有意在言外的含蓄之感。含蓄还表现在剪裁和语言运用之中。上面说的《改行》原为“八大改行”也显得罗嗦、拖沓。侯宝林本着“楞吃鲜桃一口”的精神加以精练。本来有段梅兰芳改行卖晚香玉、饶有趣味，侯宝林学梅兰芳的唱，也很动听，但考虑到梅大师的声誉，毅然割爱，这样，由八大改行变为三大改行，也体现着艺术上的凝练含蓄。 侯宝林号称语言艺术大师，语言运用功力深厚，富有特色。他的相声语言句式短小，句型多变，语调抑扬顿挫，语气运用自如，善于以简练的语言表达丰富、深沉的意蕴，也是凝练、含蓄的重要表现。 侯宝林的台风亲切、自然、热情、洒脱，善于与观众交流，共同创造趣味隽永的美的境界。他的相声不重故事情节，聊天式的杂谈特别多，自指性十分突出，说的似乎是亲身经历，真情实感，听起来恍如身临其境，格外生动、亲切。 一个人的经历总是有限的，自指性如果拘泥于演员本人，发挥余地并不大，必须与他指结合使用。侯宝林深通此道，巧妙地利用自指与他指之间的关系，化他指为自指，别有情趣。相声《妙手成患》可以分为三段：第一段，与捧哏的讨论相声的医疗功效以及如何在医院里普及相声的问题，属于自指；第二段，自称懂得医学，内科、外科皆通，这是假话当真的说，属于假自指；第三段，“我哥哥”动手术。侯宝林究竟有没有这样一位哥哥，大可怀疑，但，观众没心思追究，允许他随便说，属于化他指为自指。上述三种情形，都贯穿着自指性，从而带来了相声特有的幽默感。 (责任编辑：admin) |