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“说相声，说相声，”可见相声主要是靠说话。平常说话，沒有说清楚，可以再说；对方誤会了，可以解释，而说相声是绝对沒有这个机会的。相声不管是叙述一段故事，描写一个人物，都是通过说话。因此，相声演员的话要说得更真切，更具有表現力。 一、语言 说话声音有长有短，有轻有重，长短轻重不同，给人的印象也就不同。我们说话的时候，往往把一句话的主要部分，在声音上加以適当的强調，使人一听就能明白这句话的意思，这个被强調的地方就是这句话的重音。 比方，“夜行记”里有这么几句对话： “乙说：人家知道你是谁呀？ 甲说：是呀，我知道他喊谁哪？ 乙说：那就是喊你哪！” 第一句话把重音加在“是”字上：“人家知道你是谁呀”，这句话就说明了，马路上那么多的人，警察不可能全认识。第二句话把重音加在“喊”字上：“我知道他喊谁哪”，这句话就表达出甲蛮不讲理，明明是他違反了交通规則，交通警察喊他，他不认帐。第三句话把重音加在“就”字上，“那就是喊你哪”，就把甲乙两个人刚才的对话全部弄清楚了。“沒别人，就是喊你，因为就是你不遵守交通規則。” 如果把重音的位置变化一下，意思也就变了。 重音还有加重语气的作用： 比如“夜行记”里： “您说这不是呕气吗？这不是受限制吗？” 这句话里有两个“这不是”。这两个詞由于轻重音的不同，语气就不同。第二个“这不是”比第一个重一点儿，因为第一个“这不是”多多少少还帶一点商量的语气，感慨、不满、的情绪还不太重；第二个“这不是”就是完全肯定的了，而且感慨，不满的情绪也特別重了。 重音在相声表演里还有特殊的作用，在一定的语句里强調一定的字或者詞，是为了使这些字或者词给观众特别深的印象。 比如有一段相声有这么一段对话： 甲：老太太把份旧的燒了以后，从紙店又买了一份新的，很尊敬地抱着往回走．碰见街坊一个小伙子。年轻人见着上岁数的谁不得关照两句呀？ 乙：是呀！ 甲：“大娘，上街了？买佛龛了？” 这不是好话吗？ 乙：啊！ 甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话沒規矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！” 乙：请！ 甲：“大娘我不懂，您那个多少钱请的？” “就他妈这么个玩艺，四千！” 这段对话再三强調“买”字和“请”字，是为了表达老太太对神佛虔敬的心理，使观众对老太太的这种心理状态产生比較深的印象，后边问到钱数，老太太心疼钱，冲口说出了对神佛特别不客气的话：“就***这么个玩艺要四千！”前后对照，对老太太的迷信發生了此較强烈的讽刺作用，激起了观众的笑声。如果观众对前边的“买”字和“请”字印象很淡漠，后边的讽刺作用就不可能發生了。 我们日常生活里说的话也都有重音，不过不像舞台上演员说的那样显著。掌握这方面的技巧，仔細研究人们说话，对于说相声会有很大的帮助。 表演相声，说话光有轻重音还不够，还必須掌握说话的“迟、紧、顿、挫”。 “迟，紧”是说话的速度，“顿，挫”是说话的口气，所谓“迟、紧、顿、挫”，就是指的说话的節奏。 要想把一句话，一段话说的层次分明，意思清楚，就需要把这句话或这段话根据话的意思，划分成若干段落，段落之间耍有停顿，这样才能把事情叙述清楚。 比如在“医生”这个段子里有一段话，叙述医生給人开刀的过程： “助手拿过來——刀子——剪子——药棉——紗布。——我哥哥——拿起刀來——割开肚皮——用镊子夾好。——找着盲肠——把腐烂的地方割去——放归原处——这里边——可不能有污血——有污血——它就化脓——” 这段话中間有很短的停歇，这样做一方面是演员要利用这短短的停歇來做形象化的表演，同时，是利用这个停歇表示开刀手术進行的不同的程序。 要是一鼓气地说出來“助手拿过來刀子、剪子，药棉、紗布，我哥哥拿起刀來，割开肚皮用镊子夾好。找着盲腸，把腐烂的地方割去，放归原处，……”演员没有办法表演，观众也听不明白。 说话的“迟、紧、顿、挫”和说话速度上的变化，可以促使观众注意下边比较重要的话。 比如“戏剧杂谈”里有一句笑话： “甲说：…… 乙说：您这论文的题目是什么？ 甲说：是戏剧和水利的关系。” 如果甲说话的时候，不注意语言上的速度和顿挫，最后的这句话就不可能引起观众的笑声。这句话必须这样说：“是——戏剧——和水利的关系”。观众就会哄堂大笑。这是汁久原因呢？因为“是”字以后的稍一停顿，是使听众注意力集中；在“戏剧”两个字以后的停顿是为了引起听众猜想：“是戏剧和什么的关系呢？”当甲说出“和水利的关系”，听众完全意想不到，这样就产生极好的效果。 又比如“戏剧杂谈”里还有一段： 甲今年只有三十五岁，可是吹噓自己研究戏剧五十多年。乙问他：“您今年三十五岁，倒研究戏剧五十多年……”甲接着说：“啊！ 他这个……”“啊”字说得理直气壯，脱口而出，“他这个”说的吞吞吐吐，声音也比较轻，很紧凑的对话，到这儿突然緩和下來了，这促使观众思索其中的的原因，接看，甲自相矛盾的说出“就这个差点儿！”出乎观众意料之外。 总而言之，“迟紧顿挫”在相声演员说话的时候是非常重要的事情。相声演员说话如果囫囵吞枣，缺乏“顿、挫”观众就不容易明白，也就不会有好的艺术效果。 “迟、紧、顿、挫”虽说是非常重要，但是并不等于说每句话都得划分成最小单位，把话说得一字一板的，这样反而会说的很不流利。有时候还故意在应该停顿的地方不停顿。比如“医生”里最后一段： 医生给病人开刀割盲腸，动完手术，刚缝好，想起把纱布丟在病人肚子里头了。又拆开线，把纱布取出來，缝好以后又想起把剪子丢到里头了。最后甲有这么几句詞：“把线拆开，把剪子找出來，刚要給缝，病人说：“你甭给缝啦！你给安个拉锁吧，再落進东西，拉开随便拿吧！’” 这段话，说到“你给安个拉锁吧！”应該是一个段落，但是在这儿稍一停顿，观众就会大笑，这样就听不清下边的话了，即或勉强说出来，也容易松勁，所以在这儿决不能給观众任何一点儿思索机会，一气貫穿把这句话说出來，再叫观众笑个痛快。 说相声音调还得有变化，要根据內容所規定的情景和情绪，在音調上適当地有所上升或下降。这就是我们相声演员们通常说的“高矮音儿”。 “高矮音儿”也是一项很重要的技巧，说话不分高矮音儿，必然是平淡无味，一个相声演员说话平淡无味，他的相声也就沒人听了。 “高矮音儿”主要是根据人物精神上的紧張和松弛，內心節奏的变化來决定的。比如着急、生气、吵架，在一般情况之下，情绪都是紧張的，说话也就不能四平八穩，声音自然就高；反过來，懶惰、疲倦，失望，在一般情况之下，情绪都是比較消沉的，说话也就是懶洋洋的，无精打彩的，声音自然此較低一点儿。 比方前头举的破除迷信的一个例子： 小伙子对佛龛不太恭敬，引起老太太不满，赶到小伙子问到佛龛多少钱，老太太嫌佛龛贵，对卖佛龛的特别不满意，有点儿愤慨的情绪，她说：有时候为了求得舞台上的效果，突然把音调提高，使人感觉有些可怕“嘿！”“豁！”“吁！”“我呀！”“走！”“瞧本儿！”“赔啦！”这都是不应该的。 刚才我们谈了相声演员说话的“重音”，“迟、紧、顿、挫”和“高矮音儿”的问题，现在再谈谈说话的语气。 语气反映着说话的人的思想感情。人的精神活动是非常丰富、复雜的，因而语气也是千变万化的。有时候说话人的情绪完全是靠着语气來表达。 比方“夜行记”里说到甲夜里骑车不点灯，买个纸灯随便凑和，走着走着，马路上有人喊“灯！灯！ ”这时候乙在旁边接着问：“不是着的吗？”甲说：“是呀！连袖子都着啦！”乙说：“你看怎么样？推车走吧！” 乙说“你着怎么样”这句话，不但是表示对甲的关心，而且还有一点埋怨的情绪。“……怎么样？纸灯笼着了吧？它根本就有危險吗？刚才我说什么來？是不是出错啦？”这些都是乙內心的话，都包含在“你看怎么样”这五个字里头，这些意思都要靠这句话的语气表达。 比如在“医生”这个段子里，甲乙两人对话，甲说相声可以治病，“將來医院里都得增加相声科！”乙说：“那么将来每一个医院都得增加相声科，演员不够分配呀？”甲说：“那可以把大夫和护士都组织起來，……成立相声训练班。” 上边由于甲非常幽默地说相声可以治病，引出了一些难题，没法解决，虽然是开玩笑，仍然非常郑重其事的说出：“那可以把大夫和护士都组织起來，……成立相声训练班。”说这句话的时候，应该是一边郑重思索，一边说出并不怎么高明的办法。郑重思索的态度和说出的这么不高明的办法，这两者是非常不调和的，因为不调和，它才可笑。有的演员单纯追求笑料，不顾內容，不管语气，看到这儿有笑枓，就特别加以强调，这佯反倒削弱了这句话的可笑。 又比如“夜行记”，甲说交通警察看他走马路，就对他喊：“喂！便道走，便道走！”“喂！我有名有姓沒有哇？” 因为甲觉得这样对他很不客气，所以“喂！”也学民警的口吻，然后把“有名——有姓——沒有哇？”说的一字一板的，表示出一种不满的语气。 “夜行记”里还有这么几句：乙建议甲买车灯，甲说：“甭说没钱，有钱我也不买呀！”乙说“是呀！你有钱竟留着修理车啦！” “是呀！你有钱竟留着修理车啦！”这句话从字面上解释，是一种肯定的意思，可是这实际上是对甲的一种讽刺、讥诮，所以这句的语气应该非常俏皮。 由此可见，相声演员需要根据不同的內容和不同的情感，说话的时候，要表現出不同的语气，具体的例子随处可见，我就不一一列举了。 关于相声演员说话方面的技巧，我就谈这么几点。这些都是日常生活里可以见到的，沒有什么奥妙。不过要想真正掌握这些技巧也并非一朝一夕就可以达到的。必須经过比较长期的锻炼，还得随时随地注意观察、体验生活。 二、动作 相声表演中的动作是语言的辅助，它和戏剧演员的动作不同。 相声的动作第一重要的是“手势”。在很多时候演员是借着手势，把语言所不能完全表示出来的东西表达出来。 比如“夜行记”里，甲骑车太快，车又沒有闸，把一位老大爷給撞着了。甲赶紧下车給老大爷赔不是。“喲！老大爷，这怎么说的，碰着您啦吧？您瞧我家里有点儿急事，我……给我爸爸请大夫去，我一急就把您撞啦，这下子更耽误事啦！” 这段话的中心目的是甲撞完人以后，企图逃避責任，先发制人地編造了一些理由，来博得老大爷的同情。因此，说这段话的时候，根据情绪，手势前后可以分成三段。第一段，说话的时候双手抱拳，好似在道歉，又裝得很可怜的样子；第二段，说话的时候表現很着急，两手掏着心窝，好像心里有许多东西要掏出來；第三段，说话的时候双手作揖，表示恳求的意思。 又比如“戏剧杂谈”里有这么一段，甲和乙谈到京剧的表演。 甲说：“真吃有什么意思呀？真来四菜一汤，炒肉片，紅燒海参，老生把胡子摘下來吃海参。吃完了嗓子也哑了，甭唱啦！” 甲说老生把胡子摘下來吃海参的时候，一边说一边比手势。双手抓一下耳朶，表示摘胡子。甲做这个动作多少夸張了一点，使观众印象深刻，借以帮助表达“京戏在舞台上不能真吃、真喝”的意思。 由此可见，手势在表演上是起一定的重要作用的。但是手势用得不恰当或者是无目的的乱动，反而会把观众视线攪得非常乱，而影响了语言。另外还需要注意，说话的时候，手势不能太多，太大。 表演相声还得注意地位，地位的变化可以帮助观众了解內容。 通常表演相声，演员都是站在“场面桌儿”的后面。捧哏在左边儿，逗哏在右边儿，在一般的情况下，演员地位变化是不大的。过去也有一些节目，根据內容需要，捧哏和逗哏互相变化表演地位。 我个人认为演员的地位变化，可以根据內容的需要来决定，不要墨守成規，死板着不动。但也不要乱动，以免分散观众的注意力。 其次，还需要注意一下“捧哏”和“逗哏”之间的距离，要站的合适，远了观众视线不集中，近了妨碍表演。并且“捧哏”和“逗哏”前后距离也不要相差太远，远了出容易使观众视线不集中。 三、设景和视线 设景就是假设出人物和故事发生地点的景象。 由于相声演员在表演上具有两重特性，一会儿进入剧情表演人物，一会儿又可以退出剧情做客观的叙述。一个演员要叙述许多事情和表演许多人物，如果想把当时的地点、环境、以及人物的活动都说得清清楚楚，事先設景，是非常重要的事情。 比如前面举过的例子。 甲：老太太把那份旧的燒了以后，从纸店又买了一份新的，很尊敬的抱着往回走。碰见街坊一个小伙子。年轻人见着上岁数的谁不得关照两句呀？ 甲：“大娘，上街了？买佛龛了啊？”——这是年轻的小伙子说的。 ‘ “这不是好话吗？”——叙述人。 甲：老太太不愿意听啦！——叙述人。 “年轻人说话沒規矩，这是佛龛，能说买吗？得说请！”——老太太。 甲：“大娘我不懂，您那个多少钱请的？”——小伙子。 “咳！就他妈这么个玩艺儿，四千！”——老太太。 上面这段对话，同一时間有三个人物出现：一会儿做叙述人，一会儿扮演小伙子，一会儿又扮演老太太。如果把这三个人物的身份都说的清清楚楚，就必須“设景”把人物的表演位置设计一下。我过去表演，常把叙述人的位置放在中间，老太大的位置放在叙述人的左前方，小伙子的位置放在叙述人的右前方。这样，小伙子和老太太互相对话，叙述人进入退出的表演，都可以让观众看清楚。 其次，相声演员通过视线的变化，来表示表演位置的转换。所謂视线就是演员把注意力全部集中在一定的对象上。甲在扮演小伙子的时候，眼睛要向左看，表示和老太太对话。扮演老太太的时候，眼睛要向右看，表示老太太和小伙子对话。甲做为叙述人叙述故事的时候，眼睛要向前看。这样，演员的地位不需要很大的栘动，就可以把上面一段对话中的人物，表演得清清楚楚。 比如：“夜行记”里，甲骑自行车追汽车，汽车猛一停，甲的自行车撞到汽车上了。 甲说：开车的示讲理——叙述人。他说：“谁叫你往我车上撞啦！”——司机。 甲说：我们倆一嚷嚷，警察过来啦——叙述人。 “怎么回事？怎么回事？”——警察。 我说：“您看他把我车給撞坏啦！”——甲。 “你是在汽车头里走？是在汽车后头走？”——警察。 我说：“我……在汽车头里走。”——甲。 “你在汽车头里走！他怎么把你前轱辘給撞坏啦？”——警察。 “啊……是啊，……那谁知道他怎么撞的？您问他去吧。”——甲。 甲说：警察说：“甭问人家啦，这事儿我全看见啦！你说这个问題怎么解决吧？”——警察。 “那怎么解决呀？……他……我自己修理车不就完啦！”——甲。 上面的这一段对话，同时有四个人物出現：一个是叙述人，一个是司机，一个是警察，一个是甲，并且在現场上还有一輛汽车和一輛自行车。演员表演时候，要把环境、地点、事件、人物，完全交代清楚，单凭左右眼神的变化，是不足应付的。所以我们把現埸情况及人物的位置，設計成这个样儿：汽车在甲的右边儿，司机在甲的左边儿，警察从对面跑来，并且假設警察的个儿比甲高一点。司机同甲对话，可以採取左右不同的方向。警察和甲的对话，可以采取高低不同的角度，这样处理不但人物的位置不容易互相混淆，并且警察低头和靄的讲理，甲抬若头（把面目全部向观众）張口结舌的说不出话來，也便于刻划人物。 四、表情 介绍了相声表演的说话和动作，現在再谈谈表情。我们相声演员平常把表情叫做“神儿”和“象”。 相声演员说相声的时候，除了说话和做一些手势以外，“神儿”和“象”也是很主要的问題。一段相声表演是不是传神，“神儿”和“象”起着重要的作用。如果一个相声演员对周围事物所給他的刺激都茫然无所感觉，不论表达什么內容都是一个神情一个外貌，那么这个演员就必然的是在毫无生命的死背台詞儿。通常的习惯把这样演员的表演叫做“一付脸儿”。 随便举一个例子，比如“夜行记”，“逗哏”的叙述甲追鞋回来，不按顺序站队，为了先上车而採取另外的方式和人对付： 甲对排队的乘客说：“同志！您在这儿等车呀？挺幸运，头一个。因为您來的早吗。可我来的也不晚，等车应該您先上。刚才我追鞋去了，等车来了无论如何可得让我先上。” 可以看出，甲这一段对白，实际上是和乘客对话。甲是根据这乘客所表示出来的不同的态度，逐渐試探的和他对付。而这乘客最先看见了甲追鞋的窘态，接着就遭遇到了甲突如其来的“对付”。当乘客听完甲的“说明来意”以后，不由的被气的乐了，厌恶的说：“后边去！”因此，“逗哏”的在表演这段的时候，首先不但要把甲当时的心里和情绪表达出來，而且从甲的“神儿”和“象”当中把乘客的情绪也要表示出来。其次“逗哏”的迅速的转换表演的位置，从第一人称的表演换到客观的叙述：“嗯，我说完这话，这位同志冲我一乐……”隨后又进入剧情表演乘客“后边去！”这一段“神儿”和“象”。从轻松到紧张，如果脸上死板板的就一点风趣也沒有了。 比如说前边举的一个例子，当提到“特別是老太太迷信”“捧哏”的觉得不太妥当，往台下一瞅，观众马上就注意到了。“逗哏”赶紧进行解释，一直到支支吾吾说不出话来。这是根据內容的需要，很自然的表情。但是我们反对有些演员故意向台下去找，或者是“挤眉弄眼”强迫观众产生反应。 这种和观众直接交流的方式，用得巧妙、恰当，所产生的效果就好，假如用得不当，就会产生相反的效果。 (责任编辑：admin) |