马一浮书法集序 作者：龚鹏程 来源：《诗书画》杂志2012年第1期[总第4期] 时间：甲午年三月廿五 西历2014年4月24日       马一浮先生（1883-1967）是近代中国少数的通人。通人，就是孔子所说“君子不器”的君子，于学无所不窥，故“儒/ 佛”、“汉/ 宋”、“诗人/ 学人”之葑畛均遭打破，于每个领域都比得上久在该领域专业钻研的大专家。因此，对一般学者来说，书法与篆刻之类艺事，或许最多只能旁及，略略“游于艺”而已，罕能专擅；更多的人则是无暇肆力于此。可是马先生博涉多优，不唯学称儒宗、大弘法性，书法也卓然成家，不可忽视。 虽然他作为儒学佛学大师的名气可能更大，但书名并未被其学问之名所掩。一九三三年，他五十一岁时就开始卖字，曾作《蠲戏老人鬻书约》，谋售字以贴补家用。据约上说，当时“四方士友谬以予为能书，求书者踵至。”这虽是委婉的自我宣传广告语，但也可证明他当时已经很有书名了。砚田所入，足以治生，因此到六十一岁办复性书院遇到困难时，他便又想到鬻字。 那时书院其实已停止教学活动了，仅以刻书来宏扬传统文化。但刻书之经费也十分困难，故马一浮想透过卖字，“稍取润笔之资，移作刻书之费。”结果也很圆满，不及两月，就获得了三万元，可作刻书资本，可见马先生书法在社会上颇有爱好者。 次年，一九四四年，因书院业务停顿，马先生不愿领书院薪水。而既无薪水收入，生活费可怎么办呢？方法依然只能是卖字。故本年作《蠲戏斋鬻字改例启》，说明去年因要刻书故卖字，今已不刻书了，将以字“易粥”，所以特别修改润例，周告四方。这是先生诚朴，其实买字的人对于他为何卖字之原因多半没大兴趣或不甚计较，只要字好、名重，自会有人来购。 到了一九四七年九月，又作《蠲戏斋鬻字后启》。说卖字卖到明年修缮了祖坟以后就再也不卖了。 一九四八年，一年期限已届。据说四方求字者依然络绎不绝，故门人寿景伟等发布了一个《蠲戏老人鬻字展限并新订润例》，说再延期一年。过了这年，想求马先生的字也求不到了。因此如欲得先生书法者，请把握此最后良机。以行销学之角度看，此举不啻饥饿销售法，对促销马先生之字必然大有助益。 不过，事情总是有变化的。到一九五〇年，马先生仍然要靠鬻字为生。而再出《蠲戏老人鬻字代劳作润例》，言明：“愿以劳力换取同情，用资涓滴。” 综观这几度卖字之经历，可以说卖字是马先生一种主要营生方式，而社会上对他的字也确实颇为推挹，因此求索者不少，早已认定了他书法家的身份。故吾人论马先生之书，完全可以无视于他理学大师、大学者、大教育家这类名衔，而纯粹就一书法家的标准与内涵来看待他。 也就是说，有些学者固然也能书，但其书之所以传流或被讨论，乃是因他学术的成就，致令书以人传。马先生学术成就当然甚高，但其书却不必因其学名而著。一九八七年华夏出版社出版《马一浮遗墨》、一九八八年安徽美术出版社出版《马一浮书法选》以来，有不少单位相继编印过马先生的书法作品集，正是着眼于此。 虽然如此，我们仍可发现：因现代学科分化的缘故，不少人仍仅能从一个角度来认识马先生，以致强调他是大儒的人，对其书艺就不大关注。例如江苏教育出版社二〇〇五年版《复性书院讲录》，附录的马一浮先生年表，对上述各期售字经历就都没有叙述，为书院刻书而鬻字那一次则误系于一九四二年。全文对其书艺成就，亦几乎没有着墨。 也有虽重视先生书艺，但对先生鬻字情况不甚了了者。如沙孟海先生替夏宗禹编《马一浮遗墨》作序时便强调：“旧时代学者文人多订立润格卖诗文、卖字画。上海有李姓巨商为纪念他母亲，不惜重金遍求海内名家属笔题褒，因马先生不卖艺，独付缺如。……马先生晚年为计划刻书，始订例卖字。”说马先生不卖字，暗誉其格调高，故云晚年为了刻书才鬻字。抑扬有些失当，所述也非事实。 另也有推尊其书，然而是藉由他的学问或人格型态来称誉的，例如王家葵《历代书林品藻录》，以司空图二十四诗品评量近代书家，将弘一法师、马一浮、谢无量、乔大壮、林散之列入“冲淡”一品。其赞词谓马先生：“学绍濂洛关闽，本色魏晋风流，缘起华严义海，沤灭花满枝头。孤神独逸，既济刚柔。”前三句讲马先生的儒道释之学，第四句说马先生临终之偈，末尾才以此论定马先生书法，谓其孤神独逸，可入冲淡之品。该品中，弘一蠲戏皆由佛法而通书法，江上老人则以书法证菩提，谢无量又以人淡如菊故书得冲淡云云。 这种品题，完全把先生书法附丽于学问和人格型态之下，非能就书论书，故说其书法之特征在于冲淡并不中窍。 而马先生自己又怎么看待他的书法呢？他于首次《鬻书约》中说书法只是他的“土苴”，乃其学之末事，似乎对于书道看得很轻，并不重视。实情真是如此吗？抑或鬻文之体，语气故作抑扬，故有此纡尊视卑之语？先生《戏题鬻书启诗》自谓：“恨无勾漏丹砂诀，幸有羲之笔阵图”，以羲之笔阵自许，自视又岂不高？ 然则，究竟该如何谈马先生的书法才妥当呢？我前面特别由他鬻字谈起，正是着眼于“分”，把先生的书法先和他的学问分开来看。书法艺术本身有它自己的规矩和对笔墨的要求，不能达到这些要求，其字就不会有人问津。一代儒宗，如熊十力、梁漱溟就不能卖字，卖了也无人买。故卖字之事，可以从某个侧面来说明马先生书艺自有其特点与价值。 至于马先生的书艺和他整体人格及学问的关系，也须是先分才能合。先明白其书艺为何之后，方能继而讨论之。非一概囫囵以人品定书品也。近世论马先生书法者虽多，惜皆不知此理，故均囫囵，不当人意。如董立军撰河北教育出版社《中国书法家全集·马一浮》，一论生平、一论诗与人，而谈艺者不及三分之一，大抵摘抄先生题跋语而已，此岂能彰明马先生书法之特色哉？ 须先将马先生书艺和他的儒佛学问分开来看，内在的理由更是因“为学自益，为道日损”。 其身心性命之学，譬如为道，损之又损，收摄于六艺，六艺又收摄于一心。不懂的人，每誉先生浩博，又是懂多少国外语啦；又是弘一称赞他“生知”，说人纵使生下来就每天读两本书，读到八十岁也不及马先生读得多啦。不知马先生乃由博返约之学，不鹜外求，其理学即是心学。 但写字在马先生，却只是为学而非为道，终生都在临写、学习、为学日益中。一九四三年，他作《远游》写本自跋云：“说理须是无一句无来历，作诗须是无一字无来历，学书须是无一笔无来历”，不但把作书称为学书，且认为说理、作诗、学书都要无一处无来历。三者均要有来历，看起来一样，其实内涵并不相同。说理无一句无来历并不须因袭古人，其有来历，这个来历就在心、在天理上。称心而说、称理而说，自然合辙。学书之无一笔无来历就不同，须是具体去学习古人之用笔。 马先生在这一点上下了非常深的工夫，无怪乎沙孟海先生说：“他对历代碑帖服习之精到、体会之深刻、见解之超卓、鉴别之审谛，今世无第二人。” 由马先生的著作看，同样可以看到这样的区分。如《复性书院讲录》、《泰和宜山会语》、《尔雅台答问》等均属于讲道的，谈的都是心得语。对于孟荀老庄墨韩乃至董扬王韩程朱陆王诸子百家之言论曲直是非，很少析判，而是往上拉，收摄于六艺孔子。论书法就迥然异趣，一碑一帖，辨析异同，毫不松懈。 因此我认为写字对马先生来说，实有特殊的意义：为道日损的生涯，唯有书法，可令他从事另一种为学日益的精神心智活动，与相调济，免于枯寂。 由精神上说，他的理学，偏于静摄，故有隐士之气象，但其书法却是健动的。动之不已，往往在最末一笔，也就是署名蠲叟的叟字那一捺，还要抖动不止，一捺而作五六动哩！纯由书艺来看，如此署名，类似花押，并不美观，亦并无太大必要。但精神所蓄，馀势不尽，没有那几抖几顿是不行的。 马先生看起来冲淡，其精神其实仍有浓烈的一面，好饮浓茶、喝烈酒。《谢谢钟山惠普洱茶诗》说：“平生颇嗜蒙顶茶，众味皆醨一味酽。君知我有玉川癖，为致双团助无念。……时论将如鲁酒薄，唯有武夷胜阳羡。”喜欢四川蒙顶、普洱、武夷一类半发酵或重发酵茶的口味。于酒亦然，《新历改岁，苏盦贻茅台酒，醉后作》等诗即可显示他虽是浙人而不喜欢绿茶黄酒，觉其淡薄。 此等人，岂能真冲淡枯寂耶？但他又数十年不近妇人，浓挚的情感何处发舒呢？无他，即是书法！他告诉弟子王培德说：“吾虽孤独，以世法言，当觉愁苦。吾开卷临池，亲见古人，亦复精神感通，不患寂寞。此吾之绝俗处。”此语，若仅作尚友古人解，那就只说读书就好了，不必谈到临池作字；正因临池对他来说有着发抒意气的作用，故能破其岑寂，对他静摄的生活有调济之功能，所以才会论及于此。 《临池》又曰：“独与神明住，常于异类行。无人知御寇，谁谓弃君平？见月初闻道，临池得养生。未须寻鸟迹，吾已谢闲名”。可见先生作书非为博得书家之名，而是书以养生，是他孤寂生涯中，至为重要的排遣。 《自检六十以后写各体书尚有百馀册，因题其后》诗中有几句话也是这个意思：“独向寒潭窥鸟印，似闻枯木有龙吟。归根自得山川气，结习能清躁妄心”。六十以后临写各体书尚有百馀册，平生临写之勤，可以概见。而作字以临写为主，亦正是我上文所说，走的是“为学日益”的路子；所得者，乃在于古人之法度。如此临写，看来不属于修心学道，实际上却很能清除他的躁妄之心。“枯木龙吟”一语尤有味。善观者由他所临写的书迹中，便可看见他仿若枯木般的生命中仍有龙吟！ 要由这个角度看，才能明白写字在马先生生命及学问中的重要性，非只“游于艺”而已，是与其理学相俪并行的另一类学问，如车之双轮，不可或缺。 他对此是看得很重的，曾对弟子说：“书画之益，可消粗犷之气、助变化之功。吾书造诣，亦知古人规矩法度而已。每观碑帖，便觉意味深长，与程子读《论语》之说相似”（《语录类编·文艺篇》）。这段话，一方面可印证上文所说，他是长期藉书法以助养、调理内在生命的。另一方面也可说明此种调理修养虽看起来与修道同功，但重点在得古人之规矩法度，这便与读《论语》意似而法不同了。 换言之，其书法重点在法，与其理学所重在心不同。 古来书法理论，自然也颇有重心气、讲活法的。如东坡云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，山谷云：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔”，都是强调心而不重视规矩法度的，认为心才是规矩法度的源头。 马先生是理学家，理学家论艺，本来均主此说。如吕本中论“活法”或朱子痛骂：“诗有工拙之论，而葩藻之词胜、言志之功隐矣”（《答杨宗卿》）都是。马先生理应沿续这个路数，但却没有，他反而较重视法。请看底下两则文献： 一、《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》诗：“昔闻崔蔡论书艺，如饮曹溪谙水味。洵知换骨有金丹，何异邺城观剑器？” 二、《语录类编·文艺篇》：先生临王右军《曹娥碑》、虞世南《夫子庙堂碑》，出示学者云：自汉碑以下，无论魏晋李唐，结体尽管各不相同，而用笔秘诀则在笔笔断。如山字、国字、糸旁、示旁、转折处，无一不断，楷、隶、章草皆然。特碑帖镌刻有显有不显，学者或不悟耳。黄石斋一生学钟王，书非不佳，终有不足处，不悟此诀故也。 马先生论书法，言语虽多，这两条却大体可以概括之。后一条论笔法，前一条论笔势。论笔法者，谈的是十分具体的用笔问题，说用笔在转折处皆应断开来，且视此为不传之秘，谓不如此则不能到钟王。这与东坡说：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微”（《书黄子思诗集后》），可谓截然异趣。东坡求钟王于笔法之外，马先生则于笔法之法，推求得比颜柳还要精细。 其说是否确当，自然还可商量。近人启功《论书绝句》有一则云：“黄庭画赞惟糟粕，面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐，宛然七子学铙歌。”自注谓今传锺王小楷皆久经摹刻，故显得笔笔相离，明人罕见六朝墨迹，误以为此即钟王之法，以致所写小楷如周身关节处处散脱，祝枝山王雅宜均有此病。 然则马先生所说之笔笔断，即属于此种因长期研习碑帖拓本而生之误解吗？抑或所谓笔笔断与明人并不相同，乃是有完全断开的，也有用笔时稍稍停笔再起，所以形虽不断，转折处却因墨重用力而形成骨力劲挺之状。看马先生的字，似乎这也确实是特征之一。 但无论如何，如此论用笔、如此论钟王，都显示了马先生对书法之法是执意讲求的，此类言论亦最多，如： 昔人谓颜平原作书，如锥画沙，今世所传颜书殊不尔。偶写此赋，苦毫纤，遂纯以中锋运之，亦颇自如，乃有类于锥画沙之趣。清人唯伊墨卿能解此，微恨尚有作意，未能纯任自然。（《小园赋》写本自跋） 近人乃有以《石鼓》为北周时物者，无乃不知籀法、好为异论乎？（《石鼓文》临本自跋） 拓跋诸刻，此为最早，犹存隶变之迹。结体古拙，以分书波磔出之，是与“二爨”抗衡。……近人李梅庵喜用铺毫取势，专求形似，而昧于分书笔法，去之转远矣。（《嵩高灵庙碑》跋） 谈籀法、隶法、锥画沙法，而批评某某人不知法不如法。法就是规矩，不宜逾越。马先生论书，谕人须知笔法，殆无疑义。 此外则是须明体势。他题宋拓定武兰亭，说他悟入之机，在于得闻崔瑗蔡邕之论笔势。确实，他常写诸君笔势论，论书时也辄就此申言： 《隶势》或谓蔡邕作，或谓卫恒作，莫能定。今《中郎集》俱载之，而《晋书.卫恒传》亦并录其文。据《艺文类聚》、《初学记》、《御览》诸书所引，并以《篆势》属之蔡。予既写《篆势》，因并写此篇。未换笔，故多存篆法，颇有蜿蜒缪戾之趣，非钱梅溪、邓完白所知也。（《隶势》写本自跋） 北人质朴，不似南人文胜。如此碑……虽结体疏宕，而气甚条达，笔势颇存《杨孟文颂》遗意，故自超妙可喜。……近人康更生一生学此，未能得其韵，但务攲 斜取势耳。（临魏《石门铭》跋） 书之体势尚可得见，拙而弥古，疏而逾奇。秦斯专谨之法，至是而变。其诘崛，似籀之馀，其雄放开隶之渐。每谓《杨孟文颂》以篆势行之，《开母石阙》以隶势行之，非兼二家之胜者，不能知其美也。（跋临《开母阙》） 势，是形势之意。近代书家没有一个人像马先生这样重视体势或推求《篆势》、《隶势》。蕲向所在，自然也常以势来衡量并世书家，批评钱梅溪、邓完白、李瑞清、康有为，都由此着眼。伊秉绶虽然笔法微失自然，但“隶势自是从《衡方》、《鲁峻》脱胎，实具钟骨梁肉，……方圆互用，乃尽刚柔之妙”（为刘仲夷跋伊墨卿隶幅），行楷亦宗平原而行以篆势，转见瘦劲，最获他欣赏。 重势如此，无怪乎马先生要说崔蔡书势论对他而言无异曹溪一滴，衣钵所在，使他能于此得悟书道。犹如昔人见公孙大娘舞剑器而得悟，乃金丹一粒，令其脱却凡骨也。 观剑器而悟入，或“学诗如学仙，金膏换凡骨”（鲍慎由答潘见素诗）云云，历来都藉以说明艺文创作者要靠内心的超越、脱化、转识成智，才能达到一个非由法度、力学可及之境地。只有马先生不然，直谓笔势才是书艺之关捩，须由此悟入。因此这是个非常特殊的讲法，若不明白其中曲折，绝难索解。 正因马先生论书重在明体势、知笔法，故于此道，他特以学力见长。《语录类编》载其评晚近书家，云伊秉绶第一，刘石庵伤于痴肥、包世臣不知拣择、郑孝胥结体未善、弘一晚年微似枯槁，沈曾植能以章草阁帖参之北碑，自成面目，谢无量是天才，“至于学力，吾或善有一日之长”。自评其长处，颇为中肯。 所谓学力，不是指一般的学养，而是针对古今书家体势之研究。马先生在碑帖上钻研考核，花了无穷的力气，才能“无一笔无来历”，才能说我的学力比其他人都好。 他对碑帖的题跋极多，而重点一是对文字与流传状况的考证，二是对碑帖笔势笔法的讨论。 如《阴符经》临本自跋：“褚河南《阴符》，越州石氏本。下有‘大唐永徽五年岁次甲寅正月初五日奉旨造，尚书右仆射监修国史上柱国河南郡臣褚遂良奉旨写，一百廿卷’款，并重出《阴符经》题一行。疑当时所集道书不止此，亦如永乐之编《道藏》，而褚公特分书此经，故上言‘造’而下言‘写’也。缺‘基’字，盖玄宗以后模写时去之。独缺二‘盗’字，不可解。其间文字与今世传本不同者：今本作‘天发杀机，移星易宿’，此乃作‘日月星辰，天地万物’； ‘之盗’上，今本有‘天生天杀，道之理也’句，‘我以时物文理哲’下，今本多‘人以愚虞圣，我以不愚虞圣；圣人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水灭火，自取灭亡’数语，此本皆无之。又‘君子得之固穷’，此本作‘固躬’。‘至静则廉’，今作‘性廉’。校其文义，未能遽定其孰是。疑当时奉诏下笔，不应缺略，或后人所增也。此书虽出伪托，当在李筌以前无疑。至褚书茂密精妙，今变之为寸楷，益可窥其笔势。东坡谓‘作大字当如小字，作小字当如大字’，是解人语，观于此益信矣。”前半考证版本异同、著作来历，后论笔法。考证往往细密，故文长，乃汉学家风格。 又如《兰亭集诗》写本自跋：“旧见明宁王权刻《兰亭禊集图》石本甚精，系诸诗于后，楷法亦雅，不记为何人书。今据桑世昌《兰亭考》所录，桑所据盖唐石本也。《世说新语·企羡篇》注载《临河序》，于‘列序时人，录其所述’下，有‘右将军、司马、太原孙丞公等二十六人赋诗如左；前余姚令会稽谢胜等十五人不能赋诗，罚酒各三斗’，盖亦刘孝标所缀，非逸少原文也。文中无自称右将军之例，又误安石之官为司马，宜以桑考为是。余姚令谢胜，桑本误‘胜’为‘滕’，则传写之谬耳。又桑考录后序，亦据怀仁集字，其文殊陋，不类右军，殆好事者所为，亦未必果出怀仁所集也。俗传碑本犹有之，不足取。”其考据也是数百言，都属古来碑考帖考一类，中规中矩。本文限于篇幅不能多录，读者取马先生题跋集观之，即可看见此类特显学力的题识数量很是不少。 专论笔势笔法的也很多，如临《郑文公碑》跋：“云峰诸刻，如《论经》、《观海》、《天柱》，皆雄奇遒放。唯下碑最隽雅可法，笔势近《杨孟文颂》，结体实钟元常之遗则也。近世书家多抚是碑，乃以《龙门造象》体势出之，遂如刀镌斧削、剑拔弩张，翻成恶道。”临《景君碑》跋：“《景君》结体古拙，笔势已渐开《衡方》、《鲁峻》之方劲，梁鹄之所从出也。古处可学，其拙处难到。”钟繇《荐季直表》临本跋：“此唐人临本，结体犹未失而笔势已乖。及石庵为之，益务流媚，下笔肥重，全无使转。”均是先评断其体势特点，再指点练字的人该如何学习方能得其笔法，或评论前人学此碑此帖，其得失又如何等等。 此外他还常对写字时毛笔的状况加以叙述。如《圣教序》临本跋：“蜀中苦无佳笔，名为鼠鬚，实不中使，如驱疲兵御悍将，不应律令，往往败人意。腕底虽有羲之化身，畏此拙笔，亦将退避”“春间发箧得湖南笔，临此一通，使转颇自如，旋为吴敬生持去。近王子东自长安求得兔毫笔见贻，因复临一通。然多贼毫，不称意。顷复以蜀中麻笔书之，力不能达毫尖，但取意到而已”。《枯树赋》写本自跋大意也略同。另作《诗人四德》自跋则云：“褚河南非笔砚精良不书，欧阳率更不择纸笔而莫不如意。当时以此定欧褚二家之优劣。今用退笔书此，不期于欧而骨力近之。乃知退笔亦自有佳处，在善用之耳。可为学欧书者增一解。”由笔的状况具体联系到笔法的问题。此类文字，都不是不关注笔法的论者所能措意的。 通观其书学，综合来看：甲骨未尝用功，鬻书润例中也明言不写甲骨。金文独重《毛公鼎》、《散氏盘》，大籀重《石鼓》，秦刻石重《琅邪台》，汉隶重《石门颂》，理论则本诸《篆势》、《隶势》、《草势》，用笔重视由篆而隶的变化。谓秦刻精整，乃是法家；西汉简直，颇近黄老；东京矩度宽平，有儒者气象；桓灵之际颇见妍巧。对于包世臣说汉隶可分方圆两派，他并不赞成，独以多骨丰筋为秘诀。南北朝书，则重南胜于北，批评魏齐诸刻流于夷俗、偏于险峻，因此也反对清人推重北碑之风。北碑中最称赞《郑文公碑》，或说它笔势出于《石门颂》，或说它本于钟繇，故亦因而反对包世臣阮元的南北书派说。清代光宣以后因受北碑南帖说之影响，一时风气皆以碑为尊，几乎没有书家再写阁帖了，马先生却是少数仍寝馈于阁贴的，临写甚多，间附考案，发明其笔法。此则马先生书学之大要也。 由于先生书学甚深，观念上又主张“为学日益”，希望能多识古法，取精用宏，行动上更是临抚不辍，因此他的字其实形貌多样，不拘一格。王家葵说他行草渊源于沈曾植，殊不尽然，他类似沈氏的仅是一小部分而已。 姜寿田《现代书法家批评》则认为马先生行草完全筑基于董其昌。董以禅入书，淡泊枯寂，对潜心佛学的马一浮特具吸引力。只是马在董的基础上又融入了碑学，其法主要取诸寐叟，于是遂合董沈于一手。不过，姜氏认为马先生此举虽然能在董书基础上添了点生涩的意味，但淡逸之气不脱，终不免于韵度荒寒。 此说只由学佛习静一面去看马先生，便将马先生说成是董香光的嗣法，又把他对沈寐叟的借鉴，讲成是在董的基础上添些涩意。与王家葵说马先生学于寐叟，但化其狞厉为温和，故成冲淡之体云云恰好相反。 两君皆由沈寐叟处寻渊源，十分有趣。说马类似沈或脱胎于沈，由来已久，当是当时已有此说，可是实际上是错的。 马先生熟悉晚近各家体势，他既认为沈能以章草阁帖参之北碑而自成面目，自然也就会临抚沈书或与沈一样去尝试着走这条路。故对于别人说他有似于沈，他并不讳言，但他特别指出：“说者实不知寐叟之来踪去迹，自更无从知余书未到寐叟，甚或与之截然相反处。”依他的看法，沈曾植晚年得力处，在于索靖《月仪帖》。这与一般人称赞沈氏为碑学是不同的。所以他说论者未必真能懂得寐叟之来历。索靖除《月仪帖》之外，一般人所不重视的《草书状》，他也非常看重，认为可与《篆势》、《隶势》并传，经常书之。此其独见，与沈不同。此外，他用笔结体与沈相左之处甚多，实不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去。沙孟海说他草法“偶然参用其翻转挑磔笔意”，偶然两字就讲得很好。 马先生的基础更不是董香光，而是欧阳询、褚遂良，行草则加上了章、草、隶的各家体势，所以面目很多。有迥然不同之风格见于同一时期者；写条幅大轴与作尺牍、抄经、抄诗也不一样。论者未窥全豹，仅就常见的一些书迹来谈，自然是扣槃扪烛了（这也即是这本《书法集》的价值所在）。 不过他也有些个人化的特征，如入笔常不回锋、结体常斜，例如写“一”字，起笔多是尖的，横画往右上斜。如“是、口、两、室”之类，右端转折处，可能如他说的是“笔笔断”，皆较浓重，以致字如人耸着右肩。左侧底下当然有些字是空的，如“下、寸、可、平”之类，或是由右撇至左，如“人、今、老、水”之类，除此之外，左侧最末几乎都用重笔。少数尺牍外，一般也不连笔，一字一字独立写。隶书的出锋入锋也不藏，似有意显其波磔。此等特征，均不能说它显示为淡逸或枯寂。相反地，应该更能感受到马先生突兀倔强之气不可掩抑，犹如他说的：“似闻枯木有龙吟”，与早年《格言纂》（一九〇一年作）、《无题六十二韵》（一九〇六年作）那样的平静娟雅，毕竟颇不相同。 马先生友人中，谢无量、弘一皆善书。但谢纯任天然，与马先生乃两路；弘一，据马先生看，一生不出张猛龙碑之范围，也与他自己取精用宏之途不同。真正与他论书相契、交谊始终，是所有论马先生的人都没注意到的沈尹默。 马先生与沈尹默交情甚笃，集中有《上九得尹默和诗奉谢》、《和尹黙冬日闻雷》、《和尹黙春日见寄韵》、《和尹黙晴日漫兴韵》、《寄怀尹黙》、《尹黙以影印手写诗词见遗，率尔赋谢，即以寿其七十》、《雪中和尹黙近作二首》、《再成二首，拟山谷体》、《尹黙与予齐年，见和拙诗，仍次韵率答，即以为寿》、《尹黙见示近作，忆念存歿诸友，咏叹三复，不能已于怀，率答二绝，藉以自广》等诗相酬酢。交谊之厚，略可概见。 沈乃著名书家，以手写诗词寄马，亦可见二人于书道必有针芥之契。果然，马先生与沈氏书，多论及书艺。如《上九得尹默和诗奉谢》云：“独喜桑皮书淡墨，袖中一字抵千城”，于沈氏书十分推重。《尹黙以影印手写诗词见遗，率尔赋谢，即以寿其七十》云：“散帙珠玑照眼明，早闻乐府变新声。……晚书况有簪花笔，留得朱颜看太平”，上赞其诗词，下称其书法。又，《尹黙与予齐年，见和拙诗，仍次韵率答，即以为寿》云：“耄及吾真忝，论书信子贤”；《戏效山谷体再和尹默雪中见答韵》四首其三云：“宿习追怀儒雅，新谣屡发高酣。耕凿且安时论，论文亦要司南”，更都有低首下心之感。 马先生是诚笃人，不会故意谀颂；如此老友，亦无必要假惺惺。两人来往，辄及书法事，必是二公于书论方面颇有共鸣。否则不当如此。马先生于书法十分自负，而愿意说：“论书信子贤”，也说明了这一点。 而沈尹默先生论书，最鲜明的特点是什么呢？不就是法度吗？他批评如东坡一类人肆口“我书意造本无法”而把书法弄糟了。认为这些人只是善书者，并非书家，书家就须懂得书法之法。其法，由执笔、永字八法讲下来，重笔势、笔意，强调“书法的由来及其必要性和重要性”（见《书法漫谈》）。因此他的字，形貌上虽与马先生很不相同，两公取径却甚一致，无怪乎马翁对他要深致欣赏了。我说马先生于书法一道，走的乃是“为学日益”之路，观乎此而益信。 作为一位书法家，马先生的造诣长久被低估或忽视了。偶有之相关论述，或近乎闲谈，或邻于掌故，或管窥蠡测，未得真际。正式的研究，可说还没开始。如今趁着重编马先生《全集》的机会，梁平波先生编了这部《马一浮书法集》，收罗广备，对有意了解马先生书艺全貌者提供了最大的方便。我披读感奋，不觉自忘浅陋，就马先生之书学、书势以及书法与他之理学修为、人格精神状态等各方面略申芜见，以贺此书之成，并为读此书者助！ 壬辰雨水，谨序于燕京小西天 (责任编辑：admin) |
