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独角戏 洛 盏，1986年生，诗人，现为复旦大学新闻学院硕士研究生。其专栏“独角戏”将通过具体现象来谈论中国电影与全球化进程既彼此平行、又互相颉颃的转型过程。 从“金闹钟”到“金棕榈” ——陈凯歌的涉渡与自陷 “他们给予的赞扬是危险的。” ——马丁·路德·金 1987年，张艺谋的《红高粱》和陈凯歌的《孩子王》分别入围柏林电影节和戛纳电影节。最终，张艺谋捧走了金熊，而陈凯歌得到了一个调侃性的记者奖：金闹钟奖（最乏味且故弄深沉的影片）。《孩子王》作为“中国电影对千百年来的文化积垢所做的最为痛彻心扉的一次绝对有力的砍伐”（赛人语），所展示的中国的复杂性很难为西方所体认，而其鲁迅式的辛辣气味也不小心呛到了西方友人。更为黑色幽默的是，这部抗衡教育制度的影片“意外”地获得了联合国教科文组织的一个鼓励教育奖，这还不算完，《孩子王》又在国内得到了一个金鸡奖“特别”导演奖，至于“特别”在哪里，还需要我们自己去琢磨。这些奖项的获得，不仅仅是一次东西方文化间尴尬的、必然的误读，也印证了处于“边走边唱”阶段的中国电影的茫然与无序。 “西方世界向第三世界选购的电影是很容易甄别的，它们常含下列元素：民俗，但需要浪漫；苦情，但需要诗意；现实，但需要幽默……”而作为中国电影“福将”的张艺谋，其作品无疑是为影评人加布里耶尔所说的“西方选购单”量身订做的。西方需要的是他性的、异国情调的景观，一种以西方为中心的边缘或者锦上添花，但绝不需要东方牵扯到“中心”中来，不需要东方对于现代文明（如教育）的表述，因为这不是东方的“分内之事”。所以，与其造一座精致的东方摩天大厦，远不如造一座用“东方元素”的积木搭起来的寺庙。你的建筑要通俗易懂，要有“代表性”，能印上明信片的那种最好。张艺谋作为“民族神话”的虚构者，用《红高粱》那种充盈着原始生命力的酣畅淋漓的中国惊动并振奋了风度翩翩的绅士们，又用《秋菊打官司》那种温婉的有“人情味”的中国感染了冷漠的西方公民。与张艺谋的屡战屡胜相比，陈凯歌则长时间沦为让西方疑窦重重的“特例”，从犀利的《孩子王》到迷乱的《边走边唱》，“金棕榈”一直拒绝着这位狷傲且复杂的中国导演。 对“金棕榈”锲而不舍的陈凯歌终于意识到：想拿金棕榈，必须学习下张艺谋等“成功人士”，首先“找准自己的位置”，也就是一种边缘的位置；此外，还要有点牺牲精神，即要做出民族文化的牺牲或臣服。吊诡的是，这种臣服不仅西方人爱看，甚至把自己人也哄住了，大报小报都是一副张艺谋们为国争光的论调，“中国大陆有电影”（柏林电影节一评委语）这种有点损人的评论也让我们激动半天。这种臣服反而成为“叫好又卖座”的必杀技，处于“悬置而不断移动的主体位置”（戴锦华语）的第五代导演们很快习得这种里外通吃的伎俩，即使是陈凯歌，也“大势所趋”地向金棕榈和市场低下了骄傲的头颅，于是，《霸王别姬》诞生了。 笔者之所以选择《霸王别姬》来论述是因为，它具有异国情调、边缘化等典型的“臣服型”电影所应有的特质。此外，它还不仅仅是一部投西方人所好，展示“中国元素”的电影。它的目标受众不再局限于西方的评审团，反而是以华人为主体的消费群，以及“以华人为主体向外扩散所激发出来的国际影视公共领域”（廖炳惠语）。《霸王别姬》具有双重（本土的+西方的）文化视域，而且终获“金棕榈”的它成功地获得了双重文化认同。这是一部具有“技术含量”的影片，值得我们分析它的表述方式、策略以及文化意味。 我们先来看看它是如何嵌入西方的认同/误读体系的。影片不乏“中国元素”的拼贴，凄美的京剧、奇异的古文物、令人发指的杀乌龟、喝血补身等习俗，成功地营造了一种“异端”景观、明信片式的中国经典意符（signifier），而且是何等精致、绚丽的明信片。蝶衣这个在历史和文化“规训与惩罚”中被变相阉割的东方“男性”，恰恰印证着陈凯歌所处的臣服的文化处境。而这种绚丽以及文化处境，在西方的视域下，正如张楚在一首歌里所唱的：“你吓到我了，但是很舒服，很舒服。” 此外，将同性恋议题引入电影中，比张艺谋习惯的性别秩序中的纯女性位置更进一步，与传统的相公文化以及西方的后女权主义等都产生了微妙的牵连，并成功地取得一种本雅明所说的“惊颤”效果。在西方男权意识形态中，如R·W·康奈尔所说的，男人不能承担“性的对象化的负荷”，因为“男人不容易注视他同类的裸露癖者” 。也就是说，在传统电影中，男人不以“色相”见长，甚至是天然缺失“色相”的，因为男人有更光彩的任务，即作为电影男叙事的主导者与观看者，作为观众理想的自我投射，具备“控制事态的威力和色情的观看的主动性威力”（劳拉·穆尔维语）。在西方视域下，陈凯歌聪明地对传统男性气质进行了解构，蝶衣化身为一个供观赏者愉悦的，承担“性的对象化的负荷”的“人妖”（王干语）。影片中沉稳但不失体面的同性恋叙事，也自然而然地成为西方所乐见的对传统性别秩序的颠覆。在戛纳的评委那里，《霸王别姬》所体现的性别文化意味无疑给自己加了不少分。 但更值得我们注意的是，《霸》片同样获得了本土文化的认同，一种稍显滞后的，但绝非被哄骗的认同。阿尔都塞说过，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，而民族文化的认同感本质上就是这么一种想象关系。根据印度学者察基特的说法，一个民族要通过其宗教、文学等文化来创造一个共同的民族想象，并最终达成民族的认同，而类似于戏剧这种传统文化所形成的向心力则是民族认同得以形成的策略和来源。在《霸》片中我们发现，一方面，陈凯歌在影片中将第五代的“表现性美学”发挥得淋漓尽致，绚丽的表面已经吸引了传统戏迷之外的更庞大的国内外观众；另一方面，《霸》片注重挖掘戏剧这种中国传统文化的意识向心力：精英式的戏剧素养训练、舞台上观众和京剧演员的互动、京剧霸王别姬凄美的背景故事、中国纷繁复杂的近现代史画卷等等，这些细节表现了一种超越了西方的物质层面的中华艺术的精神层面，引起了国内观众的共鸣和体认。 学者戴锦华说过，他们（张艺谋和陈凯歌）不仅创造了一只中国的、凄美的蝴蝶，而且创造了“钉死蝴蝶的那根钉子”。而我们也可以说，随着他们不约而同地选择做“悬置而不断移动的”投机者，这根钉子也被改造成傀儡戏式的悬线，从而使得这只蝴蝶有了再次翩然的可能。这种可能是“一种荒诞的发现”，也是一种“主体性美学的突进”（黄式宪语），是一次艰难的涉渡，更是一次危机四伏的自陷。 (责任编辑：admin) |