 齐白石葫芦138×34cm 北京画院藏 葫芦题材之绘画，最早可追溯到宋元时期。此时，葫芦多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能，多为容器或法器，且均为画面之配角，不足以登上大雅之堂，如马远《晓雪山行》（台北“故宫博物院”藏）中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦，李嵩的《市担婴戏》（台北“故宫博物院”藏）中作为玩具的葫芦等等。在李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦。据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。 明代画家中，以葫芦入画者，大多为人物画家，亦有少数山水画家。就笔者阅历所及，大致有戴进、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外，亦不乏一些佚名画家。 清代以降，葫芦隶属于花鸟画中蔬果一科，如金农《花卉硕果图》册中便出现葫芦，与其他蔬果、花卉，如枇杷、茄子、西瓜、萝卜、水仙、柿子、石榴等一样成为画面的主角。但同时也有不少画家仍然将葫芦作为配饰，如黄慎所绘的《三酸图》、《李铁拐拈花图》（天津美术学院藏）、李育的《李仙幻象图》扇面（中国国家博物馆藏）、居廉的《寿星图》等均是如此。 晚清民国以降，以吴昌硕、齐白石为代表的画家将葫芦题材的绘画发挥到极致。他们不仅将葫芦作为绘画本体来描绘，更赋予葫芦多重文化内涵，这就使得一个极为小众的绘画科目升堂入室，引起美术史学者的垂注。 齐白石葫芦绘画的类型 在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石绘画中出现葫芦，最早的是作于1913年的《李铁拐像》。该图也和明清时期画家所绘人物画一样，葫芦只是人物的配饰，并非主角。真正将葫芦作为绘画主体来创作，则是在齐白石“衰年变法”以后。自此，葫芦画断断续续均有创作，一直持续到其归道山。据不完全统计，现存齐白石葫芦绘画，至少有近百件，就其数量而言，虽然不占主流，但在其花鸟画中，却是一个不可或缺的重头戏。在与其他画家相比较中，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕，在数量和题材上，与其相比，也稍逊一筹。  资料图 以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦绘画大致可分为三类：一类是以葫芦为主题的设色画，多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，大片的叶子往往以随意的藤蔓相连接。现在所见最多的齐白石葫芦画，多属此类；一类为白描或纯水墨，只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配之以简短的题句，或者辅之以大块的墨叶，此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右；另一类则是人物画中，葫芦为配饰，颇类明人所绘的葫芦，多绘一人物作为法器或容器悬挂在身，如所绘《铁拐仙图》（日本京都国立博物馆藏）、《罗汉图》等即属此类。这类作品极少，笔者仅见过数件而已。因第三类作品本质上还是属于人物画，故不在本文讨论之列。 齐白石葫芦绘画的艺术特色 齐白石所绘葫芦画，多为大写意。这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风，即以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其衰年变法以后画风的代表。他所绘葫芦，在画面本身之外，寄寓了作者的情思，如《葫芦》中题识：“人笑我，我也笑人”，与其常见的人物画中的题识“人骂我，我也骂人”可谓如出一辙，都是在一种轻松诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识曰：“头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身”，也同样寄寓了葫芦以人格魅力。齐白石通过葫芦，婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，使其葫芦画得以进一步升堂入室，如题《葫芦图》云：“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦。”这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭（1521—1593）可谓如出一辙。有意思的是，徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》卷（日本泉屋博古馆藏）中的一段。徐渭在其上题识曰：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长荆阔臂欲枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。胡为乎？区区枝剪向叶裁；君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”同样也是表达其泼墨大写意的理念，“不求形似求生韵”与齐白石的“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图”有异曲同工之妙。齐白石的大写意花卉，师承徐渭、八大山人、吴昌硕诸家，而从葫芦这一极为小众的边缘科目，便可看出其取法徐渭的痕迹。 在齐白石葫芦画中，为了使各种藤萝表现出不同的姿态，他一般直接用墨分五色相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相辉映。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配之葫芦的经营位置千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦》题跋中言及：“客谓余曰：君所画皆垂藤，未免雷同。余曰：藤不垂，绝无姿态，垂虽略同，变化无穷也，客以为是。”只是“垂”而不同，便可变化万端。在另一幅《葫芦》中，齐白石再题：“画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同。”虽然齐白石自谓“万幅雷同”，实际上由于布局、藤蔓、葫芦、题跋、印章甚至纸型的千差万别，他已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来，“天工”并不会雷同，只要遵循“天工”去画，自然也就各具其态了。 齐白石的藤萝，有的环绕葫芦，墨趣横生；有的则随风飘逸，与葫芦穿插呼应。在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。藤蔓衬托中的齐白石葫芦，因而更具生命力。在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使得葫芦画工写结合，既丰富了画面的视觉感，又使葫芦回归到“天工”的原生态环境中，给人以鲜活灵动之感。 和其他花卉蔬果画一样，齐白石的葫芦画，是其写意精神的代表。尤其是衰年变法以后，其葫芦画题材出现的频率极高，直到晚年，还可见到他自署“九十六岁，白石”的葫芦画作品。他在多幅画中，反复提及所绘葫芦均为“依样”。这种“依样”，不是“依”前人之“样”，而是“依”造化之“样”。他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识：“余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有变更，使老萍不离依样为之也。”正是因为大自然丰富多彩，“自有变更”，因而齐白石“依样”为之，也就不会雷同了，这道出了写生的真谛。  资料图 齐白石的花卉蔬果受吴昌硕影响较大，但唯独于葫芦则不然。吴昌硕葫芦画大多构图繁密，且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中。垂藤多用赭色，葫芦叶则多用墨骨，再以浅色花青晕染，画面显得繁复，如作于1914年的《葫芦图》（清华大学美术学院藏）、1915年的《篱边秋果张如锦》（浙江省博物馆藏）及无年款的《硕大无朋图》（天津工艺美术学院藏）等即是此例。这与齐白石葫芦画的简洁明快形成对比，可谓各有千秋。对齐白石衰年变法起着重要影响的陈师曾，也有过画葫芦的记录。他的葫芦画多以淡墨勾出葫芦轮廓，再以浅绿色填充，葫芦叶与藤蔓也多为浓淡深浅不一的绿色、赭色写就，形似重于神似，极少用泼墨法，如《三葫图》即为其葫芦代表。很显然，吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家，其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。 葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支，但小中见大，从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中，可以窥测其花卉画演变的痕迹，以及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。正如有学者指出的，齐白石这种“带有泥土味的形象不是简单的写生和记录，只是一种文化的记忆，是传达文化的一个媒介”这对于我们从不同侧面了解齐白石艺术全貌，无疑是具有裨益的。这或许便是探讨齐白石葫芦绘画的意义所在。 (责任编辑：admin) |