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一、 引言 在至唐代完成的中国古典诗歌的十一种诗型中[1]，只有“六言绝句”和“七言排律”二种因其作例很少，在文学史上也缺乏影响力，因而它们作为独立的诗型在中国古典诗歌中如何定位，还是一个悬而未决的问题。二者之中，“六言绝句”不盛行的原因，主要在于它的句末没有“休音”(节奏的真空)[2]，因而没有节奏的活性化；在这一点上，我想基本上已经是公认的客观事实[4]。 另一方面，为寻求“七言排律”不盛行的原因，笔者曾就“七言律诗”的诗型、样式的完美性而写过一篇小论文发表[5]。这篇论文的要旨基本上被认为是正确合理的，但对于这个问题，如果以“对偶表现的本质”作为视点来进一步论证，将可以更为简明地解决。在本文中，作为“对偶论”的一环，在解决这个悬案时，拟阐明如下一种事实关系：即中国古典诗歌中“对偶性”的极限化，一方面产生了“七律”这种完美的对偶诗型，另一方面也正因为如此而淘汰了“七排”这种过剩的对偶诗型。 二、对偶表现的本质(再确认) 对偶表现的本质，既然不是“新的东西的生产、产生”，也不是“因为主题的反复而产生说服、强调的效果”[6]，那么，它的效果还不如说是从本质而产生的“现象”的诸形态。对偶表现的本质是通过‘表现A”对“表现B”以同位、同格的形式和具有对比的、整合的状态被提出，其表现范围就只能被限定在A和B所共有的部分之中。据此，这种表现也就是完成自我的“作为表现的自我完结机能”，换言之，即“文意明确化的机能”。 一般来说，对偶表现容易被认为是“新的东西的产出”，其原因是由这个“自我完成机能”而使迄今为止潜在的东西显在化。认为“主题被说服、被强调”的原因，也是由这个“自我完成机能”而带来的文意的明确化，使之更加有力地说服读者。 通过如此认定或论定对偶表现的本质，对诸如“为什么中国诗文特别是文言系统的古典诗文中多用对句”、“为什么以对句为主体的四六骄文中虽然多用典故而文意却意外易懂”这样一连串的饶有兴味的论点，在客观上就得到了解决[7]与此同时，这样的事实不用说，也保证了如此认定对偶表现的本质的正确性。 笔者认为，本文的标题“七言排律的不盛行”，实际上也是作为保证上述认定的正确性这样饶有兴味的事实中的一个而存在。为什么呢？本文标题的悬案，一是以与“七言排律”可谓同质的诗型“七言律诗”在近世以后的中国最流行，二是把对文言系统古典诗文中对句的爱好、耽溺这样一个事实列入考虑时，就带来了特别不能忽视的重要性。 为使立论的要旨更为明确，以下我想就其与“作为相辅的诗型的‘五言排律’的异同”以及“作为类似的诗型的‘七言古体’的异同”这样二个论点进行考察。 三、 同“五言排律”盛行的比较 众所周知，“排律，’(长律)是将律诗的对句部分加以扩大、充实的诗型，而且除了冒头的两句(一联)和末尾的两句(一联)为散句以外，其他部分都以对句构成，严守“一韵到底”、“近体平仄”这样的作为近体诗的格律。 因此，“排律”在性质上是和律诗同质的，可以说只是量的扩大诗型，而且在“对偶性、整合性、自我完结性”这样的作为诗型的表现功能(韵律的个性)上，和律诗是基本相同的。尽管如此，“七言律诗”受到极度的爱好，而“七言排律”却被极度冷遇的事实，意味着什么呢？而在应该与之处于大体上同等关系的“五言律诗”和“五言排律”的关系上，“五律”不仅是与“七律”相并列的最重要的诗型，而且“五言排律”作为科举的“诗帖诗”的最重要的诗型，比起“五律”更受重视。当然，不是诗帖诗的一般的五言排律中，也有很多优秀的作品。例如，从就连不一定很擅长对句的李白的《塞下曲》其四、《月夜江行寄崔员外宗之》、《送储邕之武昌》等名作，就可以清楚地明白这一点。 如此看来，在“七律”被酷爱的同时，“七言排律”为什么会被拒绝这一悬案，而另一方面“五言排律”和“五律”却同时受到爱好，就这两件并非平行的事实进行思考，可以说是解决这个悬案的第一有效的途径。 “五言排律”和“七言排律”之差别，不用说在各句是‘五言”还是“七言”这样明白的字数的差别上，那么五言句和七言句的本质的差别在哪儿呢？关于这一点，本人在一连串的关于诗的节奏的论述中已说得很清楚[3]没有疑问的徐地。例如： 1拍2拍3拍 ︵︵︵ 春眠不觉晓X孟浩然(《春晓》) 1拍2拍3拍4拍 ︵︵︵︵ 远上寒山石径斜X(杜牧《山行》) 像这样五言、七言例句的节奏谱，“五言句=三拍”、“七言句=四拍”(每句句末有一个音的休音，用X印表示。)关于“休音”的含义和机能，参见第40页注[2]其差别就在于“奇数拍”对“偶数拍”的对比性。 因此，“五律”、“五言排律”这样的诗型确实具备“[1]对偶性→[2]整合性→[3]自我完结性”这样的律诗自身的表现机能；另一方面，(这样的诗型)以构成其韵律根干的“节拍节奏(亦可称为“拍节节奏”)是以“一句三拍”这样的奇数性为根本。所以，作为其第一表现机能的对偶性自身不得不相对化。为什么呢？所谓“对偶”，正如其字面意义所说，是以“偶数性的对比”为根本的表现手法，通过“奇数”性的对比而获得的新鲜感、流动感，很明显我们应该把它作为其变相来定位。 这样，如果把作为第一表现机能的“对偶性”自身相对化，从“对偶性”派生的第二表现机能的“整合性”也被相对化是当然的，而且第三表现机能的“自我完结性”也被相对化是不言而喻的。 也说是说，“五律”、“五言排律”这样的诗型有时就连诸如“细草—微风—岸”(杜甫《旅夜书怀》、“白马—黄金—塞”(李白《塞下曲》其四)这样的“句中对”(当句对)的手法也活用，但是在一句单位中“对偶”表现仍然难以采用。这同“一句=四拍”的“七律”和“七言排律”，在句型(句式)节奏上也是对偶的，被认为有很大的差别。 因此，“五言排律”的创作即使是再增加二句、四句、六句、八句……这样的对句，因为其根本的句型节奏的层次上，它的对偶性被相对化了，一首全体的“自我完结性”自然也被相对化了。换言之，对句的增加不一定让人感到有过剩的对偶感觉，从而作为一首诗的全体，可以避免在自我完结感之上又增加自我完结感这样的蛇足之趣。 对此，“七律”与“七言排律”的情况，构成其韵律根干的“每一句的拍节节奏”是“一句=四拍”这样最稳定的对偶的、偶数构造。因此，正如“风急—天高—猿啸—哀X，诸清—沙白—鸟飞—回X”(杜甫《登高》，X表示“休音”)这个例子一样，就连在一个句子内部创作完美的对偶表现(句中对、当句对)都是极为容易做到的。完美的句中对的上句和下句产生出更加完美的对句(对偶表现)，这可以说是当然的现象，正如同杜甫的例诗所明确显示的那样。 因此，在“五律”、“五言排律”的情况下因拍节节奏的奇数性而产生“对偶性的抑制、相对化”，在“七律”、“七言排律”中是完全没有的，“对句”的增加就起到了“对偶性的强化、绝对化”的作用。 而且在这种场合，“七律”这样的诗型——[1]八句、[2]中间两联的对偶化、[3]以中间两联为轴心的首尾两散句的“对偶化”——既然具备这样的完美的对偶性(而且还有完美的整合性和自我完结性)，作为排律的要件，如果再增加二句、四句、八句……这样的对句，就只能是增加诸如“对偶性的过剩化”、“整合性的弛缓化”、“自我完结性的反复化”等一连串的蛇足。特别是其自身以完美的自我完结的七律的心象构造，如果再三使其自我完结，这作为诗的表现机能的活用手法显然只是徒劳而已。 在这里，我想引用杜甫的一首八韵十六句的“七言排律”，据说是乾元元年(758)季春杜甫四十七岁时所作。 题郑十八著作丈故居 台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青。 乱后故人双别泪，春深逐客一浮萍。 酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。 第五桥东流恨水，皇陂岸北结愁亭。 贾生对鹏伤王傅，苏武看羊陷贼庭。 可念此翁怀直道，也沾新国用轻刑。 祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星。 穷巷悄然车马绝，案头干死读书萤。 (《杜诗详注》卷六) 作为擅长对句的杜甫的“七言排律”，这里所歌咏的七言对偶、六联十二句真不愧为精巧。但是，这样仅仅六联十二句的对句，从第四联“贾生……、苏武……”以下的三联六句中，就已经可以清楚地看出上述“七言排律”的短处。而且这样包含典故的“七言、近体联”，如果再增加到十联、十四联、十八联……这种场合下的繁缛(过剩的对偶感觉)，在感觉上和理论上都是容易想象到的。 如本人其他论文已详细论述过的[8]，即使与“骈文”、“骈赋”、“律赋”、“八股文”等强烈追求对偶的中国诗文的诸文体相比，律诗这样的诗型，一般更具备彻底的对偶性，正可以称之为“对偶观念的纯粹形式”。而且尤其是“七言律诗”(由于其拍节节奏的四拍性)，具备上述的特点就更为纯粹。 所谓“对偶观念的纯粹形式”，如果在诗的心象——抒情的构图——的层次上来说，就意味着“诗的意象的、自我完结的纯粹形式”。已经具备最纯粹的自我完结性的“七律”，再增加任何东西，显而易见，从理论上说只能是自我矛盾而已。 “七言排律”这样的诗型，在没有独立、稳定的情况下就被淘汰的第一原因，可以说是由于其诗型自身包含着这样的自我矛盾。 四、 同“七言古体诗”盛行的比较 在如此考察“七言排律”不盛行的原因时，其有力的旁证是它与“七言古体诗”(所谓“七言歌行”构成其中心)盛行的关系。 “七言古体诗”(七古)在“一句七言=四拍”这样的句子多数连续这一点上，尤其是在节奏的基本特性这一点上和“七言排律”完全相同。而且，例如《长恨歌》、《琵琶行；(白居易)、《代悲白头翁》(刘希夷)、《春江花月夜》(张若虚)等，多用对句、名对的效果构成一首诗的表现中心，在这一点上，“七古”也和“七言排律”具有极大的共通性。如果“七言句”的连续、“七言对偶”的连续，其自身产生蛇足、自我矛盾，那么，“七言古诗”之与“五言古诗”、“杂言古诗”并列占据古体诗的主要诗型的地位，这个事情就变得很难理解。 这也还是起因于“七古”中的“七言句”、“七言对偶”，不是像‘七言排律”那样的附加上多余的对偶性。 也就是说，第一，七古的七言句即使是对句，因为它是古体诗的韵律，在韵律的层次上的对偶性受到了抑制，并被相对化了。具体的说，从“二四不同”、“二六对”、“粘法”、“对法”等“应该遵守的条件”，到“孤平”、“孤仄”、“下三连”等“应该回避的条件”，支撑着“近体诗”韵律的是以“平仄”，对比为基本的对偶性[9]，与此相对，“古体诗”的韵律是以“对偶性”和“非对偶性”的自由自在的混合为基调的“杂体性”，从而尽管它是“一句=四拍”的对偶的节奏，但是它的对偶性因为韵律配置的“杂体性”而受到显著的抑制，并被相对化了。因此，即使“七古”的对句是以“二联四句”、“四联八句”连续的，也不会产生对偶感觉不断增幅的感觉。 第二，“七古”在句数上是完全自由的，所谓具有“准定型”的性格，而且一首全体中的“对句”和“散句”的配置，也与“律诗”中的“散联—对联—对联—散联”这样的“对偶的、整合的”特点是根本不同的。 第三，“七古”在“换韵”上是自由的，通过“换韵”，韵和诗意被自由的转换，因此，即使产生“对—对—对—对”、“散—对—对—散”这样的对偶的、整合的构图时，那也只会限于给其相应位置带有可变性的对偶效果中，亦即它与一首全体相关的过剩的“自我完结性”是完全不同的。例如《长恨歌》第三段： 梨园弟子白发新， 椒房阿监青娥老。」 夕殿萤飞思悄然， 孤灯挑尽未成眠； 迟迟钟鼓初长夜， 耿耿星河欲曙天。」 鸳鸯瓦冷霜华重， 翡翠袭寒谁与共。 这样内容上具有共通性的七言对句，其四联八句是连续的。但是，因为经过两次换韵，三种韵字被分开使用，其整合性、自我完结性受到极大的抑制。 由以上几点主要原因可知，“七古”中的七言句的连续，是与“七言排律”中的七言句的连续完全异质的。也就是说，它具有压抑“对偶性、整合性、自我完结性”的多样的特点。如果像《长恨歌》一百二十句都采用不换韵的“律体诗句”、以“首尾二联以外是全部对句”这样的“七言排律”的形式来创作的话，即使它是擅长于“七言节奏”和“对句表现”的白居易的力作——越是力作越如此——其繁缛和均质的对句的连续，也难免会让读者产生厌烦和倦怠的心情。“春风桃李花开后，秋雨梧桐叶落时”这样随意的名对，因为非整合地被配置在前后的散句之中，而增加了作为对句的魅力和利落。(相对于“骈文”中的名对的连续，往往会有互相削弱的印象来说，“古文”中的少数的对句——在和多数的散句的对比中——往往会产生强烈的对偶效果，这一点与七古中的名对可以说是共通的现象。) 五、结论 “七言排律”这样的诗型，无论是从与“五言排律”的互补性(“排律”间的互补性)来看，还是从与“七言律诗”的互补性(“七言律体”间的互补性)来看，作为增加“排律形式”和“七言律体节奏”的可能性的诗型，它应该具有其产生的必然性。但事实上除了杜甫的《题郑十八著作丈故居》（《杜诗详注》卷六)、白居易的《泛太湖书事寄微之》(《后集》卷七)、杜牧《东兵长句十韵》（《樊川诗集》卷二)等几首较著名的作品以外，几乎没有留下完美的作品。其作品的贫乏，即使是和同样贫乏的“六言绝句”相比，也可以说更加贫乏。 正因为如此，应该产生并且也产生了但最终没有固定下来的这种诗型的存在，促使我们重新考察、认识“对偶表现”的长处和短处这一问题。但是在迄今为止的中国的诗话类著作中，从正面来论述这个问题的立论还没有见到。或许在作诗和读诗的体验中，可能已敏锐地感觉到“对偶性的过剩”、“自我完结机能的再演、再再演”这样的蛇足的要素，并基于这种实感而实行自然的选择和淘汰。 然而，如果从通观中唐以来一千多年的选择和淘汰的历史这样的视点来看，我们可以在这里客观地历史地指出这样一种事实关系：“对偶”的本质必然会产尘“整合的”、“自我完结的”的表现，而且作为完美的成功之例的“七律”的盛行是存在的、作为过剩的失败之例的“七排”也存在过。 最后，基于这样的事实关系，如果回到本文标题的论点来说，作为成功之例的“七律”的盛行和作为失败之例的“七言排律”的淘汰，都只能是“对偶表现”的本质在A对B的整合的对比中“作为表现的自我完结机能”的具体事例，从而确定其在文学史上的位置。 同时，还可以进一步说，和“律诗”相互补充的“绝句”形式，具有“单一性”——“偏在性”——“对他性=非自我完结性”这一连串的表现机能的同时，其在文学史上存在的必然性，在本文中也得到了明确的论证。 总之，正因为“对偶表现”的长处和短处集中体现在“律诗”、“排律”这样的诗型中，所以具有与其长处和短处相对照的“绝句”这样的诗型，作为互补是必要的。如果说“律诗”具有“画框中的名画”的完结之美，“绝句”具有“诗笺里的点描”的余韵、余情(未完结)之美，二者鲜明地显示出必须使用“对句”还是不需要“对句”的互补性；那么，“七言排律”的形成与被淘汰的必然性，正是与对偶表现的本质直接联系的这一点也由此得以确认。 注释： [1]所谓十一种诗型主要指四言古诗、五言古诗、七言古诗、杂言古诗、五言绝句、七言绝句、六言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律和七言排律，参见《中国诗歌形态一览表》(松浦友久著《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社1990年版第236页。 [2]“诗的节奏”不是以“音节”为单位的“音节节奏”，而是以“拍节(节拍)”为单位的“节拍(拍节)节奏”。汉语诗歌以两个音节为一个节拍。因此，五言、七言诗的句末，自然会发生一个“休音”。这样“有节拍之流动而无音节之流动”的“有拍无音”的现象，就可以称之为“休音”。正是因为“有拍而无音”，该处发生一种“节奏的真空”(参见本文第三节的节奏谱)。无论是物理上的真空，还是心理上的真空，真空必定会产生一种欲填补该真空之处的能源。这个能源，就是把句末的节奏“弹性化”、“流动化”的真正原因。因此，句末有休音的五言、七言诗很受欢迎，句末无休音的四言、六言诗则不受欢迎，甚至于八言诗根本就没有形成。如此看来，“休音”可以说是使诗的节奏活性化的“磁场”、“穴位”。更详细的解说，请参看拙著汉译本《节奏的美学——日中诗歌论》(石观海、赵德玉、赖幸合译，辽宁大学出版社1996)的第一篇《诗歌节奏的基本关键》。 [3]参见：A、拙著《中国诗歌原理》第109—113页关于“五言诗”的相关论述。B、拙文《五言诗的基调节奏是几拍子—关于“语言节奏”和“乐曲节奏”》(《中国文学研究》第二十期，1994年12月，早稻田大学中国文学会)。附带地说，以“五言诗”为“四拍子”的少数论者，都是将歌唱、咏诵之际乐曲化的五言诗的节奏和诗歌本来的“语言的节奏”混为一谈，作为诗的节奏论，可以说是单纯的程序上的错误。为什么呢？根据“乐曲的节奏”，所有的诗句遵次‘乐谱或者曲调”的规定，可以唱成“三拍子”或“四拍子”。但那和基于“语言自身的节奏”的“诗的节奏”明显不同，例如，文部省指定的歌曲“故乡”(追兔子那山)，在“语言节奏”的层次上是“三联音一拍”的“四拍子”，而作为“乐曲”(歌)节奏分明是“三拍子”，这可以说是浅显易懂的例子。关于“五言诗四拍子”的错误，请参见B论文。 [4]参见拙著.中国诗歌原理[M].第122—126页关于“六言诗”的相关论述。 [5]参见拙著.中国诗歌原理[M].第248—252页关于“律诗各论”的相关论述。 [6]参见拙文.对偶表现的本质——与先行诸说的比较[J].文艺论丛第四十二号，大谷大学文艺学会，1994，(3)。 [7]参见注[3]所揭论文第六节。 [8]参见拙著.中国诗歌原理[M].第221—222页关于“中国古典诗中对偶的诸形态”的“结语”。 [9]参见拙著.中国诗歌原理[M].第209—212页关于“诗体”的相关论述。 [作者简介]松浦友久(1935—)，男，日本静冈县人，早稻田大学文学部教授，文学博士，主要从事中国古代诗文研究。早稻田大学文学部，东京都162—8644-21。黄仁生(1956—)，男，湖南常德人，复旦大学中国古代文学研究中心教授，文学博士，从事中国古代文学研究。复旦大学中国古代文学研究中心，上海200433 原载：《中国文学研究》2002年第4期 (责任编辑：admin) |