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一、引言 文学注重语言的音乐性，戏剧作为一种舞台艺术形式更要求语言具有音乐性。在各种戏剧形式中，戏曲在演出全程都有音乐伴奏。另外，“由于戏曲语言相当一部分由韵文（包括唱词和韵白等）构成，所以戏曲语言更为诗化，更讲究音乐气韵”（1）P282。明清传奇开创了中国古典戏曲的第二个黄金时代，是中国戏曲的典型代表，其语言的音乐性更为突出，音美特征也更加鲜明，在翻译明清传奇时译者必须面临音美特征的移植问题。本文针对明清传奇的音美特征研究音美的移植问题，具体探讨音美特征在翻译中存在哪些困难，可能采取哪些策略，应该遵循什么样的翻译原则。 二、翻译明清传奇美学特征存在的困难 在各种美学特征中，音美最直观，在翻译中也是最难移植的。音美是由几个方面的要素组成的，包括音韵、声调与节奏，每个要素都为音美在译文中的再现带来实际的困难。 在音美的三个要素中音韵是造成翻译困难的重要特征。首先看一下明清传奇中包含的诗、词、曲、赋各种语言形式的押韵情况。明清传奇中含有古风和律诗，即古体诗和近体诗两种诗歌形式，古体诗在格律方面比较自由而近体诗必须严格遵守格律。不过，无论如何变化，诗歌的韵式相对来说比较容易把握。但词韵的情况则复杂得多，常见的五种韵式代表了五种模式的用韵标准。平韵格要求全部韵脚押平声韵，一韵到底，不能换韵；仄韵格要求全部韵脚押仄声韵，一韵到底，不能换韵；平仄韵转换格要求不同韵部的平仄声交换押韵，或者前平韵后仄韵，或者前仄韵后平韵；平仄韵通叶格则要求同一韵部的平声字和仄声字互相押韵；平仄韵错叶格一方面要求一首词内既押平韵又押仄韵，但是要求平仄声交错着押韵。这就意味着明清传奇的总体韵式随即增加了五种。除了诗词，明清传奇的宾白中还有赋。赋的韵一般押在偶数句，也有的赋押韵比较自由，可以句句押韵，可以隔句押韵，也可以隔多句押韵，但押韵越是自由越增加了明清传奇的韵式种类。相对诗、词、赋来说，曲在明清传奇中占的比重最大，曲的创作讲究按谱填词，万历前期的剧作家在填词时一般模仿《琵琶记》的用韵，而万历后期的剧作家多按照韵书，尤其是《中原音韵》，进行填词。但无论依照韵书还是不依照韵书，曲的押韵都是非常严格的。可见，明清传奇中每种韵文类型的语言形式都有自己的韵式，每种语言形式的韵式共同造成了明清传奇押韵样式极其复杂的局面。 音美的第二个要素是声调。汉语分四声，四声又可以分成平声和仄声，平声和仄声的声音效果迥异，二者交替使用便形成了抑扬顿挫的声音外观， 使文字的语音富于变化，不单调，美感随即产生。在明清传奇的几种韵文形式中，诗歌的平仄最自由，因为诗中的汉字不需要区分四声，只需区分平仄。相对来说，词和曲的平仄更为严格，不但区分平仄，还要区分四声，此外，曲还要分阴阳。平仄交替可以形成不同的句式，诗、词、曲、赋的长短不同的句式就能形成更加丰富的平仄组合，使明清传奇的声调更加富于变化。 节奏是音美的最后一个要素。节奏是语言表达时的自然停顿。在古代汉语中，通常一个字即是一个词，也就是一个音节。在吟诵的时候，古代汉语的语言基本上是以两个音节为一个节奏单位，重音往往落在后面的音节上。这样两字音节的节奏单位形成一“顿”，也可以称为一个“音步”。节奏总是跟平仄相联系的。平仄与双音节的节奏单位匹配在一起，平声和仄声交替使用，形成千变万化的古代韵文句式，也形成了古代律句的多彩多姿的语言节奏。 由此可见，音韵、声调、节奏铸就了明清传奇语言上的音美特征，但同时这种丰富的音美特征也造成了翻译过程中的移植困难，因为英语所属的语音系统不同于汉语的语音系统，在声律方面有着自己的习惯和特点。 在音韵方面，虽然英语也讲究押韵，但其押韵的方式和规则与汉语的不同，形成的音韵样式自然也不同。英语是由字母组合而成的表音文字，押韵类型可以根据词中音素所在位置划分，词首音素一致时叫做押头韵，词中间的音素，尤其是元音因素，一致时叫做押半韵，词尾的音素一致时称为押尾韵。从位置看，汉语的韵和英语的尾韵接近，但又不完全相同，因为汉语押韵的单位是韵母，而英语的押韵既可以是元音也可以是元音与辅音的组合，这完全取决于押韵的词是以何种音素结尾。明清传奇中含有的诗、词、曲、赋都有自身的韵式，各种语言形式的韵式相加起来其数目相当可观。而英语的韵式数量相对少得多，常见的有两行一韵的（AABB型）、隔行押韵的（ABCB型）、隔行交互押韵的（ABAB型）和交错押韵（ABBA型）。可见，汉语的音韵无法与英语的音韵做到一一对应，不但所押之韵的音素性质不同，韵式的类型也无法对应。 在声调方面，汉语和英语的相通之处就更少了。汉语是声调型语言，平、上、去、入四声的声调变化意味着词义的改变，而英语中没有四声变化，声调只能表达情感，无法改变词义，能改变词义的是重音。因此，汉语中讲究的是平仄，而英语中讲究的是重读音节与非重读音节，而且汉语中平仄和英语中的重读音节与非重读音节在概念和性质上是完全不同的。 在节奏方面，汉语中的节奏单位为“顿”，也称“音步”，通常为两个词，即两个音节组成，偶尔也有单音节和三音节的音步，平仄与节奏单位相互搭配可以形成平平、仄仄、平、仄、平平仄和仄仄平几种音步类型；英语中节奏单位为“音步”，可以包含两个或三个音节，每个节奏单位都是重读音节和非重读音节组成，其每个音步至少含有一个重读音节，这样，重读音节和非重读音节的不同组合可以形成抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格、抑扬抑格和扬扬格几种音步类型。诗、词、曲、赋的一行按音节划分长度，如五言、七言，一般不用音步数量标记长度，而英语根据音步数量划分诗行，可以有单音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。由于组成汉语和英语音步的音素各不相同，汉语和英语的音步的性质便大相径庭，汉语的节奏属于“平仄律”而英语的节奏属于“轻重律”（2）P104。此外，构成汉语音步和英语音步音节数量和类型也不相同。因此，汉语和英语的节奏也是性质不同的两个概念。 三、翻译明清传奇音美特征可能采取的策略 从以上分析可知，汉语的韵律和英语的韵律完全不同，不仅押韵音素和韵式不同，汉语的声调和英语的重音不同，而且汉语的节奏和英语的节奏也存在多方面的差异。这也是众多翻译研究者一致认为汉英翻译中韵律不可译的原因。刘宓庆曾断言，“毫无疑问，汉语诗歌中这种特有的节奏（拍节）英译时是无法实现对应的”（3）P94；刘重德也明确指出：“语音体系的独特性必然是不可移植的。使一种语言的语音体系在另一种语言里重现是不可能的，犹如不可能直译任何语言的单词和句法。”（4）P111可见，汉语韵律形成的音美从根本上说是无法移植到英语之中。 韵律带来的音美无法移植已是事实，但翻译不能因为某种因素不可译而采用无为的态度。事实上，千百年来不同的译者总是试图寻找解决不可译问题的最佳策略，毕竟音韵与节奏都是文学的重要特征。朱光潜曾说过：“文字传神，大半要靠声音节奏。声音节奏是情感风趣最直接的表现。对于文学作品无论是阅读或是翻译，如果没有抓住它的声音节奏，就不免把它的精华完全失去。但是抓住声音节奏是一件极难的事。”（5）P451而对于中国古代韵文来说，音韵与节奏都是十分重要的美学特征，“诗歌中的韵是一个重要的音美因素。‘韵’可以使诗歌音律和节奏产生和谐的听觉审美满足（aesthetic satisfaction）。特别是在汉语中，‘声韵和谐’指‘声、韵、调’的配合，是构建音美的必要条件。”（3）P104对于是否翻译音步和节奏的问题，金隄对译者的各种努力进行了概括：“一个极端是尽量照搬，例如英译荷马史诗要用英诗中本来没有的每行六音步的格式（hexameter），汉译莎士比亚也要在本来无所谓音步的中文诗句中力求每行五音步，甚至是五个抑扬格音步。另一个极端是根本不管原文形式，采用译文读者习惯的民族形式，甚至将诗译成散文。两个极端之间又有许多折中办法各有其不同程度的选择。这两大倾向的优劣，向来是文学翻译界一个争论的焦点。”（6）P48—49对于是否押韵的问题，译者和评论家也各执一词，押韵与不押韵也始终是翻译实践和翻译评论中的焦点问题。例如，英国的萨瓦里就赞成在译文中保留押韵的特征，当然这种做法必须在不损害原诗内涵与意义的基础之上。国内保留押韵风格的倡导者的代表人物之一是许渊冲，他最初提出的“音似”理论不但要求韵式相同，还提倡用词的声音同原诗相似。在翻译音美的问题上，照搬照抄是在试图尝试完成一件不可能完成的任务，因为即使译出了这样的作品也是偶然性的巧合，而完全放弃原文的音美就是放弃了译者对于原文应有的审美责任。因此，对于明清传奇的音美的翻译问题，最好寻找一种中间道路，尽量依靠音律手段保留一定程度的音美。 四、明清传奇音美特征的翻译原则 音美的移植虽然困难重重，但如何再现音美始终是翻译理论中的重要话题和争议很大的问题。明清传奇中的诗、词、曲均为韵文，具有突出的音美特征，此外，属于散文体的赋也体现着音韵之美。从本质上说，明清传奇中的音美问题同诗歌中的音美问题是相同的，同样涉及押韵和节奏的问题。从前文的分析可知，明清传奇的创作语言是以平仄为基础形成两字一顿的节奏，而英语语言是以重音与非重音的强弱节拍组合形成节奏，二者性质不同。从用韵的角度看，中国古代汉语同英语的用韵方式也不相同，且用韵在两种语言文学中的地位和重要性也不是同等的。“对中国古诗而言，押韵至关重要。但相对来说，韵脚在英诗（包括传统诗）中的作用要小得多。”（7）P76因此，主张以英语中的固定韵律模式翻译明清传奇是既不现实也很肤浅的做法，英语的轻重音无法代替古代汉语的平仄，英语的韵式也无法同古代汉语的韵式一致。正如勒菲弗尔所言，只注重音步、节奏的韵律翻译法和既注意音步又要押韵的谐韵翻译法都因只注重音韵问题忽视其他的方面而无法获得令人满意的译文（8）P203，而且，音韵上刻意追求往往会束缚译者创造性的发挥，结果可能导致意义上的损失。 然而，无法严格复制原文的音韵美并不意味着译文不需要音韵美了。音韵美毕竟是原文的显著特征，并且这种特征是有交际意义的。刘宓庆就指出，“谐韵除了使诗句平添音乐性外，还使读者产生期待、产生共鸣、产生满足”（3）P103。也就是说，汉语中的音韵具有审美功能，因为“韵律使读者的审美意识处于积极的活跃状态，是使作者与读者达致审美体验的‘融合’的一种催化剂”（3）P103，音韵承载着情感和意义，也就是说韵脚不是韵文的装饰而是诗性语言的标志性特征。有观点认为，因为英语诗歌注重节奏而不注重韵脚，所以要反对译韵，然而这种说法未必合理。它实际上是只考虑了译语的规范，而不顾原语规范，从本质上说仍是片面地看问题的做法。译者自始至终都有责任和义务对原文负责，原文独有的特征只有在严重影响信息交流的前提下才能舍弃，因此，不能武断地说不应该在译文中押韵。赵彦春从关联理论的角度出发阐释了译韵的重要性，他强调，“韵体诗首先体现了诗人用韵的交际意图，其次读者、听者可能也有相应的期待，故韵不可不译，尤其当韵成为主要交际意图时更是如此。”（9）P285因此，对待音韵的问题，译者要尽力为之，在能够保证文本意义的传达的情况下，在译者语言能力允许的前提下，押韵的译文总比不押韵的译文更能再现原文的特征。总的来说，明清传奇在英译中的音美特征再现有三点要明确： 第一，不应以死的韵律格式限制翻译活动，翻译韵律不等于采用原文相同的韵律，也不等于用现成的英诗韵律套译原文，正确的做法是在译文中创造性地再造与原文在韵律和节奏方面相类似的对应物，并且这种对应物在各个方面能够形成一个和谐的整体，为目的语读者带来优美的听觉效果和愉悦的审美体验。虽然在目的语中不存在这样的文学体例，但要相信读者的理解能力和审美能力可以确保他们接受差异、欣赏差异。也就是说，既要考虑读者的审美习惯，也要给读者以足够的空间让其接触异域风格和异质特色。因此，在探索新的音美的和谐体的时候不应该硬性地让原语或者译语的语音规范束缚了译者的创造性的发挥。翻译是以原作为基础的复制行为，但这种复制并不是机械地复制而是创造性地复制，关键要看复制后的产品在目的语体系中是否能具有原作在原语体系中具有的文学价值并产生相似的审美效果。第二，韵律的移植不是翻译中的必要条件，而是充分条件，也就是说，不能因为译文没有移植韵律而贬低译文，但译文如果在实现交际意义的同时又实现韵律的移植，则译文具有更高层次的审美效果。这就是为什么勒菲弗尔在七种译诗方法中比较赞赏无韵诗翻译法（Blank Verse）的原因，它一来比较自由，不至于阻碍文本意义的传达，二来在译文中仍遵循某种传统或自创的韵律，所以译文不但比较确切还更具有文学性（8）P203。第三，当韵律无法移植到译文中的时候，译者应该进行适当的补偿。补偿没有具体的方法，具体音美的损失总要采取具体的手段进行补偿，因此，译者在选择补偿手段的时候可以针对具体的情况充分发挥个人的主观能动性和创造性。当然，补偿也不是没有限制的，补偿手段的选择永远不能以损害文本意义或扭曲作者意图为代价。 以上三条是明清传奇中具有音韵美的韵文体语言和赋体语言在英译时都应该遵循的原则，其总的指导思想是在保证文本意义的传达的基础上尽可能保留原文的音韵美。 五、结语 综上所述，由于语种的差异和语音系统的不同，明清传奇的音美特征在英译时存在很难克服的障碍。尽管如此，翻译毕竟要建立在原文的基础之上，译者毕竟要对原作负责，译者有责任也有义务在翻译中遵循一定的原则，采取适当的翻译策略，使译文在最大限度内再现原文的音美特征，恢复原文的美学价值。 参考文献： （1）郭英德.明清文人传奇研究[M].北京：北京师范大学出版社，2001. （2）吴为善.汉语节律的自然特征[J].上海师范大学学报，2003，（2）. （3）刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005. （4）刘重德.西方译论研究[M].北京：中国对外翻译出版公司，2003. （5）朱光潜.谈翻译[A].罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984. （6）金隄.等效翻译探索[M].北京：中国对外翻译出版公司，1997. （7）马红军.从文学翻译到翻译文学[M].上海：上海译文出版社，2006. （8）郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉：湖北教育出版社，1999. （9）赵彦春.翻译学归结论[M].上海：上海外语教育出版社，2005. 作者简介：潘智丹，女，山东平度人，苏州大学外国语学院博士生，大连外国语学院讲师。研究方向：典籍英译。 原载：《辽宁大学学报》（哲学社会科学版）2009年第37卷，第2期 (责任编辑：admin) |