国学网-国学经典大师!

国学网-国学经典-国学大师-国学常识-中国传统文化网

当前位置: 首页 > 国学讲坛 >

中国历史上地图与山水画的关系——刘成纪教授在国家图书馆的演讲

http://www.newdu.com 2019-03-08 国学网 刘成纪 参加讨论

    讲演人:刘成纪 讲演地点:国家图书馆文津讲坛 讲演时间:二〇一八年八月
    讲演人简介:刘成纪,1966年生,北京师范大学哲学学院教授、博士生导师,北京师范大学美学与美育研究中心主任,国家社科基金艺术学重大项目首席专家。兼任中华美学学会常务理事、中国美学学术委员会主任,北京市美学学会副会长。主要从事中国美学和艺术史研究,代表性著作有《先秦两汉艺术观念史》(上、下卷)《自然美的哲学基础》《汉代身体美学考论》等。
    今天这个讲座,主要是试图通过对中国古代地图和山水画的比较,给它确立一个和传统认知相异的方式,即:在对中国山川风物的自然认知(地图)和艺术的审美表达(山水)之间,找到一个共同的本源,并据此考察中国历史上地图的绘制和山水画之间的关系。
    研究这种关系的一个非常重要的目的,就是纠正现代人对中国古代山水艺术的某些误解。元明之后,我们习惯于认为文人画对中国绘画史占据了主导性,并据此反向塑造出一个以文人画为主导的中国绘画史。我认为,这一判断一定程度上遮蔽了中国绘画艺术的丰富性,因此我想通过这样一种探讨,对中国绘画,尤其是其中的山水艺术提供一个更加广阔的认知背景。
    地图与山水画之比较
      地图与山水画的区别
    在认识两者之间的关系的时候,首先应该看到地图与山水的相异性。比如,在中国古代有两种图像都是指向自然山川风物的,一是地图,二是山水画。两者的区别:
    首先,一般认为地图是写实的,追求摹写周边自然地理状况的客观性,希望对周边自然地理状况有一种准确描绘;而一般认为山水画是写意的,追求摹写自然的景观特征。也就是说,地图是客观性的,山水画是景观性的。正如齐白石所讲的,妙在似与不似之间。地图不能在似与不似之间,而山水画往往追求似与不似之间。
    其次,一般来讲地图是供人识读的对象,人们要从对地图的辨认之中获得自然知识,而山水画是供人观赏的对象。地图指向自然认知,而山水画指向自然审美。地图是认识作用,山水画是审美作用。
    或者这样讲,我们看地图的方式是先看地图,然后指出某一个城市或者某一片地理区域它的名字叫什么,或者它位于哪里,这就是一个“识读—指认”的模式。而观赏山水画,我们首先观赏画面上的景观,然后我们把自己植入画面的山水之间,好像在画面的山水之间获得了一种精神的栖居,所以它是一个“观赏—栖居”模式。给人带来一种心灵安顿的一种模式。
    最后一个区别是,地图是实用的,它要为现实的政治经济军事服务,诸如军事地图、经济地图乃至国家行政地图等等,它都是为现实服务的。山水画则是审美的,它的价值在于畅达心灵,涵养精神,为人的精神生活提供目标。
    地图与山水画的类同性
    讲过区别之后,我们同时也要看到地图与山水画的类同性。我觉得最重要的一点是,地图和山水画都是摹写自然山川风物的,都是用图像的方式来表现外部世界。中国古代地图虽然追求写实,但其中仍然有无法祛除的人文性乃至艺术性,也就是说,中国古代的地图在很大程度上是画出来的。相反,山水画追求自然或心灵的精神意蕴,但是山水画的基础仍然是对自然风物的实景再现。
    首先说一下中国古代地图的人文性和艺术性。
    这里我选东汉时期的两幅地图,出自于内蒙古的和林格尔东汉护乌桓校尉的墓葬壁画。今天我们一般把它作为地图来看。其中描写了当时的宁城,也描绘了当时的繁阳县城。这里边是有人物行动的,和现在抽象意义上的地图不一样,这里面有行动的人物、仪仗还有马匹,这是一个活态的地图。
    再看北宋时期的《鲁国之图》。这里面背后有山峰,有河流穿梭,在河流的环绕之中的是曲阜县城。有远山,有城郭,有内城,在水的两侧有宫殿。注意山峰上还有各种各样的树木,这到底是一幅山水画,还是一幅地图?但注意,中国古人是把它作为地图使用的。
    还有南宋时期的《奉化县境图》和《郡圃图》。地图里有各种各样的花草树木,而且弯弯曲曲的形状特别像宋代山水画的蟹爪画法。同时,《奉化县境图》不但画中心城市,而且画城市周边的自然环境,这幅地图和山水画唯一的区别就是,它在每一个地方标出了地名。如果把标出的地名去掉,它就是一幅山水画。
    通过这些,我们可以看到,中国古代山水画和地图的一种交合性、重叠性。除了地名的标识之外,它就是以山水画的构图方式再形成一种地图的创制。
    我再举一个例子,北宋著名的画家同时也是皇帝的宋徽宗赵佶,他的《瑞鹤图》,与它比较的对象是南宋时期陈元靓给一本书配的《东京旧城之图》。
    赵佶的《瑞鹤图》,画的是京城汴梁城,画中宣德门上面有18只鹤飞翔,这是一个古人视为祥瑞的景观。而陈元靓的《东京旧城之图》,画的也是宣德门,宣德门上方也有东西,可以理解成是云朵,我认为也可以理解成是仙鹤,也就是祥瑞之气笼罩京城的意思。在宋代汴梁,宣德门是皇城的正门。这样一种绘图方式,几乎是和赵佶的《瑞鹤图》一样的。
    再看南宋时期的《西湖图》,我认为和一个画家画出来的西湖几乎是没有差别的。唯一的差别仍旧是,作为地图,它有一个文字性的关于某一个具体地方的标识。
    其次看山水画的写实特性。
    刚才讲了地图的艺术性和人文性,或者说地图趋近于山水的特点。反过来说,中国古代的山水画,虽然宋元之后我们都认为中国绘画是写意的,甚至说从魏晋之后都可以认为中国绘画是写神的,在写形和写神、写实和写意之间,取的是写神和写意,好像是不太重视事物的一种实景再现,但是,我认为事实可能不一定这样,我们往往根据对中国古代美学和艺术理论的狭隘理解,导致对文献的误判。
    比如读宗炳《画山水序》,往往会注意,宗炳讲山水以形媚道,所谓的山水可以让人畅神、可以澄怀观道,注意它的精神意蕴,但是事实上怎么样?其实宗炳仍然是追求写实、追求实景再现的。比如他讲“况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也”。也就是说,他主张,自然界的形是什么他就画成什么;自然界的色彩是什么,他就按照自然界的本身的色彩来画。这难道说像我们后来理解的纯粹的写意方式能够描述的吗?所以我认为,写实的维度往往被我们无形之中从古代画论里面剔除了。
    另外,宗炳在《画山水序》里边也讲,绘画山水画其实是对自然地理全境全貌的一种缩写式表达。他说:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。”也就是应该以人的目视作为一个基本的标准,这与地图是一致的。“诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”也就是说,我们把无限宏阔的自然山水用一个非常小的画幅给它表现出来,其实就是对自然界的一个同比例的缩小关系。
    再比如南北朝时期著名的画论家王微,他在《叙画》中说:“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见,故所托不动。”他认为古人画画并不像画地图一样,去按照城郭的大小或者分辨某一个画的地方位置等等,应该根据自己内心的性灵来去描绘。
    但是,这一段话虽然提出古人作画非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。同时却肯定了“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”构成了我们绘画的基础。也就是说,只有在对自然地理方位的一个明确认知的前提下,我们的心灵自由才能够得到表现。
    再次看地图与山水画的同源性。
    地图与山水,今天的我们给两者之间作出了截然的区分,但是在中国历史上两者是同源的。
    关于这一点,王微在《叙画》里讲:“图画非止艺行。成当与《易》象同体。”也就是提出,绘画不仅仅是一个艺术的问题,从根本意义上来讲,它奠基于《周易》的卦象。其实也就类同于地图与山水画,在中国古人看来,都是奠基于《周易》的卦象。《周易》的卦象意味着什么?这是中国人对外部世界的一种哲学的抽象把握,构成了我们去画图去画画的一个基本哲学背景或者哲学模式。中国绘画包括画图,从它的内部结构成来讲,往往会追踪到《周易》的卦象,用《周易》的卦象包括卦的组合方式作为画面的布局、画面的结构,包括山水表现的一个基本的逻辑。这个逻辑对中国古代地图和中国古代绘画都是适用的。
    当然追到《周易》还不算完,再进一步追,就追到了河图洛书,追到伏羲画卦。而河图洛书、伏羲画卦,被中国人视为绘画、书法、地图的共同本源,也就说它们的起源是一致的,是一源同体的。
    关于这样一种共同的起源,张彦远《历代名画记·叙画之源流》里面也有论述:“是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。”也是认为,图和画包括书,都是同源的。
    最后,以同源作为背景,我们再审视古人认识中的地图与绘画的一体性。
    中国绘画,自先秦以降,凡涉及山水者,明明是画,却无不自称为“图”。如顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、荆浩《匡庐图》、王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、黄公望《富春山居图》等,这说明了图与画之间互为表里,两者之间是密不可分的。
    许慎在《说文解字》里说:“图,画计难也。”图和画原初意义上都是动词,图有图谋的意思,画有策划计划的意思。从图作为图谋这样一种意思来讲,显然图触及了人内心更深层的东西,而画怎么样,计划它是一个实施的问题,是一个表现为我们现实的执行问题。所以图这个概念比画更有深意。
    当然中国古代画家之所以称他们的画为图,他们想和自然与心灵的纵深能够有联系。他们不愿意把自己仅仅当成一个画家,当成一个文人,当成一个艺术家,而是把自己当成一个对这个世界有纵深了解的哲人,这牵涉画家对他的定位问题。称为图,他们就深化了绘画的价值,赋予了绘画一种神圣性,一种类似于河图洛书那样的神圣性。而画往往是表象的,是审美的。这就是为什么会在这两者之间把图画交互使用。
    当然在交互使用里边,我们再看古代的一些大图,比如看唐五代时期的《五台山图》,作为一种山水画是没有问题的,同时它又具有地图的性质。
    当然,中国古人认为画艺最精巧的极限,就是精巧到对事物惟妙惟肖的一种模拟,一无所失的一种模仿。
    在中国古代,界画有漫长的传统,东晋时期从顾恺之时代就有界画,在中国唐宋时期界画达到了繁荣。到明清时期,这仍然是中国绘画的一个非常重要的方式,这是用界尺和几何线来给建筑、给自然界的景观来造型的一种方式。界画这样一种艺术形式,忠诚于对自然或者城郭或者建筑的实景式描绘。
    比如黄休复在《益州名画录》中就讲到五代时期的一个著名界画大师赵忠义,他和他父亲都是五代时期著名的画家,画车马鬼神、王公冠冕、旌旗法物,皆尽其妙,冠绝当时。蜀王知道赵忠义的名气,于是命令他画玉泉寺图。画完之后,蜀王要看看这幅画把这个建筑描述得精确不精确,就命令将作大匠(也就是古代给建筑寺庙提供材料的人)去清查,提供建筑材料的官员在清查之后回答,“此画复较,一座分明无欠。”就是说,房子上的每一块砖瓦每一个雕饰每一个斗拱,都在赵忠义的绘画上得到了逼真反映,简直具有一一对应的匹配性,这是中国古代写实达到的一种终极的精确或者精致。从这个角度来看,中国古代艺术的多元性有各种各样的向度,有各种各样的侧面。
    地图与山水的分离与交互
    下面我们看中国唐宋以后,地图与山水的分离和交互。
    从中国地图史或者图绘史来看,魏晋到南朝齐梁之间,人们对地图与绘画的区隔开始有了自觉意识。这个自觉,从史料上看,来自于《晋书·裴秀传》。裴秀今天被认为是地图制作大师,他提出了制作地图的“六体”:“一曰分率,……二曰准望……三曰道里,……四曰高下,五曰方邪,六曰迂直”,这是制图法。
    还有一个著名人物谢赫,恰巧也在这个时代提出了绘画六法:气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写。
    从裴秀“制图六体”和谢赫“绘画六法”的比较可以看出,前者显现出抽象性、几何性和机械性,而“绘画六法”则显现出形象性、生动性和有机性。两者是有区别的,但从魏晋以降中国人的制图实践看,两者的统一性仍然大于差异性。也就是说,裴秀提出的制图六法,后来人们在绘制地图的时候,并没有将它付诸实践。
    《旧唐书·贾耽传》记载,贾耽是当时的一位绘图大师,他曾经给唐德宗上过一道书:“近乃力竭衰病,思殚所闻见,业于丹青。谨令工人画《海内华夷图》一轴,广三丈,纵三丈三尺,率以一寸折成百里。”请注意,这个巨型的《海内华夷图》是画工画的,不是专职的地图制作人员在画。所谓的这样一种画法也被称作叫“业于丹青”。什么叫作“业于丹青”?精于画画叫业于丹青。也就是说,在唐代,绘制地图和画画这两者是一起的。
    再看宋代,宋真宗想对国家地理状况有一个整体的了解,于是他让各地把当地地图都做好,分派官方画家到各地去画,也就是说,这些地图都是画家画出来的。
    以上这些,都是地图与山水交互关系的证明。总之,在中国艺术史上,山水是从地图浮现出的山水,地图是被山水重构的地图,两者在认知与审美之间,形成了对国家地理的合成式表现,都是发现中国山川地理风物之美的一种方式。
    刚才说了两者具有交互性,同时要看到这样一种交互到唐宋元明之后,两者一步一步地分离。
    这个分离的早期萌芽,是和绘画的二分有关系的。
    早期顾恺之就开始强调书写人的心灵自由问题。宗炳讲绘画要澄怀观道的问题,要畅神的问题。当然还有王微讲“神飞扬,心浩荡”的问题等等。也就是说文人追求心灵自由,这在中国古代的山水画图里边,有一个逐步强化逐步显现的过程。
    比如在唐代,吴道子画蜀中嘉陵江山水,一挥而就。而另外一个画家李思训,画了几个月才画成。最终唐玄宗认为“皆极其妙也”,两者都是妙的,几个月时间去逼真描绘是妙的,一挥而就也是妙的。这里我们不能把吴道子一挥而就的一种画法等同于地图的画法,两者之间就产生了区别。
    再往后,王维讲“过于朴拙,复务细巧,翻更失真”。也就是主张不能过于细巧。张璪又提倡“外师造化,中得心源。”这样的绘画理论,显然它牵涉山水画中或者水墨画中,人的主观心灵对艺术的介入。
    当然在唐代或者中唐以后,还有王默这样的画家,“醉后以头髻取墨抵于绢画”。不用手不用笔来作画——他是喝醉之后拿着自己的头发在宣纸上甩,不拘形式。
    到了元代的倪云林,讲绘画“不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,肯定也不适用我们刚才讲的写实界定。
    在这样一种背景下,到了明朝晚期,董其昌开始分出中国绘画的南北二宗,就有了所谓的划分南北的问题。南宗以王维作为源头,北宗以李家父子作为源头,南北二分开始出现。
    根据董其昌整理出来南北宗的传承谱系,我给大家做了一个总结,南宗是从王维→董源→巨然→李成→范宽→李公麟……一直到明代董其昌时代的文徵明和沈周。北宗则从李思训李昭道一直到董其昌时代的仇英。
    如果谈南北宗的分野,南宗以水墨为主导。北宗主要是青绿。南宗讲究对艺术的顿悟,北宗讲究对艺术的认知或者渐识。南宗提倡自由的墨戏,北周主张工写。南宗重视笔墨,北宗重视自然摹写或者摹写自然。南宗重风格渲淡,北宗讲究技法钩斫。南宗写意,北宗写实,南宗就是文人画,而北宗被认为是匠人作品。
    看仇英画的《清明上河图》,我认为就有地图的性质,比张择端画的还到位。他的《抗倭图卷》是充分写实的。
    董其昌抑北而扬南,从此文人画成为中国画史的正宗,整个中国画史也因此被虚灵化、被精神化、被内在化,这成了中国绘画的一个主导。而那些追求写实画风的画家,在中国历史上就开始逐渐失去地位。
    而中国画史被虚灵化的过程,也是中国山水艺术疏离它的图像本源的过程。
    几点结论
    中国社会早期没有绘画,只有地图或者说绘画源于地图,后来绘画逐步从地图中分离了出去,清代的龚贤关于这个问题有谈论,“古有图而无画。图者,肖其物,貌其人,写其事,画则不必。”这是我认为中国画史的第一次分离。
    中国画史的第二次分离,就是从自然现象到心灵虚象的转换。早期中国绘画还是摹写自然现象的真实形象,但是从魏晋之后尤其是中唐以后,尤其是董其昌等人明确提出所谓的文化画概念之后,中国绘画一步一步走向了虚灵化,从自然的实象转化为心灵的虚象,这是一个转化。但是不管怎么转化,同时还要看到它的一体性。因为写实的维度在中国画史上从未消失过。
    同时,我认为,我们应该更开放地理解中国绘画史。虽然董其昌以南北宗重构了中国绘画史,但这种二分依然不能包括中国画史的全部。就是南宗和北宗之外,还有匠人画、院体画、界画的问题,同时还应该包括有浓郁艺术特性的地图和历代的图谱问题。在南北宗之外仍然有着更宽阔的拓展空间。只有这样,我认为我们才能够完整地理解中国绘画。
    此外,我们要注意到,自董其昌划南北宗并以南宗为正宗,文人画在中国画史中的主导地位得到确立。它不但影响了中国明清之后的中国绘画史,而且用这个观念重新反向追溯中国绘画的历史,构建了一个文人画的画史。但事实上,被董其昌奉为南宗之祖的王维,在张彦远的评价保仅被列为“中品上”。绘画史论家俞剑华对此评论说:“董其昌、莫是龙辈,为了抬高自己,打击别人,于是将历代山水画家分为南北二宗,对于南宗则极力恭维;对于北宗则大肆排斥。并异想天开地捧出王维为南宗之祖,拉出李思训为北宗之祖。这种伪造的历史竟支配了明以后的画坛三四百年。”
    俞剑华认为这是对历史的伪造。就是说这样一种按照文人画为主体来叙述中国画史,并没有概括中国历史的全部,同时对中国画也缺乏真正的描述力,是建立在曲解或者扭曲的基础之上的。
    中国传统文人艺术或者说元明之后的文人画,我认为我们应该把它看作一种区域性艺术。从“元四家”到“明四家”到“清四僧”等艺术家,基本上是江南或者是吴越之地的艺术家群体。这样一个地方产生的艺术,并不能涵盖明清艺术的整体面貌。我们不能把中国历史中的区域性艺术风格和艺术审美趣味,当成当时全国的审美趣味。在那个时代我们还可以看到王铎,他是河南孟县的;还有傅山,他是山西的;焦秉贞是山东的。这些都是文人画涵盖不了的。
    由此也应该看到,我们不能从文人画的立场来理解中西艺术的区分。近代以来,人们习惯于以表现与再现、写实与实意区分中西艺术,我认为,这种区分法忽视了中国艺术的多元性。它是建立在近代文人画立场上的一种中西区分。
    最后,我认为,我们也必须放大中国画史的描述范围和研究范围。最近一二十年的图像学研究,极大地拓展了中国绘画史的研究范围。按照这个拓展之后,我认为画史作为图像史的组成部分,甚至可以把人类知识仅仅分为两类,一个是图像性的知识,一个是文字性的知识;图像是要观看的,文字是要识读的。
    中国上古时代的河图洛书,河图可以理解为图像,洛书就是文字。这是中国古人关于知识二分的基本方式,“古之学者,左图右书,不可偏废”。书和图的相互参证,让我们形成了对中国历史的完整理解,这也是我讲图画与山水问题,最终得出的一个结论。
     (责任编辑:admin)
织梦二维码生成器
顶一下
(0)
0%
踩一下
(0)
0%
------分隔线----------------------------
栏目列表
国学理论
国学资源
国学讲坛
观点争鸣
国学漫谈
传统文化
国学访谈
国学大师
治学心语
校园国学
国学常识
国学与现代
海外汉学