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作为一位艺术家，吴冠中以其特立独行的思想和直言不讳的语言，毕生大量的原创艺术作品和散发着思想光芒的文字在20世纪的中国留下了浓墨重彩的一笔。笔者通过对清华大学美术学院(原中央工艺美术学院)的学术基础——现代装饰艺术的理论与实践的梳理和吴冠中艺术思想与实践的分析研究发现：吴冠中平凡、传奇、富有创造性的一生，与他后半生所任职的(原)中央工艺美术学院的装饰艺术理论与实践有着密切关联。他在这个中国装饰艺术的大本营里，获得了艺术见解的共鸣支持和自由发展、宽松的学术环境，更获得了学院以庞薰琹、雷圭元为代表的学术奠基人对艺术形式法则潜心研究成果的启示。而他在艺术实践中的丰硕成果则弘扬了学院的学术精神，他锐利的艺术思想和观点丰富了学院的学术思想，他的艺术生命也在中国装饰艺术语境中成熟、发光、发热，走向辉煌。吴冠中受益于中国现代装饰艺术，亦贡献于后者。 一、历史际遇 1964 年，吴冠中来到中央工艺美术学院，与新中国最大的装饰艺术研究的学术群体不期而遇。这是吴冠中自1950 年从法国留学回国后第四次调动工作。先前他在中央美术学院任教，由于传播西方现代艺术，被当作资产阶级形式主义的典型受到批判、孤立，从新中国美术的核心中央美术学院被逐到美术队伍的边缘清华大学营建系，后又到了北京师范大学美术系，参与组建北京艺术师范学院，一直到这所学院撤销，才来到中央工艺美院。幸运的是，当他来到这里，当时的中央工艺美术学院在实用美术的旗帜下，倡导的就是中国传统艺术和西方现代艺术的交融，试图走出有别于徐悲鸿所主导的现实主义主流美术的道路。吴冠中的艺术追求与学院的学术取向不谋而合，吴冠中的艺术形式的探索尝试具有了合理化的依据。 二、同根同源 1.“中西融合”之路 吴冠中与学院的学术奠基人庞薰琹、雷圭元等一样，对艺术形式美的研究与追求同源于西方现代主义理念影响下的对东方主义的回归。他们在青年时代先后都留学法国，时值西方现代艺术、古典主义与各种艺术思潮盛行，但他们不约而同地选择了现代艺术，并发现中国古代艺术与西方现代艺术之间的共通之处，都回到本土追寻“中西融合”的艺术之路，探索艺术的本体语言，把形式美作为一种科学来研究实践。所不同的是，庞薰琹、雷圭元将其更多地用于实用美术设计与教学，而吴冠中则将这种研究成果用于自身的艺术创作实践。吴冠中受到庞薰琹对艺术形式法则研究成果的启示是一种合理推测。1959 年，庞薰琹在学院装潢系开设了中国历代装饰艺术课程，直接传播他在西方现代艺术理念比照下潜心研究中国历代艺术精华的成果。而当五年后吴冠中来到学院工作，与庞薰琹同在装潢系任教时，庞薰琹的早期研究成果已成为学院的公共学术资源。 吴冠中1947 年留学法国，1950 年回国;而庞薰琹则于1925 年留学法国，1930 年回国。20 世纪30 年代庞薰琹在上海组织“决澜社”推行现代主义绘画运动，被后人誉为“中国现代艺术之父”。30 年代后期已获得了对中国装饰传统艺术的研究与再创的成果( 见《庞薰琹工艺美术集》) ;50 年代则在理论高度总结的基础上开始撰写总结中国历代装饰艺术创作规律、剖析艺术形式的本体语言的著作(即《中国历代装饰艺术》，1980 年出版)，整理挖掘中国历代传统艺术中的现代意义。而此时，吴冠中尚在清华大学营建系进行水彩画技法的尝试。 吴冠中在1980 年发表《绘画的形式美》一文，他写道:“古代东方和现代西方并不遥远，已是近邻，他们之间不仅一见钟情，发生初恋，而必然要结成姻亲，育出一代新人。”[1] 但早在50 年代，庞薰琹成为中央工艺美术学院的创建人和学术奠基人，即开始传播他自30 年代以来在西方现代艺术的比照下研究中国现代艺术理论与实践的成果：1.中国传统装饰艺术的再创，即挖掘中国历代传统艺术中的现代意义。2.中国历代传统艺术中的视觉呈现方式与规例。(即艺术形式美规律)3.传统装饰艺术中蕴藏的人文哲学内涵。他指出：“装，藏也，宇宙内在的大理藏于天体之内。饰，文采也。擦净心灵的镜子，才能够有宇宙之光反射到你的心灵，才会有文采。”[2] 他对装饰的独特理解显示出他站在了哲学高度与人文高度。庞薰琹“从西方现代艺术里发现了中国传统装饰艺术里的现代艺术的生命力。……他是首位在中国整个美术界从这个角度去思考的艺术家，他对中国自己文化传统深刻的理解不仅是一种情感，更是对那种文化、思想的眷恋和坚守”[3]。 庞薰琹在30 年代开始的探索——以西方现代艺术的色彩和构架重塑中国古老艺术的形态，用传统的图形，创造全新的艺术样式的同时，衍生出一套对传统艺术传承创新的学习模式。并在日后发展成一种学术体系。1956 年，中央工艺美院的建立使他创立的装饰艺术研究体系成为学院深厚的学术背景和学术基础——中国装饰艺术理论与实践，并成为学院各个专业的公共课程，作为学院的学术财富，使后学与同仁都在其中深深受益。而吴冠中也在受益的同仁之列。 庞薰琹学贯中西的背景，使他以西方现代艺术视角，再回到自己的传统当中，“从西方艺术的镜子中看到了中国艺术的不凡特色和伟大”[4]。他从祖国艺术传统的源头，寻找到历代艺术的精华。他在画像石、画像砖中发现了汉代造像的简约，在永乐宫壁画中发现了元代绘画构图的饱满，并引申到以后的装饰艺术的创作中。庞薰琹在50 年代开始撰写《中国历代装饰艺术》一书，书中在分析战国时期的帛画时写道：“一幅装饰画，……构图起主要作用。在装饰画构图中，装饰结构起决定作用。装饰构图中的结构，等于人体中的骨架。……一般构图中总是利用中间线和中间横线，把画面平分成上、下、左、右四个部分。在任何装饰画上，都有在上下左右取得呼应，如何取得平衡的问题。”[5]接着，他在书里具体分析了帛画中每一个造型在构图中的位置及在构图中的作用。庞薰琹剖析的这种东方式平面构图方法，恰好是吴冠中日后艺术创作突破、形成个人风格的关键。这一问题将在今后进一步论述。 1. 太湖鹅群， 油画，1974 2. 鲁迅故乡， 油画，1977 3. 鲁迅故乡， 油画，1978 4. 鹤舞，墨彩，2002 2.“艺术形式美”与“写生变化” “艺术形式美”是吴冠中的艺术追求和重要理论依据;但早在1961 年11 月22 日《人民日报》刊载的雷圭元《漫谈图案造型规律》一文中，雷圭元已提出了图案“形式美”的概念。他写道:“春秋战国以降，唐宋以前，工艺品上图案总是以‘形式美’取胜的。生活中既要自然美又要‘形式美’。”[6] 而这一年，吴冠中在北京艺术师范学院任教，与董希文一起赴西藏写生，尚处在探索油画民族化的早期阶段，吴冠中最早公开发表“形式美”的观点是在1979 年5 月《美术》杂志上刊登的《绘画的形式美》一文中。吴冠中提出的绘画“形式美”是否从雷圭元的图案“形式美”借鉴而来，已无从考证，但从时间上看，吴冠中的“形式美”比雷圭元的“形式美”晚了18 年。 雷圭元是中央工艺美术学院的另一位重要的学术奠基人。早年留学法国归来后，也把目光投向中国古代装饰艺术的研究，他在彩陶、青铜器里面发现了图形组织的节奏之美，在宋瓷中发现了造型的简约概括之美。对这些历代装饰艺术创作方法、规律的揭示，具有启示后学从生活发现美的内容与形式并加以凝练创造艺术的非凡意义。雷圭元认为：历来中国图案既不是自然主义的翻版，也不是主观主义臆造，中国图案一点一画不是来自于自然就是来自生活。可以说，他开创了从中国古代装饰艺术创造中捕捉自然之美、生活之美，从自然形态变化到艺术形态创作的理念与方法。 “一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过有远有近，有直接和间接而已”[7]。这是吴冠中在《风筝不断线》一文中的观点，最早发表于1983 年的《文艺研究》。吴冠中的“渊源”说可看作是对雷圭元的“有源可寻”论的拓展。因为早在1956 年建院之初，雷圭元即与庞薰琹等一道倡导学习中国传统艺术中的意向表达，重视人对客观世界主观感受，创建“写生变化”的现代装饰艺术创作的方法。即从自然与生活中寻找鲜活素材，通过提炼、夸张、想象、组合、添加等手段，使自然形态变化到艺术形态，凝练出完整、丰富的艺术形式，表现大自然的生命之美、色彩之美、结构之美，体现艺术表达的简约之美，人性智慧之美。“写生变化”创作方法是构建认识美、捕捉美、表现美的过程, 是东方式认识论和艺术表现方法论。 吴冠中主张在生活中探索艺术形式之美、抽象之美, 并将这种抽象之美限制在百姓可辨认的具体物象中。他在《风筝不断线》中写道：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了……我更喜爱不断线的风筝!”[8] 吴冠中创作不断线“风筝”用的“减法、除法或别的法”，与以上所述“写生变化”中“提炼、夸张、想象、组合、添加”之法并无根本区别，为的都是“意象表达”，即在具象与抽象间立足于有形象的“意象”，“意象”是客观存在与主观感受高度统一的形式, 是自然形态引发艺术家的想象感受的客观真实，既不是纯客观的“具象”，也不是纯主观的“抽象”，而是表达艺术家对客观世界的主观感受的“意象”。而早在30 年代庞薰琹即用此“意象”方法创作了《苗女》等一系列作品，并于50 年代开始在学院课程中广泛传播。 为了表达“艺术的形式美”，“写生综合”的“意象表达”是吴冠中创作的基本状态：他每到一地总要先徒步观察，发现目标后构思，第二天直奔现场动手作画，在写生中往往要加进许多主观处理。他在谈创作体会时写到：“我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，……我依据这画稿又多次创作五大夫松。”[9]“到景物中摄取意境，必须经过一番去芜存菁以及组织结构的处理……”“我的大部分风景画是通过构思选取不同素材组成的，作一幅画，往往要数次搬动画架，从几个不同地点去写生。说得明白点，就是‘移花接木’、‘移山填海’。”[10]这是为了让人们乐于接受他大胆的构思构图。从他这里讲的“同一对象的不同角度写生”、“去芜存菁以及组织结构的处理”、“移花接木”、“移山填海”进一步可以看出：吴冠中的“写生综合”是对庞薰琹、雷圭元创建的“写生变化”意象表达创作方法的运用与发挥。他大量意象表达的艺术实践将后者的中国装饰艺术理论与实践研究推向深入。 3.“点线面”与“黑白灰” “点线面色构成的方法”则是吴冠中提炼“视象”、表达“意象”的重要途径。1978年吴冠中在《美术》杂志上发表《内容决定形式?》，在文中写道：“我的意思是要采组成形式美的点、线、面、色等等的构成体或其条件。‘苍山似海’，因那山与海之间存在着波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件，如将山脉、山峰及其地理位置的远近都画得准确无误时，山是不会似海的。这种山海之间抽象的形式美条件的观察、发现与捕捉，并不相同于对泰山、黄山或华山的写真……”[11] 点线面、黑白灰成为吴冠中“艺术形式美”的核心内容，也是他80年代在画坛呐喊的艺术主张。但从吴冠中所处的艺术环境看，雷圭元在60 年代初对中国历代传统艺术的研究中对此已有总结。“中国图案中，点、线、面的处理，在四五千年前新石器时代已经熟练地运用，产生了妙趣横生的构成。”“这是中国劳动人民千万年来从劳动生产中积累起来的形象思维，提炼为图案的‘母题’。但是到了装饰用的点、线、面构成为图案时，就变化为艺术形象。”这是雷圭元在1978 年的授课讲义《中国图案美(二)》中指出的有关“点线面的妙用”[12]，并认为中国原始时期的彩陶图案对“面”的虚实相间的巧妙运用产生了比例与节奏美感，“是用点、线、面来表示宇宙间的动象，从万物的运动中体会到自然之美”[13]。而比起塑造形态，吴冠中更乐于将形态看作为构图中的点、 线、面因素加以疏密、虚实对比安排，以产生有节奏、韵律的效果。他不求全因素的表达，在他的画里面，常常弱化很多东西，又强化一些东西。强化什么?强化他经常提到的点线面、黑白灰，而这些都是构图的组织元素。而形态塑造、色彩表现两个元素被他弱化了。他采用多点移动观察，多角度取材，夸张形态特点，淡化光影和塑造，强化构图平面结构，用点线面概括形态，用黑白灰归纳色调。他一生沿用的这些重要形式法则，不管是水陆兼程，还是变换题材。例如他画风景往往抽去光影淡化明暗关系，强调空间景物的点线面构成，他把景物都看成抽象的点线面，他的直觉中已包含装饰艺术中“写生变化”平面经营画面的创作理念：取舍——高度概括，夸张——突出本质特征，想象重组——打破时空限制，融合美好事物。点线面、黑白灰已构成他形式美的实践法宝。由此可见，点线面是吴冠中实现“艺术形式美”的重要方式，也是对雷圭元的“点线面”艺术观念的借鉴、拓展。 《太湖鹅群》油画作于1974 年，现藏中国美术馆，可看着作吴冠中探索形式美与油画民族化的代表性作品。在《太湖鹅群》一画中，素材的视觉形式强烈地打动了他，激起他创作的激情。吴冠中用黑白灰高度概括波光粼粼的湖面上游动着的鹅群，用静态画面凝固动态的生命之美。他回忆到：“面对太湖鹅群，生命的白块在水上活蹦乱跳，我自己在荡漾的渔舟中写生，摇摇晃晃，湖山均在舞蹈中狂歌。心情激动，手忙脚乱，我竭力追捕白色的变幻，又须勾勒出鹅之神态，虽顾不得细节，却须牢牢把握银亮湖面上白块的聚散、碰撞，其间的抽象韵致。乌黑的渔舟是杠杆，是秤锤，压住了画面的平稳;红点更是点白成鹅的关键之笔，虽点时匆匆，实落笔千钧。”[14]吴冠中在晚年对友人韩小蕙说：“江南的房子为什么好看?构架在一起，错综，形成美的构成因素……造型美的因素——韵律、对比、节奏、疏密、构图……我的画里追求这些东西……”[15] 他从画江南的房子起步，开启他的形式美探索，从江南的房子里发现了现代绘画的平面的构架感，注重那些白墙黑瓦对比构成块面错落的韵律、节奏，而这些都是构成画面的构图经营。黑白灰构成画面的色调结构美感，是对自然色调的高度概括的结果，是依据观察和写生经验归纳光源与物体的关系，而不是简单地对景写物。 《鲁迅故乡》是他系列江南作品的代表作，他画的大量江南民居，是借用建筑构成画面空间的理念，通过黑白块面的几何形来组织画面的形式美和结构美，将中国画的意象造型引入油画风景之中，创造出一种不同于西方风景的东方情怀写意油画。他回忆到：“这幅表现70 年代概貌的油彩，自己认为最具代表性，画面通过黑白灰对比的平面构架，融所见于所思。”[16]吴冠中的“银亮湖面上白块的聚散、碰撞”、“黑白灰对比的平面构架”看重的是平面的“对比与和谐”产生的节奏韵律，是对庞薰琹、雷圭元开创的中国现代装饰艺术的“写生变化”方法在绘画艺术创作实践中的创造性发挥。 《鹤舞》是吴冠中晚年的杰作，近于平面剪影的造型捕捉了生动的鹤舞之美，通过鹤影的大小、疏密巧妙地表现原野的空间之美，是以少胜多，以一当十的经典之作。他写道：“一群鹤在走、跃、舞、翔……题名《鹤舞》，作者之意在舞不在鹤，借鹤挥舞。这舞，亦无舞台起舞之规范，只是墨之舞，块面点线之共舞，鹤成了道具，或幌子。”[17] 他看重的是生命律动之轨迹——点线面的舞蹈，塑型已退至次要，这与装饰艺术中影像表现一样，可追溯到汉代画像砖中利用影像表现生命律动。 三、历史贡献 笔者认为，吴冠中在这个学术环境中既是受益者又是贡献者。在他艺术观点和艺术风格的形成中，围绕着艺术自律性的本体语言，始终可以看到以庞薰琹、雷圭元为代表的中国现代装饰艺术的理论与实践的线索，从“中西融合”到“艺术形式美”，到“写生综合”再到“点线面、黑白灰”，都能检索到吴冠中与以庞薰琹、雷圭元为代表的中国现代装饰艺术理念相通、借鉴的轨迹。而吴冠中坚定的艺术观点与丰硕的实践成果也充实、扩大了庞薰琹、雷圭元等开创的中国现代艺术的研究成果和社会影响力。同时，吴冠中的艺术实践还启示了他的学生与同仁，带动了学院学术活动的活跃。80 年代，他就职的中央工艺美院成为中国现代绘画的策源地与大本营，新思想、新理念、新探索、新形式层出不穷，这其中应与吴冠中的艺术实践探索的激发效应是分不开的。吴冠中为这个学术群体做出了特殊贡献，而其艺术创新的累累硕果也离不开与他艺术同根同源的中国装饰艺术语境。 (责任编辑：admin) |