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20世纪中国文学在越南的翻译与传播 作者：[越南] 阮秋贤（Nguyen Thu Hien） 中国的当代中越文学关系研究近年来虽然有些起色，但是仍然缺少一个带有系统性、总体性的观察和了解。中国文学界与学术界对20世纪中国文学在越南的译介情况并不是很清楚。到目前为止，中国方面像颜保的《中国小说对越南文学的影响》之类的研究仍少见。然而颜保的文章也仅针对20世纪初译成拉丁化越南语的中国小说进行总结，而尚未深入到对整个世纪的文学译介情况的探讨。虽然也有越来越多的越南研究生在中国读书并选择类似的研究方向作为论文题目，但往往过于注重资料的综述，而缺少理论性的思索，他们的研究成果尚未引起中国学术界的重视。从越南方面来看，20世纪中国文学研究领域也仅集中于对个别的文学现象的探讨（最有代表性的是鲁迅研究），而缺少宏观的观察。无论从中国学术方面还是越南学术方面都需要一个整体性、具有文学史意义的研究。有鉴于此，笔者选择这个题目来深入探讨。 一、越南译介语境中的“20世纪中国文学”概念 本文所提到的 “20世纪中国文学”在中国文学研究的语境下，已经是一个非常普遍的概念，这不免给人带来某种过于宽泛的感觉。然而，笔者试图把它放在越南对中国文学的翻译与传播的背景下加以探讨，其内涵自然有了不同的理解。 首先要强调的是，本文中“20世纪中国文学”概念的使用，首先是受中国“三人谈”观点的启发。三位教授钱理群、黄子平、陈平原认为，这个概念 “不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把20世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”。这样的观点提醒了笔者在面对当前在越南的各种属于20世纪文学范畴的中国文学现象时，要有意识的对其进行系统性的把握和整合。在此前提下也试图呈现出一个尽可能完整的在越南的20世纪中国文学史。这个文学史的梳理，是以中国的文学史作为参照系，观察中国文学史在进入越南文坛以后，发生如何的变化，又如何同时自身形成一个与中国文学史不同的独立体。 这样就涉及到本文将以一个什么样的中国文学史作为参照和将根据什么样的文学史观念去梳理在越南的20 世纪中国文学的问题。这里要强调的是，笔者的文学史观念形成，在很大程度上接受了复旦大学的陈思和教授对新文学史的一系列理论观点，所以在选择参照点时即以陈教授的文学史著作及有关新文学史论述的文章作为标准。具体来讲就是指《中国当代文学史教程》著作以及关于“整体观”、“先锋与常态”、“民间理论”等文学史理论。 在前述文学史理论的基础上，笔者对越南背景下的“20 世纪中国文学”概念内涵作出一些内容的界定。 越南背景下的“20世纪中国文学”概念内涵，首先是指对已进入文学史视野的各个20世纪中国文学现象在越南如何流变的观察。这里所谓“进入文学史视野”可以包括两方面，即进入文学史书写和进入文学史理论探讨。以往的文学史观念通常把五四新文学运动作为20世纪现代文学的起点，这好像是一个不证自明的问题。越南目前对20世纪中国文学的认识同样反映了这一观点，把鲁迅作品的译介当作中国20世纪现代文学在越南的开端。然而，在中国学术界，近年来大量新材料、新观点的出现使得传统的文学史观念受到挑战，研究者在现代文学史观念上也做出适当的调整。陈思和教授在《先锋与常态——现代文学史的两种基本形态》一文中，在认可20世纪文学史领域中新的研究成果的前提下，通过“先锋”与“常态”概念的提出,论述了他对20世纪现代文学“多元共生”的文学史观念。笔者认为这个文学史观念的核心点，就在于它突破了以往用五四新文学传统的话语和标准去衡量文学史现象的传统观念，同时也提出两种并存的文学发展形态的结构来取代以往新旧文学的简单界定，把20世纪中国文学的意义从以五四新文学为中心的文学圈，扩大到一个同时能够容纳不同文学传统的丰富体系。 如果采用这样的文学史视野去观察在越南的20世纪中国文学的话，会发现鲁迅作品的译介并不是20世纪中国文学在越南的开端，而比之早了将近20年的徐枕亚作品译介，才是这个文学接受史的起点。虽然目前在越南论述到越南新文学，尤其是新小说的现代化问题时，研究者都不得不提到徐枕亚作品当时对其形成的影响，然而研究们或者摆脱不掉五四作家为鸳鸯蝴蝶派定下来的印象，或者没有一套新的标准来衡量徐枕亚作品的现代性意义；因此多年来，在鲁迅为代表的文学传统话语的接受之下，我们只能把徐枕亚小说定位为与新文学对立的旧文学，抑或与严肃文学、纯文学对立的市场消闲性文学。无论是在哪种情况，它都不能进入文学史书写范围。然而，在陈思和所提出的“多元共生”文学史理论的基础上，笔者认为有足够的论据将徐枕亚作品列入越南的20 世纪中国文学范围，并重新去阐释其地位和意义。 本文除了考察进入文学史理论探讨的文学现象在越南如何发展之外，也注重对进入文学史书写的文学现象的观察。这里所说的”文学史书写”，以中国的文学史著作作为主要参照资料。为了集中笔力，本专著将以中国大陆文学现象作为主要研究对象。中国大陆文学以外的台湾香港等地区的文学，或者其他虽然是中国大陆作家作品，但没有被中国研究专家们列入文学史书写，都不纳入本文所要考察的研究范围，因此不展开讨论。 “20世纪中国文学”概念的第二个内涵，为独立存在于中国20世纪文学史的“开放型整体”的越南接受史。这一看法也是从陈思和教授的“文学整体观”受到启发而产生。本文的最终目的不仅是对资料进行全面的、有系统性的梳理和介绍，也不仅为了概括出在越南的20 世纪中国文学的一系列主要特征，而是希望通过资料的整理，除了展现出越南文坛上的中国文学史形象以外，还将在越南的20 世纪中国文学看作一个独立存在的整体。这个独立体经过一百年文学接受的历史后，一方面以不断体现各个中国文学时代的变化作为自己的发展，另一方面又自身形成了自己某种内在的规律，即所谓的接受传统。笔者认为这个传统直接影响到越南翻译者对中国文学作品的译介选择，也决定了文学作品对当地文坛所产生的影响程度。对这个传统的观察也有助于解释在越南文坛上某个中国当下文学现象为何引起关注的原因。换句话说，从那些文学现象当中，可以找到经过整个世纪的接受传统所留下来的痕迹。比如，对于一批作家像莫言、余华、李锐等人的作品在越南20 世纪末21 世纪初颇受关注的现象，我们从接受传统的观察中完全可以找到解释的可能。 此外，“20世纪中国文学” 概念若放在越南文坛的背景下来谈，其实还具备一个很重要的内涵，即中国文学（包括20世纪文学在内）从20世纪初开始，是以一种全新的外国文学身份而出现。这一身份的改变首先来源于，汉字在越南文学创作中失去了它的地位，并且被另外一种来自于西方形式的语言，即越南国语字所取代。20世纪以前，汉字在很长时间内就是越南的书面语言，大部分成文文学是用汉字来写作。13-15世纪，出现一种能够记录口头语言的新文字。这种新文字由汉字演变而来，叫“喃字”，越南学者称之为“国音”。从那时开始，越南成文文学就有两种：汉字文学和喃字文学。到19世纪，法国对越南进行军事侵略之后，拉丁化的越南语文字开始被普及、推广以及正式使用，这种文字当时叫作“国语字”或简称“国语”。1919年，法国重新制定越南的教育制度，将原有的科举制度废除，把国语字定为越南的正式文字。越南科举制度被以国语字为主的现代考试形式所取代，意味着汉字在越南完成了自己的历史使命。于此之后，在接受现代教育的新一代越南人眼里，汉字已然成为一种外来的文字，同时，国语字在生活中和在文学创作中都取代了汉字和喃字的地位。中国文学在1919年以后也因此而取得外国文学的全新身份。 采用上述内涵的概念去考察20世纪中国文学在越南的翻译与传播情况，并且以文学作品的译介发表或出版时间为标准，大致可以看到，在越南的20世纪中国文学，基本上划分为三个大时期。这三大时期之间因为种种原因而之间有相当明显的时间中断。第一个译介时期发生在20、30 年代。隔了十多年后，20 世纪中国文学进入了另外一个译介的阶段，即从40 年代到60 年代。又经过大概十多年的时间，越南和中国因外交关系的不协调而导致在文学关系的交流上的中止，直到90 年代初才恢复正常的关系。三大时期之间除了翻译出版的时间上有了一定距离之外，每个译介时期还明显体现出越南文坛对中国文学的互不相同的接受观念。从译介时间和接受观念这两个层面的观察，笔者认为这种分期是完全成立的。 二、20世纪初中国文学的译介：现代知识分子心目中的“新文学” 在中国文学的语境下“新文学”是一个特指的概念，即五四新文学。在中国20世纪初，以徐枕亚为开山祖的鸳鸯蝴蝶派和以鲁迅为代表的新文学，是相继出现在文坛、在一段时间内并存的两个文学现象。鸳鸯蝴蝶派在五四新文学登上文坛之后成为新文学的批判对象，导致以五四新文学为标准的文学史,在很长时间内，无法把鸳鸯蝴蝶派文学纳入书写范围。然而，换到越南文坛的环境当中，文学史实却展现另外一个发展。徐枕亚的小说在20年代的译介，反而就是20世纪中国文学在越南的开端，而鲁迅的作品却迟于此时至少二十多年后才被越南读者真正的认识。在新文学及其代表作家鲁迅的出现之前，可以说是“徐枕亚译介时代”。 从1923年11月至1924年6月，徐枕亚的《雪鸿泪史》在《南风杂志》第77期至84期上连载。从笔者所掌握的资料范围来看，这是徐枕亚的小说第一次被正式译介。在《雪鸿泪史》介绍词里，译者曾经说过“《血鸿泪史》是一部很新的小说，距今才十五年，是应该看的”。这句话很能够帮助我们理解当时译者对“新”文学的定义。从当时越南文化环境来看，徐枕亚创作确实是具备了“新文学”的意义。当然这里所谓“新文学”概念是需要加引号的，它的“新”不是按照中国的五四新文学标准来衡量，它的“新”是体现着越南现代知识分子对中国新文学的观念。 笔者认为，徐枕亚小说的“新文学”意义包括几个方面： （一）这是当时唯一属于20世纪文学范畴的文学现象。20世纪初，随着越南国语字被推广到全国，曾经出现两次中国小说的翻译热潮。第一次热潮发生在1901年至1910年期间，最高峰时在1906、1907两年，主要发生在南圻的西贡（现为南方的胡志明市）。当时大量的中国历史小说译本都流传非常广，最著名的可以提到《三国演义》《岳飞演义》《东周列国》《水浒演义》等。到20年代初，随着国语字从南圻推广到北圻，引起了发生在北圻河内的第二次翻译热潮。热潮中尤以徐枕亚为代表的言情小说受到广大读者的欢迎。在周围都是古典文学作品的译介情况下，徐枕亚小说及其内容所反映的“现代”中国社会自然体现了它的“新文学”精神。 （二）被翻译成越南国语字之后，徐枕亚小说原本带有传统文学色彩的骈体文言文，竟然被换成一种当时在越南社会象征着“新式”、激进思想的文字，这是一个极大的改变。不仅如此，随着越南国语字日渐现代化， 徐枕亚小说的译作在语言上也体现了相应的变化。 （三）徐枕亚小说从翻译者到第一批读者，都是越南当时具备精英意识的知识分子，徐枕亚小说不仅进入了他们的阅读选择，同时还体现了他们对所谓中国“新”文学的看法。这在《玉梨魂》和《雪鸿泪史》在越南的接受语境中所出现的换位现象中体现得最为明显。在中国文学史上，《玉梨魂》先问世并引起很大的社会反响，备受广大读者的欢迎，因此作者后来把这部小说改写为日记体的《雪鸿泪史》。然而到了越南以后，这个顺序完全颠倒过来，《雪鸿泪史》率先出现，并且因为该作品的红火，翻译者才把《玉梨魂》的故事之后附上去。尽管如此，《玉梨魂》的地位明显亚于《雪鸿泪史》，在越南文学史上只要提到徐枕亚的名字，首提的作品为《雪鸿泪史》而非《玉梨魂》。实际上《雪鸿泪史》才对越南现代小说的形成产生了重大影响。 从接受习惯的角度来看，笔者认为相比之下《雪鸿泪史》的文章形式更加吸引了越南知识分子。它既有中国文学传统的因素也带上形式和内容上的创新。从文学传统因素来看，虽然《雪鸿泪史》和《玉梨魂》都共同采用将诗词韵文插入文本的叙事形式，但据统计“《玉梨魂》中的诗文达130首，而在《雪鸿泪史》中，诗文的数量超过400首”，这个数字说明《雪鸿泪史》中的诗词也是形成作品的吸引度的重要因素。从作品形式的创新来说，《雪鸿泪史》明显比《玉梨魂》要具备更新鲜的特点，即它以书信和日记相结合作为小说的主要叙事结构。从中国的情况来讲，“在接触西洋小说以前，中国作家不曾以日记体、书信体创作小说”《雪鸿泪史》就是“中国文学史上第一部用日记体写作的长篇小说”。这样一部小说出现在越南，在知识精英们的眼里自然备感新鲜。相比之下，《雪鸿泪史》更加符合于他们心目中的中国“新”文学形象。 徐枕亚的小说具体是在哪个时间段被译介到越南，这个问题到现在仍存在不同的看法。中国研究者颜保在《中国小说对越南文学的影响》一文中，有一部分内容，专门针对20世纪初译成拉丁化越南语的中国小说进行总结。作者列出一个以小册子形式出版的小说译本的览目表，共有316部小说，在越南出版的时间是在“自1905年左右开始并延续到日本入侵为止”。根据作者提供的越南文书名以及出版的时间、地点，并通过笔者个人对材料进行对照后，发现其中收入了徐枕亚的几部小说：《情海风波》（1927年）、《蝴蝶花》（1928年）、《玉梨魂》（1930年）、《雪鸿泪史》（1932年）、《余之妾》（1939年）。从颜保的书目我们可以初步推论，徐枕亚的小说大概是从1927 年开始被译介到越南 中国学者方面对这个问题的关注，在另外一本专著《中国前现代文学的转型》的第九章第五节《近代小说在亚洲》中，我们也找到相关的内容。郭延礼指出“特别值得注意的是，20世纪初的鸳鸯蝴蝶派小说也传入越南……据有关材料显示，鸳鸯蝴蝶派代表作家徐枕亚的《玉梨魂》（吴文篆译）、《雪鸿泪史》（阮光创译），20世纪30年代就已译成越南文，均在河内出版。另一部小说《余之妾》（阮南诵译，河内，1939年），我怀疑就是徐枕亚的小说《余之妻》，《余之妻》30章，属长篇小说，最早的中文单行本是1917年2月1日小说丛报印行的本子。如果我的猜测不错的话，仅徐枕亚的小说就有三种译本”。该作者认为徐枕亚小说大概是在30年代被译介到越南。 在许多有关越南文学的现代化过程的专著中，徐枕亚及其《雪鸿泪史》经常被越南学者们提到其影响，但是几乎没有哪位研究者真正对这位中国作家及其作品进行深入探讨。在2010年，越南学者阮南（Nguyen Nam）在一次国际研讨会上，作过报告《女子自尽，是小说的错？——对越南20世纪初女子与文学、社会之间的关系的一个视角》。这报告的内容可以说是第一次对徐枕亚及其创作在越南的翻译出版情况进行了仔细地梳理，并初步指出徐氏作品在越南文学现代化过程中有着相当重要的地位。阮南在自己的文章中特别说明，据他所把握的资料记载，徐枕亚的第一部小说《多情恨》1919年被译介到越南，但目前找不到这部作品的越南文译本，没办法对照出原著及其汉文书名。在这样的情况下，很难确定那部作品就是徐枕亚所创作的，因此阮南将徐枕亚小说的译介时间定在1923–1931年。从他的书目来看，译介到越南的以徐枕亚为作者身分的小说共14部（书目里序号只是表达作品出版的总次数），包括《多情恨》《雪鸿泪史》《自由鉴》《片片桃花》《余之妻》《余之夫》《芸兰泪史》《情海风波》《芙蓉娘》《玉梨魂》《梨筠泪史》《花花梦》《镜魂侠》以及于1931年在一份杂志上发表的但没找到原著书名的作品 在前人所研究的基础上，笔者进一步对他们所提供的资料进行全面的考察，具体做法为，在越南国家图书馆查找并搜集所有以徐枕亚为作者身分的小说译本。根据自己所能把握的资料范围里，笔者支持阮南先生所提出的观点，即徐枕亚小说第一次被介绍到越南的时间是从1923年。以徐枕亚为作者的小说译本共有十部，其中可以切确地指出有6部作品是徐枕亚所创作的，分别为1923年《血鸿泪史》；1924年《自由鉴》；1927年《余之妻》；1927年《刻骨相思记》有两个译本（该作品在阮南书目里指出原著为《余之夫》是不准确的）；1928年《玉梨魂》有两个译本；1928年《让婿记》（越南文书名为《梨娘之梦》，阮南根据越南文书名猜测出汉文书名是《梨筠泪史》。这个猜测是不成立的）。其他4部作品的请况如下： (1) 1925年，《花之魂》由青年书馆出版，陈俊凯翻译。这部译作没有提供汉文或汉越音书名所以无法找出其原著，作品名称为笔者根据越南文书名的意义翻译而来。 (2) 关于《情海风波》的出版时间，颜保书目和阮南书目皆提供同样的资讯：1927年由日南书社出版单行本。目前笔者在越南国家图书馆里只查找到唯一一个译本，是在1928年由日南书社出版，小说封面上说明这是第二次出版，翻译者同样是阮子超。因此，可以初步确定第一版的出版时间是1927年。 情海风波》的书名是由颜保先生提出，并认为这就是原著的汉文书名，笔者为了内容陈述的方便而借用。实际上，译本的封面上没有标上汉越音及汉文书名，如果按照越南文书名的意思翻译，就是《情海起波》，意义也是接近的。 关于这部作品是否是徐枕亚所写，阮南认为这部小说不是徐枕亚所创作的，而很有可能是三位作家梁凤楼、喻血轮、胡瘦竹中一位的作品，然而笔者在《中国近代小说大系》和《新编增补清末民初小说目录》却查不到任何一部书名为《情海风波》的小说。徐枕亚虽然也有一部书名以“情海”两字作为开头的小说是《情海指南》，但这是一部短篇小说集而不是中篇小说。所以就笔者目前所掌握的资料，没办法对照出来这本小说的原著，因此很难确定作品的真正作者。 (3)《芙蓉娘》1928年日南书馆出版，翻译者是阮子超，越南文书名是《侠影花魂》。经考察，这部作品是吴绮缘的创作，徐枕亚只是评校者。 (4) 在1928年，新民书馆出版了一本以徐枕亚为作者的小说。根据翻译者所提供的汉越音书名，推出小说汉文书名是《双妻记》。翻译者是奇袁。但目前尚未找到这部作品的原著。 总之，从现存译本的情况来讲，徐枕亚小说在越南的译介是发生在1923年至1928年，出版地主要是在河内。 三、40年代至60年代的中国文学译介：从“新文学”到“现代文学” 这里笔者借用了陈思和教授在《中国新文学整体观》一文中所提到的“新文学”和“现代文学”概念的含义。文章中在回顾中国20世纪文学史的研究发展，陈教授总结出其三大阶段，即“中国新文学史”、“中国现代文学史”以及“中国20世纪文学史”。虽然只，是代名词但它们本身却表达了不同历史阶段对文学史这门学科的不同认识。其中30年代初的“新文学史”阶段中“新文学”被看作一个文化现象，是当时人们认识当代社会发展的一种参照，有关这十年新文学的总结是有持久的学术价值的。到了1949年以后的“现代文学史”阶段，“现代文学”的含义既不是世界意义上的“modern”，也不是时间意义上的“con-temporary”，它是一种特定的政治概念，也就是指1919年到1949年之间的新民主主义革命时期，因此也有文学史称其为“新民主主义时期的文学”。其政治对学术的制约是相当明显的。在这个前提下，“中国现代文学史”只是“中国现代革命史”普及教育的一个方面。 笔者认为如此含义的两个概念，恰好能够表达越南对中国文学第二个阶段的接受特征，越南读者对中国文学的接受确实经历过从文学欣赏的立场转向政治图解的立场的过程。这个译介时期的时间跨度，若需要用具体的纪年来表达，应该是1942–1966年。1942年是鲁迅作品开始被系统性地译介发表的一年，直至1966年大约结束了越南对中国文学新动态的关注，在此以后15年期间没有任何一部中国文学新作被译介到越南。 笔者这一章标题之所以借用陈思和教授的概念，是因为除了能够表达越南接受者在不同历史阶段对同一个文学对象产生不同认识以外，这些概念还可以用来说明一个情况，即译介重点从对「新文学」作品的关注逐渐转移到对「现代文学」新动态的追踪。40年代时期，越南文坛集中译介了鲁迅和曹禺的作品。从50年代初到60年代中旬，大概15年的时间中，大部分中国文学作品译介，以中国40年代末到50年代末的主流文学为主。 第二个译介时期从表面上（至少书籍出版时间方面）来看是一个完整的时间段，中间几乎没有中断过，但实际上通过具体的资料考察，将会发现其内部在接受思想上发生过变化，这个变化可以从好几个层面阐述。从文学本身来，中国新文学从被视为世界文学的一部分脱离，并转变为政治意识形态的忠实表达。从接受读者的角度而言（这里所谓「读者」主要指的是作为高级读者的翻译者），面对文学作品时，他们从对作品的艺术创造的关注，逐渐转移到对作品主题意义的不断修正，并且努力为之定下「统一」的解读观念。从整个文学译介时期的全貌来看，呈现出一种从「无名」的、多元化的文学接受状态，逐渐发展到极其统一的「共名」接受思想。这些不同层面的变化之间没有一个共有的具体时间界限，换句话说，它们不是在共同的时间点上同时发生变化，不像前述提及在中国「新文学」和「现代文学」的不同文学史研究阶段，以1949年中国政治趋势发生变化作为时间界限。在越南接受中国文学的第二个阶段里，必须根据不同情况（不同越南译者对中国文学的译介工作，或者不同中国作家作品的译介状况等）才可以把发生在不同层面的变化一个个的时间标志确定下来。第二个阶段总体的发展趋向，即从对作为世界文学一员的「新文学」的认识，走向对作为贯彻毛泽东文艺思想的「现代文学」的全盘接受。 在第二个译介阶段，鲁迅作品译介是有代表性的文学现象。这现象明显体现了整个时期的文学译介特征。在越南，鲁迅作品译介和邓台梅（Dang Thai Mai）这一名字是连在一起的。通过邓氏对鲁迅作品的译介工作，我们明显看到该译者对鲁迅文学的认识体现了一种从“世界文坛上的大文豪”到“中国文化革命的主将”的译介观念转变。 邓台梅被越南文学界普遍认为是第一位介绍中国新文学到越南的翻译者，他的主要贡献在对鲁迅、曹禺作品的译介与研究、中国现代文学史教材的编写及参与指导，并展开对中国现代文学作家作品的译介工作。他对中国现代文学在接受观念上的转变以1945年为界。1945年之前，邓台梅主要译介鲁迅的小说、诗歌与戏剧、曹禺的《雷雨》和《日出》、傅东华的一首诗，以及发表一些介绍新文学、鲁迅或曹禺创作的文章。1945年之后，他编写越南的第一部中国现代文学史，指导现代文学的译介和研究工作。由于他在越南政府机构中有重要地位，在学术界中也是权威学者，所以他对中国现代文学的研究观点，便成为越南的中国现代文学研究领域中研究者的指导观点。 邓台梅从1942年开始译介鲁迅的作品。当初他并没有很“狭隘”地把鲁迅当作中国新民主主义时期文学的伟大形象来刻画，而是用世界文学的眼光来定位这位作家。1942年，邓台梅翻译鲁迅的《人与时》并发表在《清议杂志》10月第23期的“外国名文”栏目中。之后，从1942年12月到1943年12月，邓台梅不断地译介了鲁迅作品，具体为：1942年译介戏剧《过客》；1943年译介小说《孔乙己》《阿Q正传》，散文诗《影的告别》，散文《狗·猫·鼠》。这些译作全部都在《清议杂志》上发表。 《清议杂志》在40年代的越南社会里就是一个带有世界氛围，既开放又多元的文化平台的象征。《清议杂志》创刊于1941年6月，是一份公开发行的杂志。起初是月刊，1942年5月起变半月刊，从1944年开始到1945年8月停刊期间改为周刊。社会议论、文学创作与批评、学术考究是该杂志的三大主要内容。在文学方面，主要登载有关世界文学创作及文艺理论问题的介绍文章，此外也发表有关越南古典文学考究。登载文学创作的空间并不是很大，但是《清议杂志》的文学审美观念比较开放，愿意发表各种艺术创造倾向的文学创作。我们在这一份杂志上读到鲁迅的作品，也看到对其他外国文学作家的译介，像爱尔兰作家王尔德（Oscar Wilde）， 像法国作家安德烈·纪德（Andre Gide），法国诗人古尔蒙（Remy de Gourmont），法国诗人保罗·瓦雷里（Paul Valery），前苏联作家高尔基（Maxime Gorky），印度诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore），英国作家凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Manthfield），英国作家吉尔伯特·基思·切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton），美国作家赛珍珠（Pearl Buck） 等等。《清议杂志》所追求的文化目标就是建设一种趋向西方化而具备“越南性格”的民族文化文艺。 《清议杂志》从一开始就没有正式表示明确的政治社会观点，但从大体上体现了相当明显的民族精神和民主精神。杂志的主要成员及与其合作的群体都是当时社会中的高级知识分子，他们都毕业于法国巴黎或越南河内的一流学校，具备硕士以上的学位水平，他们的知识结构相当广阔，包括医学、法学、自然科学、技术科学、文学、历史等等 。所以《清议杂志》的话语立场基本上就是知识分子的立场。 鲁迅及其作品从一开始就是在那样一个多元化的、具备世界性的文化平台上被介绍给越南读者的。在翻译者邓台梅本人的译介观念当中鲁迅也是一位具有多方面成就的作家，是一个内涵丰富的文学形象。他在介绍鲁迅文学创作的时候，每一类文体都选出代表性的作品来译介，一方面希望能够展现出一个作家形象的全貌，另一方面其实要表达，在他心目中，鲁迅无意是一位世界级的大文豪。邓台梅的这种做法也是明显体现着他是接受了西方文学体裁分类法的影响。这样的翻译选择明显体现了越南读者对中国文学的新认识，原来仅有诗词传统的文学形象转向以小说、诗歌、戏剧体裁为主的新型文学体系。 1945年之后，随着邓台梅在1946年对毛泽东的《新民主主义论》的接触，随着越南和中国从1950年之后在政治、文化等层面有着密切的联系，也随着邓台梅本身先后担任着不同的社会职务，他译介研究视野下的鲁迅形象也发生很大的改变。如果说之前，他的译介观点还是出发于对文学艺术意义本身的重视，那么在后来译介观点反而更倾向于文学是否能够体现革命运动的精神，多少掺杂着意识形态因素。这个转变的原因，在邓台梅的表达当中，被认为是因 “思想的错误”而需要修正。我们在他这阶段所写的文章中，不难找到所谓“修正”的痕迹。 邓台梅之所以在文学接受观念上发生改变，是因为受得了毛泽东《新民主主义论》中有关文学艺术的论述观点的影响。在《新民主主义论》里，毛泽东给鲁迅很高的评价，而这些评价同样也成为邓台梅在这阶段对鲁迅文学译介研究的基本观点，其中“鲁迅是中国文化革命的主将”是最重要的总结。邓台梅在他的《中国现代文学史略1919年—1927年》中对鲁迅文学形象的介绍可以概括为：一、鲁迅是一位与封建主义、资本主义进行彻底斗争的作家。他对白话文学的提倡与贡献，他作品的内容主题都强烈体现这一点；二、鲁迅是人民大众的作家，无论是小孩、妇女、知识者还是农民都是以弱者的身份出现在他的小说里，他们都是封建制度和资本主义制度的受害者，通过这些人物的刻画一方面体现了作家的批判精神，另一方面也表达他对弱者的同情。此外，鲁迅也是第一位在中国小说里把农民形象提升为主人公的最高位置的作家，在描写农民及其生活，鲁迅都是站在农民的情感和精神的立场上。三、鲁迅是现实主义的代表作家。他的作品直接暴露着社会的腐败现状。他的创作方法是从批判现实主义发展到社会现实主义。也因为鲁迅以这样特点的文学形象出现在文坛，所以这时候他的小说和杂文被提到很高的位置，几乎都抑制了他的诗歌、散文创作。许多越南读者到现在对鲁迅的诗歌、散文仍然很陌生，可见他在这个时候被树立起来的文学形象对后来有多么深刻的影响。 这阶段对鲁迅的作品翻译情况如下：30年代曾经关注鲁迅文学的潘魁在50年代又回到鲁迅文学译介工作上。他从1955年起纷纷出版鲁迅小说、杂文的译本。1955年，出版《鲁迅小说集》（文艺出版社出版）其中收入《呐喊》的六篇《狂人日记》《孔乙己》《头发的故事》《风波》《故乡》《阿Q正传》和《彷徨》中的《祝福》。1956年，出版《鲁迅杂文选集》（文艺出版社出版）。潘魁从鲁迅的十五部杂文集中挑选出三十九篇杂文来翻译并编出这部作品选集。1957年，出版《鲁迅小说集》第二卷（作家协会出版社）其中收入《呐喊》中的《药》《明天》《一件小事》《鸭的喜剧》《社戏》和《彷徨》里的四篇《在酒楼上》《家庭的幸福》《孤独者》《伤逝》。除了邓台梅，潘魁之外，还有其他翻译者也参与了鲁迅文学译介工作，像简之是其中一位。1952年，简之出版命名为《孤独者》的小说短篇集，其中翻译了《狂人日记》《故乡》《兔和猫》《药》和《孤独者》。之后在1965年，简之又出版了《鲁迅选集》，在他看来这是对1952年做过的事的一种弥补，除了《狂人日记》《故乡》《兔和猫》《孤独者》，他加上翻译了《孔乙己》《明天》《风波》《白光》《祝福》《在酒楼上》《兄弟》的另外七篇小说。 继简之之后，1960年，胡浪（Ho Lang）是另外一位译者也把鲁迅作品译介给越南读者的。胡浪的身份到目前我们在越南学术书籍中几乎找不到任何记载。胡浪当时将鲁迅的《祝福》和《明天》一起翻译出版。那本小册子以《祝福》为书名。 从1960年至1963年期间，另外一位译者张正（Truong Chinh）把鲁迅的全部重要作品重新翻译并出版：1960年出版《故事新编》1961年出版《呐喊》和《彷徨》，1963年出版《鲁迅杂文选集》一共三部。张正是越南河静人，出身于儒学家庭。1940年前自己学汉字。从1952年到1956年，他在南宁中央学舍区学习与工作。从1956年到1959年，在越南教育部修书组工作。1959年后在越南河内师范大学当老师。可以说，在越南文坛上，张正是一位最有系统性地翻译鲁迅作品的译者。在当今的越南文坛上，张正翻译鲁迅作品的译本被看是“经典”译本。这些版本正在被列入越南高中语文教科书和大学文学教程。 跟小说、杂文体裁相比，鲁迅的诗歌较晚被翻译，并且比较少受到越南读者的关注。尽管如此，在1971年，有一位译者叫费仲厚（Phi Trong Hau）也把鲁迅的五十九题七十六首诗翻译成越南语。费仲厚当时在一所文化补足学校就学并在毕业时以《鲁迅诗歌 – 翻译与介绍》为题完成他毕业论文。之后费仲厚将这一本毕业论文赠送给越南国家图书馆，从此该论文成为越南研究鲁迅诗歌的重要参考资料之一。当时费仲厚的导师是陈春提教授评价为“这可以说是越南（北方）第一个完整的介绍，翻译，注释鲁迅诗歌的研究。” 从对整个时期的译介情况来看，在1950年后，越南文坛对中国文学的译介基本上发生了不同的变化，从文学欣赏的立场转向文学为政治意识形态服务的接受观念。1950年，赵树理的作品《李家庄的变迁》在越南出版，这是一个重要的时间界限。在这个译本的介绍词里，越南文艺会的翻译部门明确表示，译介的理由是因为这位作家及这部作品是按照着毛泽东在延安文艺座谈会上所提出的文艺方向而创作的。这可以说是第一部按照毛泽东文艺方针而译介到越南的文学作品。在同一年，越南和中国建交。1955年，由邓台梅带领的越南作家代表团访问中国，这一文化事件意味着越南和中国文化交流日益密切的开始。此后的十年里，中国文学作品纷纷被译介到越南，成为越南对20世纪文学接受史中最繁荣的时期。 观察这一时期的作品出版书目我们将会发现当时越南翻译中国文学作品基本上集中在三个大题材：农村题材、战争题材和现代历史题材。 中国当代文学史认为，“在中国50年代小说创作中，农村生活题材的作品占了相当大的比重”，那么在越南对中国文学接受的第二个时期里，这个题材的作品译本数量也是最多的。跟其他题材相比，农村题材的文学作品也是被译介得最早。在农村题材里，越南译者不仅译介了在四五十年代成长的作家而且还同时译介了鲁迅那一代作家的作品。原来在中国文学史上明显是属于两代作家的，到了越南文学接受环境中反而变成了似乎同一时代的作家。当时翻译得最多的除了鲁迅的短篇小说，就是赵树理的作品。1950年，《李家庄的变迁》是第一部被翻译到越南的赵树理小说。从1954年到1962年一共译介了十二部篇长、短篇小说，包括：《登记》，小说集《小二黑结婚》（其中收入了六篇短篇小说先后为《小二黑结婚》《孟祥英翻身》《福贵》《传家宝》《地板》和《求雨》），《三里湾》，《表明态度》，《灵泉洞》等。 在农村生活题材中，除了50年代初期对鲁迅和赵树理作品的集中翻译之外，越南翻译者也翻译了周立波的《山乡巨变》（1960年）和柳青的《创业史》。后者由于其“原计划写四部。1959年第一部在刊物上连载，次年出版单行本。‘文革 ’的发生使写作计划中断”所以当时越南译者仅翻译了《创业史》第一部并分成两集，第一集出版于1961年，第二集出版于1962年，由文化出版社出版。 继农村题材之后同样被翻译得相当多的第二种题材是战争题材。在1954年，潘魁翻译了刘白羽的《火光在前》。1958年，黎文基、金英合译杜鹏程的《保卫延安》。1959年，海源、如河合译曲波的《林海雪原》。1961、1962年在两年内先后出版了吴强的《红日》，一般中国长篇小说在翻译成越南语的时候其篇幅都相当长，所以为了出版的方便，很多作品都被分成几卷来出版。《红日》当年分成四卷，由日宁、尹忠翻译，人民军队出版社出版。 现代历史题材的作品在越南文坛上也被介绍得相当多。1960年，杨沫《青春之歌》的第一个译本在越南出版，有意思的是这个译本是根据俄文版翻译的。据介绍俄文版是由莫斯科的近卫青年出版社发行于1959年。1964年，两位译者张正和方文根据人民文学出版社1960年出版的中文版重新翻译了《青春之歌》。继《青春之歌》之后，旗恩和裴幸谨合作翻译了欧阳山的《三家巷》，当时分成三卷，由劳动出版社发行于1961年。在同一年，陈文进、辉联、阮代合译了梁斌的《红旗谱》。1964年，潘荣、阮文、明珠合译出版了罗广斌和杨益言的《红岩》。译本分成两卷，第一卷是潘荣和阮文翻译，第二卷是明珠和阮文翻译。 除了属于当时“时代题材”的上述三大题材之外，我们在处理资料的过程中也会发现有一部分作品，是因为其作者当时在文坛上的重要社会身份而被翻译过来的。像曹禺、茅盾、郭沫若、老舍、叶圣陶、田汉、巴金等作家的代表作品几乎都有介绍的。茅盾有《子夜》（1958年），小说集《春蚕》（1960年），《腐蚀》（1963年）；郭沫若有《屈原》（1960年），《虎符》（1960年），《郭沫若短篇小说集》（1961年），《卓文君》（1962年），《郭沫若诗歌》（1964年）；老舍有《老舍剧作选》（1961年），《春华秋实》（1961年），《骆驼祥子》（1963年）；叶圣陶有《倪焕之》（1962年）；田汉有《田汉剧作选》（1962年），巴金有《家》（1963年）。 这些作家的共同点即他们都是深受五四新文学影响的一代作家，在40到60年代，他们不仅是文坛上的“文学大师”而且都担任了文艺界的领导职务。这从某种程度上意味着他们是新政权及时代文学主题的支持者和体现者，所以在对他们作品的介绍时译者们一般都更多地强调着他们现任的职务，作者声名本身几乎成为其作品的某种“质量”保证。 除了“文学大师”作品译介的特殊情况，三大类题材的集中译介相当确切地反映了当时中国文学的发展特征。从越中两国当时密切的关系，我们不难理解越南文坛对中国文学如此确切的反映，但与此同时，越南译者之所以密切关注这三大类题材，其实也可以从越南文坛本身而找到解答。也就是说，这种情况的发生不仅仅是越南文坛对中国文学被动接受的结果，也体现了越南文坛的主动选择。“主流文学”作品的译介时间是从1950年到1965年，翻译出版高峰是50年代末60年代初。越南历史上这段时间整个越南要面对两个重要任务，即北方的社会主义建设和南方的民主民族革命斗争。在跟踪中国文学动态及国家文艺政策的同时，越南方面也选择那些最贴近自己社会情况的作品。比如，在有关社会主义改造书写的作品，他们一般会选择书写农业社会改造的内容多于书写工商业社会改造的内容，所以当时的出版书目中我们仅看到周而复《上海的早晨》（1959年、1960年，文化出版社，张正、德超合译）这一部描写工商业社会主义改造的长篇，但有关农业社会主义改造的至少包括了赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》。 四、90年代后越南对中国文学的译介：文学的重新定位 观察90年代后越南对20世纪中国文学的译介情况，不难看出有两条明显的译介线：一条是翻译中国30 年代以前的新文学作家“鲁郭茅巴老曹”的作品，实际上主要是重印了在第二个时期（即40–60年代期间）已翻译过的作品，只有很小的一部分是后来新翻译的；另外一条翻译线是以张贤亮作品译介为开头的80年代以后的文学。这两条译介线的时间距离是50年，也就是说中间50年的中国文学不再出现在90年代以后的越南文坛。在笔者个人的理解看来，这是说明越南文坛已放弃了对这部分文学原有的接受观念，即出于体现中国国家意识形态的角度来译介中国文学作品。按道理来说，在一种接受观念被放弃的前提下，应该有新的接受观念的形成。笔者将这个新的接受观念概括成“文学定位”，笔者认为这个概念能够同时反映出越南文坛对这两条文学译介线的接受观念特征。笔者将两者分别称为新文学译介线和80 年代后的文学译介线。 新文学译介线，其实是沿着第二个译介时期的接受传统走下来的。译者在放弃意识形态的接受观念后，对过去译介的各个中国文学现象重新进行整合、重新定位。他们整合、定位的观点是把纯粹体现毛泽东文艺思想的部分文学从文学史中一步一步地删除，并留下新文学大师的作品。与此同时，在作品出版方面，基本上仅重印或新译属于新文学大师的作品，这体现新文学译介线的文学史定位观点。这个文学史定位方式，其实仅在形式上发生改变，在内部的文学观念还是保留着一定的意识形态色彩。新文学译介线在90年代后的越南文坛基本上被缩小到学院范围，而在一个更宽泛的大众文化接受环境里，它仅占着一个边缘化的位置。 另外一条中国80年代后的文学译介线，在大众文化的接受环境占据相当大的空间。参与到各译介线的译者们大多数是新人，这里所谓“新人”主要是指一批从90年代开始才参与文学译介领域的翻译者，他们基本上不熟悉第二个译介时期的文学译介背景和传统，其译介标准主要受到大众文化的影响，更看重大众读者需求的迎合。此外也有小部分译者继承上个译介时期的接受习惯，参与了这部分的文学翻译。这一类译者在研究院或大学的教育环境里工作，所以他们的译介标准一方面体现文学研究者的立场，另一方面也主动把自己的译介融入到大众读者的接受环境中。为了以下内容陈述的方便，笔者把这两类译者称为新传统和老传统的译者。 无论是哪一类译者，他们都一样要面对跟过去完全不同的社会、文化形态的文学接受环境。在他们进入80年代后中国文学译介领域时，越南和中国都经历了所谓“改革开放”的社会转型时期。从越南文坛的角度来讲，译者们处于一个商品经济因素已经渗透到各个社会、文化领域的环境，他们译介中国文学作品无论出于什么目的，或多或少都受到消费市场和现代媒体传播的制约和影响。从中国文坛来看，他们因为在90年代译介中国80年代往后的文学，所以此时是要面对一个相当复杂的文学体系。进入90年代的中国文学已经“出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志”。除此之外，还有一个更加特殊的情况，即在90年代初越南和中国才刚恢复中断十多年的关系，双方在文化、文学关系几乎是空白的基础上，又建立起新的认识。 在那样一个相当复杂的社会文化环境，读者对中国文革后文学又几乎不了解的情况下，译者们想要从事中国文学作品译介并且希望获得越南读者对其的接受，必须给越南读者一个关于中国作家作品的文学定位的交代。这似乎是一种对作品品质的保证，尤其是在大众文化市场里更体现出文学定位的重要性。不同类型的译介者会做出不同选择：老传统的译者由于继承了第二个译介时期的接受传统，所以会带着官方接受意识进入译介工作；而对过去的文学译介情况没有系统性地把握和了解的新人译者，他们对一部新文学作品的译介选择更多来自于个人经验或个人定位标准，在这个标准里面当然也融入了个人阅读经验，但更多的是受到大众文化市场和现代媒体传播的制约与影响。 老传统译者群当中，潘文阁（Phan Van Cac）、范秀珠(Pham Tu Chau)、黎辉萧(Le Huy Tieu) 是三位重要译者。90年代后对中国文学的译介是从1989年张贤亮的《男人的一半是女人》在越南出版开始，而这部小说的翻译者就是潘文阁先生，他当时跟郑忠晓合译。1994年，这两位译者继续合译介绍张贤亮的《男人风格》。范秀珠是一位女翻译家，越南古代文学研究和越中古代文学关系研究领域的专家。退休后专心从事中国文学翻译的工作。在80年代后文学领域中，范秀珠翻译的作品数量相当多：1997年，贾平凹的三个短篇，登载在《外国文学》杂志第5期；1998年，冯骥才的《三寸金莲》；1999年，冯骥才的《神鞭》；2000年，《王朔小说集》；2004年，刘震云的小说短篇集《生活是如此》（小说集原名《一地鸡毛》）；2005年，王蒙小说集《蝴蝶》；2005年，王蒙的《我的人生哲学》；2006年，《冯骥才小说集》；2007年，李锐的《厚土》。黎辉萧教授是越南的中国现当代文学研究领域的专家。他从1961年到2000年在越南社会科学与人文大学文学系工作。从60年代已经开始关注中国文学的动态，这同时体现在三个方面：研究，批评和翻译。在作品译介方面，他更多的是在《外国文学杂志》上译介中国80年代后文学作品，像张洁的小说若干篇，2006年第2期；刘震云的《一地鸡毛》，2008年第1期；余华的《十八岁出门远行》，2010年第6期；马原的《虚构》，2010年第6期；残雪的《山上的小屋》，2010年第6期。 新传统译者群体包括从30年代到80年代出生的不同年龄层的译者。他们进入中国文学译介领域的方式也很不同，有的译者之前做了一些跟中文有关的工作，退休后因个人的爱好而转向从事中国文学的翻译，有的译者因为答应出版社或文化公司之类的请求而翻译作品等等。新传统译者群里，有两位相当有名气的译者武功欢(Vu Cong Hoan)和陈廷宪(Tran Dinh Hien)。武功欢专门翻译贾平凹和余华的作品，陈廷宪专门翻译莫言作品。通过他们的译介，这几位中国作家为越南文坛和越南读者所熟知。这两位译者都是三四十年代出生。陈廷宪曾经在越南驻华大使馆工作，随着他在2001年所译介的《丰乳肥臀》被越南读者热捧之后，不仅莫言的创作成为越南文坛所关注的“现象”，译者本身也受到文坛的认可。武功欢90年代退休后就从事文学翻译工作。他的中国文学翻译活动，最早是和范秀珠教授一起在《外国文学杂志》1997年第5期上译介了贾平凹作品，范秀珠当时撰写介绍贾平凹的文学经历的批评文章并翻译了贾平凹的短篇小说，武功欢负责翻译散文。1998年，武功欢译介了贾平凹的《浮躁》，他的译本由越南作家翁文松来校定和推荐。1999年，他继续翻译出版贾平凹的《废都》。2002年，翻译出版余华的《活着》。 莫言小说译介是这个时期的代表性的文学定位案例。莫言不是第一个最早被译介到越南文坛的作家，但如今他可以说是一位一直以来不断吸引读者的关注的作家，跟其他中国当代作家相比，他被译介的作品数量也是最多的。参与莫言小说译介的译者并不少，有来自于学术界的和非文学专家的译者，也有老译者和年轻译者；关于他作品的评论有学术界的声音，也有来自于媒体的传播等等。总之笔者认为从这个文学现象中，既看到越南读者的接受传统所传下来的接受观念，也看到在大众文化市场所产生出来的新观念，值得深入探讨。 莫言的作品首次被介绍到越南是在1999年的《红高粱》。它被收入到一部短篇小说集，《红高粱》被用来当作作品集的名字，由泰阮白联编选和翻译，年轻出版社出版。《红高粱》原著是一部中篇小说，篇幅达七、八十页之长，但在这部短篇小说集中的《红高粱》越译版只有十页之长。经过细读和对照，可以发现这仅仅是一个作品梗概而不是作品全文。2000年，作为学院派的译者黎辉萧把中篇小说《高红梁》重新翻译，由妇女出版社出版。这两次莫言作品的译介几乎都没有吸引文坛的注意。 一直到2001年，《丰乳肥臀》的越译版发行之后，才一下子把莫言推上越南文坛的中国文学领域中首位。《丰乳肥臀》由陈廷宪翻译，胡志明文艺出版社出版。当年年底（11月13日）河内作家协会还专门为这部作品组织召开研讨会，可惜其讨论内容没有被记录和保存下来。对于一部外国文学作品而言，当时在越南语境中能受到这样的关注是极为少见的。这部小说在文坛出现的一年之后，2002年作家协会出版社很快又将之重新出版，2007年胡志明市文艺出版社发行第三次，可见越南读者对《丰乳肥臀》的接受相当热烈。 2002年，陈廷宪继续翻译莫言的《檀香刑》，由妇女出版社出版。一年以后《檀香刑》获得了2003年越南作家协会的“翻译文学奖”。“作家协会文学奖”是越南具有最高荣誉的文学奖项，由越南作家协会主办，每年评选一次，一般分为四个专案：小说奖、诗歌奖、批评理论奖和翻译文学奖。莫言小说译作的获奖，意味着大众文化定位受到官方文学界的认可。到目前这部小说的再版次数跟其他小说相比也是最多的（一共四次），说明这部作品深受越南大众读者的欢迎。 从2003年到2010年的翻译情况具体是：2003年，陈廷宪先后翻译《红林树》《天堂蒜薹之歌》。2004年，陈廷宪先后翻译《四十一炮》《酒国》；黎褒编选《莫言小说集》。2005年，阮氏话编选《莫言——生活与创作》；武算编选《莫言杂文》。2006年，清惠、裴越洋合译《生蹼的祖先们》。2007年，陈廷宪翻译《透明的红萝卜》；陈忠喜先后翻译了《生死疲劳》《四十一炮》（重译）《十三步》。2008年，陈忠喜翻译了《战友重逢》《白棉花》《欢乐》《红蝗》《牛》《筑路》《莫言散文选》；2010年，《蛙》，陈忠喜翻译；2013年陈登皇翻译《变》。从列表中，可以看到莫言的作品被译介得相当全面和有系统。 莫言小说的译介与接受是代表着90年代后越南文坛上的中国文学形象。莫言小说不仅同时进入了两类不同接受传统的译者的翻译视野，而且还取得大众读者的欢迎。莫言的小说从一开始被译介，到它在越南文坛红火起来的期间，都一直活跃在大众文化的接受环境中。换句话说，莫言小说的译介是出发于大众文化的定位标准。尽管如此，莫言小说的译介不仅有学院派译者的参与，而且还受到越南文学界的认可。虽然他的作品从未在越南学术期刊上被译介过，但作品的译作却获得了国家“翻译文学奖”。与此同时，他的一部分作品不断被各种出版社再版，说明了大众读者对之有着相当高程度的关注。这个接受现象，实际上说明了大众文化的定位观念，正是90年代后越南文坛对中国文学的接受的主流观念。 五、结论 综上所述，可以看到在不同译介时期都是围绕着不同的文学接受观念。这个观念同时受到两个方面的影响和制约，即两国在官方外交的关系以及越南内部从历史上传流下来的对中国形象的理解习惯。在两国外交关系紧密联系的时候，越南对中国文学的接受基本上跟中国原来的文学发展面貌是贴近的。第二个译介时期是明显的例子。然而在官方关系有距离时，文学接受观念往往不同程度上体现出传统接受习惯的影响。第一个和第三个译介时期属于这种情况，像徐枕亚、莫言等代表性译介现象都是传统的接受习惯的产物。20年代的知识分子对徐枕亚小说的热心接受还是印证着越南文坛对中国古代文学的传统接受观念及审美欣赏习惯。徐枕亚小说的译介，在越南对中国文学的接受历史中，具有从古代过渡到现代的桥梁意义。对于莫言小说译介，又仿佛看到第二个译介时期的接受观念的潜在影响。莫言小说中性叙述因素的突出和对农村题材的忠实书写是让他在越南受到关注。而这些都是建立在第二个译介时期的接受传统上。第三个时期对性文学的关注实际上体现了对“意识形态”的译介观念的放弃，而对农村题材的熟悉却是第二个译介时期留下的阅读习惯。 （编者注：全文注释略。） 参考文献 [1] [日]樽本照雄（编），贺伟（译）：《新编增补清末民初小说目录》，济南：鲁齐书社，2002年。 [2] [越]阮南：《女子自尽，是小说的错？——关于越南20世纪初女子与文学、社会之间的关系的一个视角》，载团黎江主编：《比较视野下的东亚近代文学》，胡志明：胡志明市综合出版，2011 年。 [3] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2010年。 [4] 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