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经典重读与当代阐释：朱光潜论“悲剧的衰亡” 作者：朱仁金（四川美术学院助理研究员，哲学博士） 来源：《原道》第27辑，东方出版社，2016年3月出版 时间：孔子二五六七年岁次丙申四月初三辛卯 耶稣2016年5月9日 内容提要：朱光潜的博士论文《悲剧心理学》不仅是厘清和理解其悲剧美学思想的一条重要线索，也为中国当代悲剧理论体系的建设提供了重要的参照系。首先，他从西方悲剧理论入手，认为中国“并无严格意义上的悲剧”，但承认是有“悲剧性故事”的。其次，朱光潜在上世纪三十年代初就发现并提出了黑格尔的“艺术终结论”思想，早于阿瑟·丹托，但其重要学术价值迄今仍未引起国内研究者的注意。第三，朱光潜从理论与现实的高度，历史性地提出了“悲剧的衰亡”论，从而为电影及视觉艺术的文化转型埋下了伏笔。因此，《悲剧心理学》所蕴含的深刻内涵不仅值得进一步研究，即使在今天仍具有前沿性和开放性。 关键词：朱光潜《悲剧心理学》艺术终结论悲剧的衰亡文化转型 《悲剧心理学》是朱光潜留学欧陆时用英文写成的一部美学博士论文，1933年由斯特拉斯堡大学出版社出版，中译本1983年由人民文学出版社出版，张隆溪翻译，朱光潜亲自校阅了译本。该书以审美经验和“心理的距离”为基础，大量论及了亚里士多德、博克、康德、黑格尔、叔本华、尼采等各家悲剧理论思想，并结合西方经典悲剧作品展开论析，提出了独到的见解。朱光潜自陈，《悲剧心理学》不仅是其文艺思想的起点，也是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽。[1]从中国戏剧理论史看，朱光潜是第一个从现代心理学美学的崭新视角来探讨悲剧艺术的内在奥秘与审美特性的：不仅扩大了表现主义美学在中国的影响，丰富了“五四”以来的“纯文艺”美学观，而且将中国现代戏剧理论的建设和发展引领到科学研究的轨道上来。因此毫不夸张地说，《悲剧心理学》是“中国现代戏剧美学思想史上的一座丰碑”。[2]《悲剧心理学》除了开拓性地用审美心理学的方法研究悲剧艺术，还前瞻性地提出了“悲剧的衰亡”问题，其理论依据正是黑格尔的“艺术终结论”。遗憾的是，朱光潜对黑格尔“艺术终结论”的发现及其延伸性探索和阐释，在国内学界至今尚未得到应有的重视。[3]“艺术终结论”话题的重新开启缘于美国分析美学的代表人物阿瑟·丹托及其代表作《艺术终结之后》，[4]国内众多学人因丹托而回到黑格尔，同时也将“艺术终结论”与现代艺术及美学的转向连接起来，并一度成为学术的重要增长点。因此，将掩盖于热潮背后的朱光潜揭示出来，不仅有助于进一步厘清和理解朱光潜的悲剧美学思想，而且对《悲剧心理学》这部经典著作的学术价值也会有新的认识。 一、误读或曲解：围绕《悲剧心理学》的争议 《悲剧心理学》是一部饱受争议的著作，因为朱光潜在书中多次谈到中国“没有产生过一部严格意义的悲剧”。[5]乍一听来，确乎有某种振聋发聩之感：中国地大物博，怎会没有悲剧？中国的戏曲艺术在元代就已经发展成熟，中国古典文学中描绘了多少悲情故事，怎会没有悲剧呢？的确，这种“害怕自己没有”的心理曾一度困扰着很多中国人，更有甚者甚至抱着某种偏执对此提出了质问，只有少数学者安下心来做详细的考察和研究。但一些重要细节仍旧常常为人所忽略：其一，朱光潜在提出“中国没有悲剧”的同时，前面其实是有限定词的，即“严格意义的”“几乎没有”等字样；其二，朱光潜的论断是有特定文化背景的，那就是西方悲剧理论体系及其哲学；其三，朱光潜的《悲剧心理学》成书于1933年，这是一个时间截点，同期或者之后的某些中国作家按照西方悲剧艺术的样式来创作的剧本显然不能作为反驳朱光潜的例证。可见，有些争议的核心其实不在于问题本身，而在于问题之外；印象式的意见并不能证明朱光潜结论之武断，精准和审慎才是他的风格，至少他承认中国有“悲剧性故事”。[6] 其实，“中国没有悲剧”这个观点并不是朱光潜的首创，延续到朱光潜这里似乎更像是一种共识。黑格尔就多次表示，中国没有悲剧，是因为中国人缺乏个人自由独立的意识。[7]蒋观云1904年在《中国之演剧界》中也认为：“中国之演剧界也，有喜剧，无悲剧。”[8]蒋观云持一种工具论思想，试图通过提倡悲剧挽救社会颓势，为强国富民服务。朱光潜认定中国没有悲剧，其思想基础自然是以黑格尔为代表的悲剧理论，并且将其作为检验标准来清理中国自古而来的戏曲及文学。客观地讲，朱光潜的结论是有一定道理的：中国当然存在悲剧性故事，却未必一定要争得“悲剧在中国自古有之”的美名；如果今天的研究者尚不能客观理性地看待这些问题，不能踏踏实实地进行研究，不能培植真正具有学术增长潜力的理论话语，那么他们得到的肯定比失去的要多。 而更有趣的在于，朱光潜一方面断言中国没有一部严格意义上的悲剧，另一方面又宣称“悲剧的衰亡”了。这种言说方式的背后，是不是将“中国有或是没有悲剧”的论争提早摆在了一个更加滑稽的境地呢？朱光潜没有直言，这也不是《悲剧心理学》的重点之所在。但有一点是可以肯定的，即朱光潜论“悲剧的衰亡”是紧紧承接黑格尔的“艺术终结论”而来，以及尼采《悲剧的诞生》带给他的灵感，而现实依据正是古典艺术遭遇现代性时来自大众艺术和流行文化对悲剧所造成的冲击和挑战。令人吊诡的是，朱光潜在上世纪30年代就已经探讨过的理论话题直到今天仍具有现实意义，而且一度成为国内学界争论的焦点；但这种论争不是“接着”朱光潜讲，而是接着丹托讲。 二、艺术终结论：哲学体系与现代性预言 丹托之所以重提黑格尔的“艺术终结论”，是因为他身处西方现代艺术的现场，艺术品在后现代主义浪潮的簇拥下从形式到内容都在发生着深刻地流变和交替：杜尚的《泉》被堂而皇之地搬进了艺术的圣殿，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》也名正言顺地成为了艺术。艺术如何定义？艺术品又是什么？艺术史长期以来所形成的经典概念是否应当得到捍卫、抑或已然走向消亡？甚至丹托本人也不得不承认：“我在经典美学文本里学到的东西，似乎没有任何东西与正在发生的艺术有关系。”[9]而另一方面，丹托亦深刻地意识到，一股崇尚观念、复归哲学的幽灵正在席卷整个西方艺术世界，艺术的权利被“最全面的剥夺”，[10]艺术“必须转向哲学”。[11]尽管如此，“艺术终结论”却始终疑点重重、不乏质疑之声，因为艺术市场的繁荣正与它并行不悖。因此，只有回到黑格尔的“艺术哲学”体系，或许才能拨云见日、解开这道“艺术终结”的谜题。 1828年，黑格尔在柏林的一次美学讲演中首次提出了“艺术终结”这一话题。黑格尔认为：艺术发展到“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”[12]美是理念的感性显现。这意味着，理念为了摆脱对感性材料的依赖和外在的束缚，就必然要求艺术否定自身向着更高形式的宗教或哲学过渡，作为掌握真实的更高的形式，从而最终预示着艺术的终结。黑格尔研究艺术是从他的哲学体系出发的，体系化的讨论也贯穿了《美学》的始终。按照黑格尔的说法：“哲学若没有体系，就不能成为科学。没有体系的哲学理论，只能表示个人主观的特殊心情，它的内容必定是带偶然性的。哲学的内容，只有作为全体中的有机环节，才能得到正确的证明，否则便只能是无根据的假设或个人主观的确信而已。”[13]因此，《美学》作为《小逻辑》哲学体系的理论推演，我们可以清楚地发现，所谓艺术发展的三种历史类型：即东方原始阶段的象征型艺术、希腊成熟时期的古典艺术、以及中世纪走向解体的浪漫型艺术，实际讨论的是内容、理念、心灵要不断超出有限形式和物质性从而复归其自身的过程,这也是区分三种艺术类型的根本依据，以及艺术终结的绝对根源。在象征型艺术的时代，人类对理念的认识是模糊的、朦胧的，他们无法找到与精神内容相吻合的物质形式，因而只能采取暗示、象征的手法来表现某些观念，如金字塔的神秘、狐狸的狡猾，显出“形象和意义之间部分的不协调”。[14]古典型艺术的雕刻，“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成了一种自由的整体”，[15]正像温克尔曼所总结的那样：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的艺术形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”[16]因此，在古典型艺术自身内部，理念与感性形式的博弈仍旧存在，理念要超出有限定在的本质不能也不会改变。这就是浪漫型艺术的到来。“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德和丑恶的，都有它的地位”。[17]在这种情况下，艺术的愈加“世俗化”不仅不可避免，而且直接为浪漫型艺术的解体埋下了伏笔。 那么，艺术的生命是否就此走到了尽头呢？实际上，“艺术终结论”终结的不是艺术的具体样式，而是艺术类型；“艺术终结论”实质表达了他对艺术内在生命，即理念的深刻沉思和拷问，以及对现代性视野下艺术形式发生某种畸变时的审慎和警觉。黑格尔的这个思想在后来的德国艺术史家格罗塞那里同样可以得到印证：“饰品的发展，固然已经增进了饰品材料的范围，改进了制造饰品的技巧，但人们还从来没有能够在原始的诸形式之外，增加一种新形式。”[18]尽管格罗塞否弃了对理念的遵循，而是从原始艺术的具体考察中发现了生产方式的决定作用，但是他同样赞成了这样一个事实：不断推动艺术的花样翻新和艺术家的追新逐异，亚里士多德的“四因说”仍旧给人提供了诸多有益的启示。至于艺术从此是否朝着善的方向，这一方面还需时间的考验，一方面尚待理论家的总结。 三、悲剧的衰亡：历史命运与现实依据 朱光潜理解了黑格尔“艺术终结论”的创造性，但是却没有像哲学家的黑格尔一样从理念出发来抽象地检查艺术发展的内在规律，而是用活生生的悲剧艺术作品来验证，用近代心理学的研究成果来统摄，从而使黑格尔的“艺术终结论”有了更加饱满的肌质和新鲜的血液。恰如马克思、恩格斯在批判黑格尔时所谈到的：“德国哲学从天上降到地上；和它完全相反，这里我们是从地上升到天上。”[19]朱光潜也曾多次强调，哲学家的缺点在于太看重理智，爱将自己的“一点心得当作全部真理”；将一个简单的公式去概括繁难复杂的世界和现象，就会显得很勉强。[20]而悲剧恰恰是一个具体的事物，不是一个抽象的概念，因此讨论悲剧问题的前提首先应该是而且必定是以世界上的一些杰出悲剧作品为基础。朱光潜认为：“黑格尔为我们提供了这种恶性循环论证的一个典型例子。他从一般的绝对哲学观念出发，假定整个世界都服从于理性，世界上的一切，包括邪恶和痛苦，都可以从伦理的角度去加以说明和证明其合理性。”[21]这样一来，活生生的悲剧作品就只能沦为证明抽象乏味的永恒正义的胜利的一个例子。后来的叔本华、托尔斯泰同样也牺牲了悲剧来保全他们的哲学，柏格森和斯宾塞则为了保全他们的哲学而牺牲了喜剧。哲学家们从天上走下来，他们只愿意去关注某个预设前提的实现，至于个别的具体问题，他们虽然力不从心，其实无心也无暇去顾及了。 朱光潜敏锐地将置身于现代性转型过程中的悲剧所遭遇到的生存困境确诊出来，其客观意义在哪儿呢？不仅把黑格尔的“艺术终结论”现实化了，而且充实化了。悲剧作为最重要的艺术形式之一，它的地位自古希腊开始就得到确立，悲剧艺术也成为西方众多哲学家、文艺理论家研究的范本；但近代以后，心理科学的发展将它的触角几乎延伸了人类活动的一切领域，而悲剧及其研究却与人们渐行渐远了。朱光潜惊讶地发现康德的《纯粹理性批判》对悲剧一言不发，里波的《情感心理学》论审美情感的一章、德拉库瓦的《艺术心理学》对悲剧语焉不详，悲剧论著日渐稀少，论述喜剧的浪潮（如柏格森的《论笑》）却汹涌而至。就在人们欢呼现代性、沉浸在工业文明的欢乐海洋里的时候，悲剧的衰微正悄无声息地、在其自身内部渐渐形成了某种趋势，并因为外在力量的冲击而急剧凸显出来。因此，《悲剧心理学》的理论运行实际活跃着两条明线：一是运用当时心理科学的最新成果来考察悲剧的快感，二是借助黑格尔“艺术终结论”去审视悲剧衰亡的历史命运，从而为置身于启蒙现代性之下的人们提供某种审美之思。 按照朱光潜的理解，悲剧在古希腊的繁盛时期已经显露出衰落的苗头。悲剧终结论的始作俑者可以追溯到柏拉图。在柏拉图那里，文艺是属于情欲的，而不是理智的；荷马和悲剧诗人的作品最大毛病就是说谎，歪曲神和英雄的性格；悲剧“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，使观众在得到快感的同时也培养了他们的“感伤癖”或“哀怜癖”。[22]因此，应该把诗人从城邦驱逐出去。到了亚里士多德时代，“希腊已经脱离幽暗的神话世界而进入一个学术开明的世界，诡辩学派以因果关系去解释世间万物，在这种情形下，亚里士多德自然很难得到早期希腊悲剧诗人们的精神”。[23]亚里士多德是一个缺少诗人气质的唯理主义者，虽然他对悲剧的系统总结直到17世纪法国古典主义时期仍被奉为圭臬，如他的思想经钦提奥、卡斯特尔维屈罗、布瓦洛等人发展提炼而来的“三一律”就是一例；但是正如黑格尔后来对亚里士多德《诗学》、贺拉斯《诗学》（或称《诗艺》）和朗吉努斯《论崇高》等论著所作的结论那样：“这些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们就被人们奉为准绳。”[24]所以后来的布莱希特戏剧理论体系所倡导的“间离效果”就是对“三一律”的巨大突破。不过，悲剧的成熟如此之早，衰落又是如此之快，这倒是令人始料未及。 但可以肯定的是，悲剧诞生在希腊，“是在希腊思想还没有固定化为一种严格的宗教信条或一个严密的哲学体系时诞生的”[25]。埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品人物，并不为一套确定而系统的宗教信仰或是伦理学说所规范，渎神或伦理背叛有时在现代读者看来也觉得是必须的。至于城邦的稳定与否或是道德的健全与否，埃斯库罗斯和索福克勒斯至少首先没有去考虑这些事情；欧里彼得斯是一个怀疑论者，过度的思考削弱了他的内在生命力向未知世界的扩张，希腊悲剧就从他开始走向衰亡了。后来的拉辛皈依了冉森教，从此便将写作悲剧抛诸脑后；伏尔泰因为才气太盛，因而没有成为伟大的悲剧作家。这样看来，黑格尔从理念出发认定艺术终结于宗教和哲学，这是有合理性的。康德之后，形式主义美学讲究“为艺术而艺术”的艺术独立论经克罗齐、卡里特等人得到了极大的宣扬，只可惜天才的种子常有而土壤不常有，悲剧不断式微的命运看来是一去不复返了。 其次，“悲剧的衰落总是恰恰与诗的衰落同时发生。”[26]悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的；悲剧的语言通常是用诗歌体写成的，而不是使用日常的语言。我们读索福克勒斯、埃斯库罗斯、莎士比亚的悲剧，那种诗体化的庄重华美的辞藻、和谐悦耳的节奏和韵律、富饶的意象以及瑰丽的色彩，使得悲剧所展现在眼前的时空、人物、情景、情节以及情操等都大大地高于我们平凡的世界和人生。欣赏悲剧也不是大略地了解一个故事梗概，而是要从诗体化的语言中感受它的节奏变化和饱满的情感，从而得到美的享受。哈姆莱特诀别仆人兼密友霍拉旭时的音调，麦克白得知其夫人死讯后的那段“虚无主义者的告白”，奥瑟罗自杀前的那些怅恨和追悔的言语，[27]都是非常典型的例子。后来的高乃依、拉辛的悲剧始终都是用亚历山大格式的诗体写成，但是近代歌剧的精神风貌已经大为改观了：戏剧语言越来越趋近于写实，抒情的部分正在退场。虽然易卜生、梅特林克、邓南遮这样一流的大师也是靠写实而闻名，但谁能否认他们的作品，无论言辞或节奏都保持着一种独特的风韵和诗意呢？伊丽莎白时代之后的英国，卢梭、伏尔泰、狄德罗时代的法国，我们便大概知道了悲剧衰亡的原因：启蒙的代价之一就是将经典的东西通俗化，为了照顾一般的大多数而不得不牺牲某种高雅的趣味来迎合观众的需要；悲剧和喜剧巧妙地混搭，使人们“于歌笑中见哭泣”“寓哭于笑”“苦乐相错”，[28]由此营造出某种不伦不类的滑稽场面；市民剧表面上越来越贴近人们的生活，但是却越来越远离人们的心灵。当悲剧也为了争取观众而发愁的时候，这种对自身判断力和价值尺度的丧失无疑给它自身造成了某种致命的打击；悲剧与喜剧的混合无疑加速了悲剧的衰亡。“斯德哥尔摩效应”无处不在。古希腊悲剧之后，莎士比亚是悲剧创作的一代大师，但总给人一种霞光唱晚之感，火红之后就渐渐隐入茫茫暮色之中了。 四、习尚与流变：作为新兴艺术的电影 黑格尔从他的哲学体系出发阐发了“艺术终结论”的深刻内涵。我们虽然不认为艺术会真正终结，因为艺术创作乃至生产活动还在不断发生，但是作为某种具体的艺术样式，我们却相信它会衰亡，甚至死亡、消失。黑格尔讲：“生命本身即具有死亡的种子。凡有限之物都是自相矛盾的，并且由于自相矛盾而自己扬弃自己。”[29]凡是在历史上产生的事物都是有限之物，有限之物在历史上产生也就必然在历史上消亡，那么它的自我扬弃乃至衰亡就是历史的必然。 朱光潜在希腊三大悲剧家之一的欧里彼得斯那里找到了悲剧衰亡的萌芽，而拉辛则敲响了悲剧的丧钟。悲剧延续了上千年之后，它作为艺术样式虽然还在，但是人们与那些伟大的悲剧家及其悲剧作品已经渐行渐远了；艺术家也再难创作出伟大的悲剧，理论家也渐渐淡出了对悲剧的关注。特别是十八世纪以后，启蒙现代性的煽动、工业化进程的加剧，田园牧歌式的静穆生活正逐渐被支离，世界成了欲望化的存在，人的追求简单而贫乏，性情变得脆弱而躁动，以喜剧为代表的市民剧空前发达起来并很快成为大众的宠儿。在那个大变革时代，人们对悲剧已经审美疲劳，追新逐异的好奇心却空前旺盛起来：从看戏到演戏，从再现到表现，从优美到崇高，人们追求艺术的驱动力还在，但主观化的倾向却越来越浓了。 的确，随着科学主义的兴起，因果关系似乎成了解释一切的万能药，变态心理学家们将人的昏暗的隐意识部分暴露于光天化日之下，实验美学用科学方法做审美的实验首先在德国闪亮登场。技术革命的成果令人目不暇接，人们在一边膜拜技术的同时也深深陷入了自己制造的美景和梦幻。那么，作为高度理想化的悲剧如何才能再次独占鳌头呢？现实格外残酷：科学主义在艺术上的孪生兄弟——现实主义，将长度有限、情趣集中、人物理想化的悲剧彻底击垮，小说家前所未有地登上了艺术的殿堂。这样看来，诗性写作及其所塑造的英豪们与人们的兴趣已经渐行渐远，对现实苦难的描绘及其倾向性批判才更能引起人们的共鸣。拉辛对心理戏剧（小说）的奠定（如《费德尔》）就是一个例子，巴尔扎克对欧洲批判现实主义的奠定（如《人间喜剧》）也是一个例子。 在科技的推动下，电影艺术应运而生。在《悲剧心理学》中，朱光潜数次谈到电影对悲剧的替代和冲击。[30]电影，这个西方近代科技发展到19世纪末才出现的产物，为什么在短短几十年间就爆发出如此巨大的能量？林赛·沃特斯说：“电影的出现标志着大规模的符号形式革新。”[31]但是更深层次的在于，电影艺术的流行是与大众文化的倡导相互交织在一起的；正确地欣赏悲剧需要一定层次的鉴赏力和审美修养，而电影则降低了欣赏的门槛，从而助推了它的流行及其商业化。在这种情势下，一方面悲剧的地盘在不断被压缩，另一方面悲剧的奢侈品本色却不是被削弱，反而是增强。这里值得注意的是，朱光潜只是指出了电影及视觉艺术对悲剧造成的冲击，但对电影本身并无直接的微词；朱光潜对狄德罗、莱辛所大力宣扬的“市民剧”主张的批评却是显而易见的。朱光潜似乎没有意识到，启蒙运动首先是一场发生在思想领域的社会运动，同时要将提升艺术品位的责任加诸其上是否太过求全责备呢？不过本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中辨明了这个问题，使我们不至于操持着法兰克福学派的精英意识对大众文化进行过低批判和否定。本雅明认为，是“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来”；[32]电影不仅提供了集体共享的机会，而且推动了政治民主化的进程。虽然本雅明的观点并不为持纯文艺思想的学者所赞同，但唯其如此，才可能极有见地地为我们揭示出某些真理：传统的审美方式已经在发生改变，现代艺术的“灵韵”同古典时期的意象显然不一样了，“一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的”。[33]新生时代的艺术鉴赏力如果裹足不前，气韵和心胸必然要失去应有的张力。“挽歌”唱罢，该来的还是要来。 五、文化转型与精神复归：悲剧终结之后 有人认为，黑格尔讨论艺术类型的时间轴受限于他及其之前的那个时代，如今已经过时。这是可能的。因为每个人都受制于他的那个时代，这是认知的囚笼、思想的疆界，更是历史的必然，比如在黑格尔时代电影还没有出现，杜尚也还没有出生。但实际上，黑格尔的“艺术终结论”不仅从体系上对艺术发展史有一个高瞻远瞩地总体把握，更为重要的是，黑格尔从艺术的内在生命——理念——的不断自我生成中洞察到了现代性的某些核心命题，即艺术本质、艺术生产和艺术职能的转变。因此，黑格尔“艺术终结论”是令人警醒的，现代性的忧虑经卢梭到黑格尔并且继续发挥着作用。20世纪50-60年代，后现代艺术来临！一时间人们欢呼雀跃，但短暂的狂欢之后，人们突然意识到这仍然不过是现代主义的极端化而已。[34]阿多诺、丹托、波德里亚等人深感消费社会语境下的艺术作品危机重重，于是将黑格尔的艺术哲学引向了文化社会学的领域，权力、性别、阶级、日常生活等成为文化研究的重要关键词。这样看来，“艺术终结论”更可能蕴藏着一个现代性的启示录：即悲剧的崇高和神圣性在科学技术和物质生产力的催化之下逐渐被某种现实性的东西打破或取代，仪式和禁忌被不屑一顾地抛弃了，人与自然的合一被分离之后又重新产生了向心力；悲剧仍然可以给我们审美享受，就某方面而言还可以是一种规范或者高不可及的范本，但是悲剧产生的时代及其辉煌已经一去不复返了。这是悲剧的历史命运，也是理念实现自身的必然结果。 那么，作为悲剧读者的朱光潜是悲观的吗？不。朱光潜认为，悲剧虽然“带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。它从荆棘之中为我们摘取美丽的玫瑰”。[35]悲剧虽然渗透着深刻的命运感，但是悲剧人物的那种艰辛的努力和英勇的抵抗，恰恰是在他们最无力和最渺小的时候展示出别样的伟大和崇高。“应该设想，西绪福斯是幸福的”。[36]正如悲剧的历史命运同它所塑造的人物那样，躯干可以毁灭，精神仍旧永恒。 注释： [1]《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第209页。 [2]焦尚志：《中国现代戏剧美学史上的一座丰碑》，《戏剧文学》1995年第7期。 [3]参见彭锋：《“艺术终结论”批判》，《思想战线》2009年第4期。 [4]论文版《艺术的终结》写于1984年，1997年推出专著《艺术终结之后》，中译本在2007年由江苏人民出版社出版，王春辰翻译。 [5]《朱光潜全集》第2卷，第420页；类似表述还可以参阅该书第224、425、428、469等页。 [6]《朱光潜全集》第2卷，第260页。 [7][德]黑格尔：《美学》第3卷下，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第297-298页。 [8]蒋观云：《中国之演剧界》，《晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第50页。 [9][美]阿瑟·丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第1页。 [10]Jane Forsy,“Philosophical Disenfranchisement in Danto’s‘The End of Art’”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vo1.59,No.4.(Fall,2001). [11][美]阿瑟·丹托：《美的滥用》，王春辰译，第16页。 [12][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，第288页。 [13][德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆2007年版，第56页。 [14][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，第11页。 [15][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，第157页。 [16][德]温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版，第41页。 [17][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，第365页。 [18][德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆2008年版，第79页。 [19]《马克思恩格斯选集•德意志意识形态》第1卷，人民出版社1995年版，第73页。 [20]《朱光潜全集》第1卷，第446-464页。 [21]《朱光潜全集》第2卷，第218页。 [22][古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第84-86页。 [23]《朱光潜全集》第2卷，第313页。 [24][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，第19-20页。 [25]《朱光潜全集》第2卷，第469页。 [26]《朱光潜全集》第2卷，第247页。 [27]《莎士比亚全集》第5卷，朱生豪等译，人民文学出版社1994年版，第420、272-273、580页。 [28]转引自王朝闻：《美学概论》，人民出版社2008年版，第67页。 [29][德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，第177页。 [30]《朱光潜全集》第2卷，第299、450页。 [31][美]林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社2000年版，第272页。 [32][美]沃尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第10页。 [33][美]沃尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第91页。 [34]李泽厚：《杂著集》，上海三联书店2008年版，第193、195等页。 [35]《朱光潜全集》第2卷，第470页。 [36][法]《加缪文集》，郭宏安等译，译林出版社1999年版，第709页。 (责任编辑：admin) |