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一、文论 1、《典论·论文》 中国文学批评史上第一篇文学专论，三国时期文学专论，作者曹丕即魏文帝。曹丕简介见中国古代文学要籍简介（二）诗文别集《魏文帝集》《典论》是他在建安后期为魏太子时所撰的一部政治、社会、道德、文化论集。全书由多篇专文组成。《论文》是其中的一篇这二十篇文章到现在大多已经失散，只剩下残章断简。而幸运的是，《论文》由于被南朝的萧统选入了《昭明文选》而得以完整保留下来。是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著。它的产生是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。曹丕的《典论·论文》正是在这种风气中为生的比较系统的文学批评论著。《典论·论文》从批评“文人相轻”入手，强调“审己度人”，对建安七子的创作个性及其风格给予了分析，并在此基础上提出了“四科八体”的文体说，“经国之大业，不朽之盛事”的文学价值观及“文以气为主”的作家论。他的《典论论文》虽短，却提出了下列有关文学批评的四个主要问题文学作品的功用。 这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。他肯定文章（指诗、赋、散文、应用文）是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是，在《典论·论文》里，他并未对这一观点加以详细的展开论述。不过，仅仅是提出这一口号，他在文论史上已经是功不可没了。这就突破了前此轻视文学的观点，指出文学的重要地位。 作家修养和作品风格 他说：“文以气（指才气，即个性）为主，气之清浊有体（有本质根据），不可以力而致（努力勉强求得一致）”。清指俊爽超迈的阳刚之气，浊指凝重沉郁的阴柔之气，人的气质个性可大致分成这两大类。《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，这就是文论史上著名的“文气”说。以“气”论文和作家，是曹丕《论文》最突出的理论贡献。曹丕所谓的“文气”，是指表现在文学作品中的作家的自然禀赋个性气质，属于生理和心理范畴，没有伦理色彩。“文以气为主”尤其强调了作品应当体现作家的特殊个性，这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”建安七子各自显示出各自的才能，究其原因，是由“性”的差异所导致。诗这种观点也合符于魏晋人崇尚自然的风气。由于曹丕非常强调创作个性的这种独特性和不可改变性，一方面突出了作家独特个性对于作品风格的决定意义，体现了魏晋时期“人的自觉”和“文的自觉”的时代精神。另一方面，则是否定了现实习染同样可以改变创作风格的可能性。这是其理论的缺陷。在《典论·论文》中还对文学批评的态度提出了有价值的意见。比如反对“文人相轻”和“贵远贱近”，主张“君子审己以度人”，这对文学批评也是良好的倡议，至今仍有现实意义。 不同文体特点、标准 在《典论·论文》里，曹丕第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出了四科八体说的文体论。“本”指文章的本质特征，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文体特征或文章在内容和形式方面的特点。无论哪一种文体，都是用语言文字来表达思想情感，其“本”是相同的，不同的是不同的文体在表现形态、语言形式、体貌风格等方面各有不同。接着曹丕提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。 指出文学批评应有正确态度 他指出有两种错误态度要不得：一是“贵远贱近，向声背实”，这就是尊古卑今的观点，这在东汉的桓谭已有指出，但那是就学术而言，曹丕却专就文学再指出，也就有了新意。一是“暗于自见，谓己为贤”、“文人相轻，自古而然”、“各以所长，相轻所短”。这就指出了“文人相轻”的积习，是他的创见。作者从历史发展的角度指出了文人之间互相贬损的弊习，分析了造成这种局面的原因，并且为文人之间的相处指明了正确道路。关于典论论文的几个问题。 2、《文赋》 《文赋》，以其优美的诗的语言．巧妙的比喻，丰富的想象，具体描绘了艺术创作过程某些带有规律性的文艺现象，这种独特的论述方式及其精辟的美学思想，在许多方面都颇具卓见。《文赋》的中心是论述了以构思为主的创作过程。1、构思前的准备：着重强调了玄览、虚静的精神状态和知识学问的丰富积累两方面的内容。《文赋》开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”“玄览”与虚静意思相同，即是排除纷扰，全神贯注地进入创作状态，而“典故”就是指积累丰富的学养，这样构思活动才能顺利展开。2、构思活动的情状：《文赋》生动地描绘了构思活动的情状；首先要进行丰富的想象活动，想象活动超越时空，无限丰富和广阔，所谓“精骛八极，心游万仞”。情与物在想象过程中的结合，是艺术构思的心然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成以后，就要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的、最能充分表现在构思中形成的艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地去寻找。并且，这语言文字还要具有独创性。3、灵感在构思中的作用：陆机认识到灵感的作用，认为灵感不是人力所能左右，而应顺乎自然。陆机简介见中国古代文学要籍简介（二）诗文别集《陆士衡集》。 《文赋》把文体分成十类：即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并且认为，不同的文体有不同的风格。陆机的文体论在曹丕《典论·论文》“四科八体”说的基础上又前进了一步，提出了“十体”说。 其中特别是“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。 《文赋》对创作过程的具体表现技巧有比较细致的分析：（1）结构与布局：强调必须恰如其分地安排好意和辞，使之充分发挥作用。结构应根据内容需要，采取不同形式。（2）意对文辞的主导作用：以意（内容）为主干，文辞为枝条，实则即是主张内容与形式的高度统一。（3）艺术技巧方面的几个重要原则：这就是“其会意（具体构思）也尚巧，其遣言（置辞）也贵妍。暨音声之迭代（注意音节、节奏的音韵和谐美），若五色之相宣。”对诗赋等文学作品，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。（4）具体写作方法：定去留（选材和剪裁）、立警策（立警句以振醒全篇）、戒雷同（立意、造语要新）、济庸音（对平庸之处要设法挽救）等。 文学作品艺术美的五个标准：应（指意和辞的互相配合响应）、和（指意和辞配合和谐）、悲（指文章的强烈的艺术感染力）、雅（指文辞雅正）、艳（指文辞美丽）。其中的“悲”、“艳”就是要文学作品能充分体现鲜明的爱憎感情，文辞美丽，能真正感动人。这就是强调了文学作品应有很高的艺术美。 《文赋》的影响，《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大。《文心雕龙》可以说是全面继承和发展了《文赋》的文学理论；挚虞、李充的文体论继承发展了《文赋》的文体论思想；《文赋》还影响了沈约等人的声律论和萧统《文选》的文学观念。 除了以上的积极影响外，也有人认为，《文赋》过分强调了文学作品的艺术美、形式美，影响了六朝文学的现实主义倾向。 文章流别论 关于各种文体的性质﹑源流的专论。晋挚虞撰。挚虞（？～311），字仲洽，京兆长安（今陕西西安市）人。晋泰始年间举贤良，拜中郎，官至太常卿。遭乱饿死。《晋书·挚虞传》载，他“撰古文章，类聚区分为三十卷，名曰《流别集》，各为之论，辞理惬当，为世所重”。後人把《流别集》中所作各种体裁文章的评论，集中摘出，成为专论，即《文章流别论》。原文已佚，尚有若干片断散见於《北堂书钞》﹑《艺文类聚》﹑《太平御览》等类书中。《文章流别论》是，论到的文体有颂﹑赋﹑诗﹑七﹑箴﹑铭﹑诔﹑哀辞﹑哀策﹑对问﹑碑铭等十一种，但也旁及文章的作用和文章的评价。文中发挥了儒家传统的文艺思想，强调文章的人伦与王泽的教化作用；主张诗以“四言为正”，“颂之所美者，圣王之德也”，等等。但他反对浮夸侈靡的文风，如指出“今之赋，以事形为本，以义正为助”，犯了“假象过大”﹑“逸辞过壮”﹑“辩言过理”﹑“丽靡过美”四过，则是可取的。 挚虞所采用的评论文体的方法，与梁代刘勰《文心雕龙·序志篇》中所讲的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的著述纲领有相类似之处。所以，明代张溥《汉魏六朝百三家集·挚太常集》的《题辞》说:“《流别》旷论，穷神尽理，刘勰《雕龙》，钟嵘《诗品》，缘此起议，评论日多矣。”说明它对南朝文学理论专著有著重大影响。 今有：《挚太常集》见张溥《汉魏六朝百三家集》。 3、《诗品》 我国第一部论诗的专著。《诗品》，钟嵘著。钟嵘，字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人，生卒年不详。他在齐梁时代曾作过参军、记室等小官。他的《诗品》是公元513年（梁武帝天监十二年）以后于今南京写成的它是在刘勰《文心雕龙》以后出现的一部品评诗歌的文学批评名著。这两部著作相继出现在齐梁时代不是偶然的，因为它们都是在反对齐梁形式主义文风的斗争中的产物钟嵘就仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例写成这部品评诗人的著作，想借此纠正当时诗坛的混乱局面。 《诗品》所论的范围主要是五言诗。全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人，计上品十一人，中品三十九人，下品七十二人。在《诗品序》里，他谈到自己对诗的一般看法：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”从这一段话来看，他对诗的看法一是强调赋和比兴的相济为用，一是强调内在的风力与外在的丹采应同等重视。这和刘勰的看法大体接近，仅仅在对比兴的解释和重视程度上略有不同。钟嵘论诗还坚决反对用典。他在序里说：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”并举出许多诗歌的名句说明“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。他并尖锐地斥责了宋末诗坛受颜延年、谢庄影响而形成的“文章殆同书抄”的风气。 钟嵘论诗还坚决反对沈约等人四声八病的主张钟嵘批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。这是完全正确的。但是，钟嵘看到这种过分拘忌声病的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，就未免有点“因噎废食”了。 钟嵘论诗有一个重大特色，这就是他善于概括诗人独特的艺术风格。他概括诗歌风格主要是从以下几方面着眼：一是论赋比兴，例如说阮籍的诗“言在耳目之内，情寄八荒之表”；说左思诗“得讽谕之致”；说张华诗“兴托不奇”，都是着眼于比兴寄托的。二是论风骨和词采，例如说曹植诗“骨气奇高，词采华茂”；说刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少”；说张协诗“雄于潘岳，靡于太冲”，“词采葱倩，音韵铿锵”；都是风骨和词采相提并论。三是重视诗味，在序里他已经说五言诗“是众作之有滋味者也”，又说诗应该使人“味之者无极，闻之者动心”，反对东晋玄言诗的“淡乎寡味”。论诗人的时候，他又说张协诗“使人味之衅衅不倦”；应璩诗“华靡可味”。四是注意摘引和称道诗中佳句，在序里他曾经摘引“思君如流水”，“高台多悲风”等名句，称为“胜语”；论谢灵运诗，称其“名章迥句，处处间起”；论谢朓诗，称其“奇章秀句，往往警遒”；论曹操诗也说他“甚有悲凉之句”；都是注意奇警秀拔的诗句的例子。除以上四点以外，他还善于运用形容比喻的词语来描绘诗歌的风格特征，例如评范云、丘迟诗说：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，如落花依草。”用语非常新鲜贴切。 钟嵘论每个诗人风格，总是指出其“源出”某人，虽然有认流为源的原则错误诗人在风格上继承前代作家，关系是比较错综复杂的。钟嵘却常常把这个问题简单化。他说曹植诗出于国风，阮籍诗出于小雅，就是很显明的例子。他说王粲、曹丕诗出于李陵，嵇康诗出于曹丕，陶潜诗出于应璩，我们几乎看不出有什么根据。至于说“仗清刚之气”的刘琨的诗出于“文秀而质羸”的王粲，更显然有些自相矛盾。他论诗抹杀两汉南北朝乐府民歌，更是存在明显的偏见 钟嵘论诗一方面是反对某些形式主义的现象，另一方面也受到南朝形式主义潮流的影响。他品评诗人，往往把词采放在第一位，很少涉及他们作品的思想成就。所以，他就把“才高词赡，举体华美”的陆机称为“太康之英”，放在左思之上；把“才高词盛，富艳难踪”的谢灵运称为“元嘉之雄”，放在陶潜、鲍照之上。在划分等级的时候，甚至把开建安诗风的曹操列为下品，把陶潜、鲍照列为中品。 《诗品》对后代诗歌的批评有很大的影响。唐司空图，宋严羽、敖陶孙，明胡应麟，清王士祯、袁枚、洪亮吉等人论诗都在观点上、方法上、或词句形式上受到他不同程度的启发和影响。 今有：《诗品注》人民文学出版社1961年版；《诗品》上海古籍出版社2007年版；《诗品译注》中华书局1998年版；《诗品校释》吕德申校释，北京大学出版社2002年版；《诗品译注》周振甫译注，江苏教育出版社2006年版；《诗品人间词话》哈尔滨出版社2007年版；《诗品、词品》毛佩琦主编，万卷出版公司2009；《诗品研究》，曹旭著，上海古籍出版社1998年版。 4、《文心雕龙》 古代文学理论著作。作者刘勰。刘勰（约公元465～520），字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。汉族，祖籍山东莒县（今山东省日照市莒县）东莞镇大沈庄（大沈刘庄）。刘勰早年家境贫寒，笃志好学，终生未娶，曾寄居江苏镇江，在钟山的南定林寺里，跟随僧佑研读佛书及儒家经典，32岁时开始写《文心雕龙》，历时五年，终于书成我国最早的文学评论巨著，该书共计三万七千余字，分十卷五十篇，书超前人，体大而虑周，风格迥异，独树一帜，对后世影响颇大。他曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。晚年在山东莒县浮来山创办（北）定林寺。刘勰虽任多官职，但其名不以官显，却以文彰，一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位成书于南朝齐和帝中兴元﹑二年（501～502）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。《文心雕龙》共10卷，50篇。原分上﹑下部，各25篇。全书包括四个重要方面，上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家﹑作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要；以无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大。下部，从《神思》到《物色》的20篇（《时序》不计在内），以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。加上最后叙述作者写作此书的动机﹑态度﹑原则，共50篇。主导思想：《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创。其中“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。” 文学史观：认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变，……歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《时序》），把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展:“变则其（可）久”（《通变》），“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”（《物色》）。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。只有将“通”与“变”﹑“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”（《通变》）。 文学批评：颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文它提出了批评的态度问题﹑批评家的主观修养问题﹑批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题，刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”﹑“难以求备”（《程器》）；而且，由于文学创作从内容到形式都是丰富而多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向而望，不见西墙’”的现象。又如对于批评家，他特别强调广博识见的重要性:“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋，……能观千剑则晓剑”（《全后汉文》卷十五《赋道》），提出了一个在后世非常出名的论断:“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《知音》）认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”（曹丕《典论·论文》），“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”（曹植《与杨德祖书》）的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟一语未及。 文学评论：刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”﹑“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”（《原道》）。同时，又十分强调创作主体即作家先天的禀性﹑气质﹑才能（《体性》﹑《才略》等篇）及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《神思》），认为作家观察外物，只有带著深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。强调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”（《情采》）。在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。《文心雕龙》关于艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易·系辞上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体﹑感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。 《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对于艺术想象及形像思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”（《唐音癸签》卷二），苏轼所说的“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》），黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”（《黄孚先诗序》）等观点，都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙·神思》篇中还对“辞令”“志气”和语言的关系作了很好的阐发。 1、初步建立了文学史的观念 作者认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，并在《时序》《通变》《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌，是由于「世积乱离，风衰俗怨」而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。 2、论述了文章内容与形式的关系 分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张“风情骨峻”；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”、“情”的重要，他主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，坚决反对片面追求形式的倾向。 3、总结文学创作的经验教训 从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家“神与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附而远疏”、“驰骛新作”的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中“新”、“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。 4、初步建立了文学批评的方法论 在《知音》篇里，他批评了“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时，他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。 5、历史局限性 《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”﹑“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响；但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”﹑“笼罩群言”﹑富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。 6、版本和注释 在中国，对《文心雕龙》的研究﹑注释﹑翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷（藏北京图书馆）。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙注》，杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》﹑周振甫《文心雕龙注释》﹑王利器《文心雕龙校证》等； 《文心雕龙注释》刘勰著，周振甫注释，人民文学出版社1981年版；《文心雕龙注》南朝·宋·刘勰，范文澜注，人民文学出版社，1958年版；《文心雕龙今译》周振甫，中华书局1986年版。 5、《文章缘起》 古代第一部文体论专著，专门探讨各类文体的起始之作，旧本题梁一卷《两淮马裕家藏本）任昉（460—508）是齐梁间著名文人。任昉（fǎng）（460～508），字彦升，小字阿堆，乐安博昌（今山东寿光，一说山东广饶）人。南朝梁文学家。自幼“聪明神悟”，四岁能诵诗，八岁能文，“雅善属文，尤长载笔，声闻藉甚。”叔父任晷夸他“吾家千里驹也。”16岁被举为兖州秀才第一。宋末奉朝请，拜太常博士。齐时被王俭引为主簿，深得赏识。官至中书侍郎、司徒右长史，梁时历任义兴（今江苏宜兴县）、新安（今浙江淳安县）太守。一生仕宋、齐、梁三代，为官清廉，仁爱恤民，离开义兴时，“舟中惟有绢七匹，米五石而已”。天监七年（508年）卒于官舍，家中仅有桃花米20石。梁武帝萧衍“悲不自胜”，“即日举哀，哭之甚恸”。任昉写文章时擅长表、奏、书、启等文体，文格壮丽，“起草即成，不加点窜”，而同期的沈约以诗著称，时人称“任笔沈诗”。沈约称任昉“心为学府，辞同锦肆”。王融“自谓无对当时”，可是一见任昉之作，似“恍然若失”。王俭见其笔札，“必三复殷勤，以为当时无辈，曰：‘自傅季友以来，始复见于任子。若孔门是用，其入室升堂。’”又与沈约、王僧儒同为三大藏书家。“竟陵八友”之一（竟陵八友：任防、王融、谢朓、沈约、陆倕、范云、萧琛、萧衍）。作《奏弹范镇》文，他反对范缜的“神灭论”。著有《述异记》2卷、《杂传》247卷、《地理书钞》9卷，《地记》252卷、《文集》23卷、《文章缘起》1卷等。《地记》、《杂传》等近500卷，均佚。今传明人辑《任彦升集。 对文章体裁的分类研讨，是文学走向独立发展的一个重要标志。在汉代，它仅限于个别文体，到六朝就出现了一批综论各体的论著。曹丕的《典论·论文）首肇其端，挚虞的《文章流别论》和李充的《翰林论》都将它与分体选文相结合，刘勰的《文心雕龙》更是用全书五分之二强的篇幅详论各体文章，并确立了“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的周密的文体论体系。任窻的《文章始》之作，顺应了六朝时期深入研讨文体的潮流，并另辟蹊径，专门探讨各体文章的起始之作，成为古代第一部文体论专著。尽管它的理论价值难与《文心雕龙》、《诗品》等文论巨著相比，而且即使在文体论中，它也只涉及了“原始寻根”一个方面，但是，这部著作涉及的文体面颇广，也有鲜明的特色和独到的见解，对后世又产生过深远的影响，因此，它仍是一部重要的古代文体论著，古代文论史上应该给予它恰当的评价和地位。对于文体分类，《文章缘起》共列为84题，而《文选》选文，分为38体;《文心雕龙》论及的文体，总数达120种左右。据对照查核，《文章缘起》列举的84题中，只有十几种没有为《文选》和《文心雕龙》所涉及，而且这十几种多是较次要的文体或某些文体的细类，如谒文、悲文、祈文、告文、哀颂、让表、劝进等。可见，在文体分类上。 今有：《文章缘起》商务印书馆1918年版；《文章缘起》中华书局1985年版；《文章缘起》上海古籍出版社1987年版。 6、《初月楼古文绪论》 古文理论著作。一名《古文绪论》，1卷，共60则。清代吴德旋著，吕璜记述。吴德旋（1767～1840）字仲伦。宜兴（今属江苏）人，著有《初月楼文钞》10卷，《续钞》8卷，《诗钞》4卷等。吕璜（1778～1838）字礼北，号月沧。永福（今属广西）人，著有《月沧小集》等。吴德旋初与张惠言同学古文，后师事姚鼐，论文亦宗之，颇以柔澹古雅为美，力排恽敬雄奇纵横之说。此书着重讲古文写作的某些规律，亦评及历代作家、作品。所论重法度，也谈风神、气、韵，而于古文之体裁、风格辨析甚严，以为小说、语录、诗话、时文、尺牍，“五者不去，非古文也”。但书中之论尚非吴氏古文理论全貌，须与文集中论文之作互相参照。 此书有海宁蒋氏《别下斋丛书》本，常州盛氏《常州先哲遗书后编》本，二者皆与《初月楼论书随笔》同刊。 今有：《论文偶记、初月楼论书随笔、春觉斋论文》人民文学出版社校点本1959年版；《初月楼论书随笔》，上海古籍出版社，历代文话，2007年版。 7、《文则》 三卷，我国历史上第一部专谈修辞的著作。宋人陈骙著。 陈骙，字叔进，台州临海人。绍兴二十四年（1154）进士。累官将作少监、守秘书少监，知秀州、宁国府、太平州等。光宗绍熙元年（1190），召为吏部侍郎，同知贡举兼侍讲。二年春（1191），诏陈时政得失，陈骙疏陈三十条，上自用人、纳言，下至饮宴、颁赏，颇能切中时弊。三年三月（1192）权礼部尚书，六月同知枢密院事，四年二月（1193）参知政事。宁宗时，宗室赵汝愚为右丞相，两人意见不协。韩侂胄以策立功擅大权，也对陈骙不满。于是骙不久致仕。骙喜奖掖后进，能破格用人，熟悉前代掌故和当时规章法令，文词古雅辞官后，独居一室，孜孜不倦地整理旧著。嘉泰三年（1203）卒，年七十六岁。著有：《中兴馆阁录》十卷《中兴馆阁书目》七十卷《古学钩玄》《政鉴录》等。 本书中国最早的一部研究辞章学的专著。齐梁刘勰虽在《文心雕龙》中提出过文法修辞等若干问题，但不是成系统的专著。成书于孝宗乾道六年（1170）。此书以六经诸子文为范例，列甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸十项，计62条，探讨了诗文写作的一般性原则，对修辞和炼句的方法，以及不同文体的风格特征。消极修辞论、积极修辞论、语法、篇章修辞论以及文体风格论。;《文则》“虽以事出创造，不无瑕疵”，但论及了语法、句法、辞格、文章、风格、文体等多方面内容，初步建立了大修辞学体系，体现了现代修辞学界所倡导的广义修辞观;陈骙虽是对《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等静态书面语言的考察，但用动态的辩证的眼光提出了不少真知灼见，体现了动态的辩证的修辞观。 今有：《文则》，《历代文话》本王水照主编复旦大学出版社2007年版；《中国历代文章学论著选》陈良运主编，百花洲文艺出版社2003年版。 8、《书影》 清代诗文笔记，又名《因树屋书影》，10卷。清初周亮工撰。周亮工（1612—1672），字元亮，学者称其为“栎园先生”，明末清初文学家、篆刻家、收藏家。该书乃他在狱中无可检阅，记叙生平所学、所见、所闻的札记。书史取“老人读书只存影子”之语，以“书影”为名，又因囚于刑部狱因树屋中，故全称“因树屋书影”。集中包罗着很多评诗赋，论文风，谈艺坛掌故，述文人轶事的篇什，而所涉及的范围之广，又遍及小说、戏曲、绘画诸多方面。书中内容庞杂，或考释典籍，或评论诗文，或议论经史，或谈艺论技，或记载奇闻异事。特别是《书影》中保存了一些重要的小说史料。如关于小说批评家叶昼的生平事迹，《水浒传》的作者、版本等问题的介绍等，比较珍贵。作者狱中所作，无从检校，仅凭记忆而能如此博洽周详，实属难得。是书于康熙六年（1667）由赖古堂刻。雍正三年（1725）由怀德堂重刊。此书不但可以增长见识开阔眼界，而且对研究文学史和研究文艺的人来说，都是大有裨益的。 9、《艺概》 清代文学作品评论笔记，6卷，刘熙载撰。 诗文评论著作。著者清代刘熙载（1813～1881），字伯简，号融斋，晚号寤崖子。江苏兴化人。道光二十四年（1844）进士。曾官广东提学使，主讲上海龙门书院。于经学、音韵学、算学有较深入的研究，旁及文艺，被称为“东方黑格尔”。著有《古桐书屋六种》、《古桐书屋续刻三种》。 刘熙载（1813～1881），字伯简，号融斋，江苏兴化人，出身于一个比较贫寒的知识分子家庭。道光十九年（1839年）中举，道光二十四年（1844）进士，官拜翰林院庶吉士，后改授编修。同治三年（1864年）补国子监司业、广东提学使，不久请假返回故乡，从此离开官场。晚年寓居上海，担任龙门书院主讲，长达14年之久。他始终保持着一个学者的本色，闭门读书、写作。正像俞樾在《左春坊左中允刘君墓碑》所说的：“自六经、子、史外，凡天文、算术、字学、韵学及仙释家言，靡不通晓。而尤以躬行为重。” 《艺概》是同治十二年（1873年）写成的，是刘熙载对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订。六卷中，《书概》和《经义概》分别谈论了书法艺术同诗与画的关系以及治经与八股文写作的关系，其他部分都是专门论述文艺创作的。他的写作目的也相当明确，就是“举此以概乎彼，举少以概乎多”，达到举一反三、触类旁通的目的。 《艺概》是作者平时论文谈艺的汇编，成书于晚年。全书共6卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。作者自谓谈艺“好言其概（《自叙》），故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。所以和以往谈艺之作比较起来，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切实。 《艺概》的写作缺乏完整的体系。它采取的是以三言五语论述创作上的一个问题或评论一个作家、一种文学现象。他把自己的这部著作，以“概”名之，是因为“欲其详尽，详有极乎”？因此采取“举此以概乎彼，举少以概乎多”的办法，以期起到触类引申、举一反三的作用。综观《艺概》全书，的确也基本上做到了这点。尤其在论文、诗、词、赋诸部分中，对作家作品的评定，对文学形式的流变，对艺术特点的阐发等，时有卓见确论。《艺概》的写法是传统的诗话的写法，用短短几句话，评论一位作家或一部作品，概括其艺术特点。但是比起传统诗话的多部著作来，《艺概》有两个特色：一、它评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性比较强，不像传统诗话、词话那样，用大量篇幅记载传闻逸事或搞史料考证。所以它更带有美学的性质。二、它不像传统诗话、词话那样，只涉及文学的一个门类，而是涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的各个广泛门类，这在过去也不多见。 《艺概》最突出的特点，是对艺术创作中一系列辩证关系的探讨，对于这些关系的探讨比起前人来更自觉、深刻和全面。他从解剖各种艺术的具体实践出发，概括出100多个对立统一的美学范畴，意在运用两物相对峙的矛盾法则来揭示艺术美的构成和创作规律。可以说，矛盾法是贯穿《艺概》全书的中心思想，也是刘熙载论艺及其审美方法论的核心。他所排列出的一百多个对应范畴，构成了艺术辩证法的一个独特的审美体系，这既是《艺概》的一大特点，也是刘熙载在总结古代艺术辩证法方面的一大贡献。这个审美体系的基本内容，可以从七个方面加以概括：主观与客观统一的本质论、真实与虚幻统一的真实论、“一”与“不一”统一的意象论、似花还似非花统一的意境论、阳刚与阴柔统一的风格论、用古与变古统一的发展论、人品与诗品统一的鉴赏论。 刘熙载是一个重视躬行实践、力求独善其身的儒者。他论诗话文评曲品词，十分强调作家思想感情以及为人处世的“人品”在创作实践中的作用和影响，提出了“诗品出于人品”的著名论断。这也是他文艺品评的重要原则和文学评论的核心。 知人论世，是我国文艺批评和文艺理论的基本观点，所以就有“读其文想见其人”的评论。刘熙载的“诗品出于人品”，就是认为诗品是人品的一种反映，是诗中的人品。前者具体指作品的思想和艺术水平的高低，后者指作家的道德品质。从这个观点出发，在《艺概》中，对品格高尚的作家的作品，他给予了极高的评价和推崇；对于品格不高者，则常有微词。他称屈原的《离骚》，“一往皆特立独行之意”（《赋概》）。这就是说，屈原的《离骚》正是他高洁人格的表现。他说柳宗元的散文是“民心瘼，故所治能有惠政。读《捕蛇者说》、《送薛存义序》，颇可得其精神郁结处”（《文概》）。柳宗元关心人民疾苦，立志改革，才使他能够写出那么好的文章，既直接尖锐地对现实加以揭露，又能抒发他思想上积郁的对现实的不满。他认为词也是词品出于人品，说：“论词莫先于品”（《词曲概》）人品体现在作者的文品中，就连书法也不例外。他说：“如其学，如其才，如其志，总之曰：‘如其人而已。’”（《书概》）还说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”（《书概》）这就强调了人的才学、思想、性情，是书法中最重要的。 基于上述思想观点，刘熙载对一些作家作品的认识，往往相当深刻、明确，进而评点其价值意义。他能够透过一些作品扑朔迷离的表面现象，发掘出作家作品深层的思想内涵，揭示作品的真实内容和艺术价值。在评论李白、杜甫的异同时，他明确指出：“太白与少陵同一‘志在经世’，而太白诗中，多出世语，有为言之也。屈子《远游》曰：‘悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。’使疑太白诚欲出世，亦将疑屈子诚欲轻举耶！”（《诗概》）这就清楚地指出李白的“志在经世”，李白是有理想有抱负的，他的一些描写神仙境界的游仙诗，表面上看来浪漫、超脱，可仍然是一种“有为言之”的创作。为了把问题说得更为确切，刘熙载还以屈原的《远游》为类比，阐明了自己的观点。他论杜诗，认为杜甫“志在经世”，又善于抒发真实情感，这样的人，如果能够得到明主的器重，为世所用，一定能够“济物”救世。他说：“颂其诗，贵知其人，先儒谓杜子美情多，得志必能济物，可为看诗之法。”（《诗概》）宋代关于苏轼、辛弃疾的诗词，他十分推崇，《词曲概》里面说：“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓茕。”又说：“英雄出语多本色，辛弃疾词，于是可尚。”他对那些具有高尚情操和崇高品质，又有伟大的抱负和爱国心的作家，都给予了很高的评价。相反，对那些在创作上虽然也有很高造诣，但是人品上欠缺，或内容空泛的作家作品，却表示出明显不满，甚至加以否定。他尖锐地指出那些描写歌姬、舞女的词作，“类不出绮怨”。（《词曲概》）说北宋大家周邦彦与妓女谈情说爱的词，不过是其淫情荡旨的宣泄，“当不得一个‘贞’字”。这在晚清浙江词派与常州词派大都推崇温庭筠、冯延巳、柳永和周邦彦的情况下，无疑是一副清凉剂。 刘熙载对于艺术创造中“天”、“人”的关系，即自然和人工的关系，有很好的论述。他提出了一个“天”、一个“人”。“天”即自然—人工—自然的三段式，这是一个艺术创造的三段式。他说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（《书概》）所谓“肇于自然”，就是说，艺术家创造的审美意象，应该回到自然，不露人工的痕迹。所以叫“由人复天”。他还说：“《左氏》森严，文瞻而义明，人之尽也。《檀弓》浑化，语疏而情密，天之全也。”（《文概》）“古乐府中至语，本只是常语。一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”（《词曲概》）《檀弓》的浑化、古乐府的“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归于天籁”，就是“造乎自然”，也就是“由人复天”。 《艺概》论文既注重文学本身的特点、艺术规律，同时又强调作品与人品、文学与现实的联系。刘熙载认为文学是“心学”，是作家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物。所以论文艺贵真斥伪，肯定有个性、有独创精神的作家作品，反对因袭模拟、夸世媚俗的作风。他注意到文学创作存在两种不同的方法：或“按实肖象”、或“凭虚构象”。并重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”。所以对浪漫派作家往往能有较深刻的认识。如说庄子的文章“意出尘外，怪生笔端”，乃是“寓真于诞，寓实于玄”；李白的诗“言在口头，想出天外”，其实与杜甫“同一志在经世”。他运用辩证方法总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣”（《经义概》）。又说“物一无文”，但“更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”（《文概》）。《艺概》对物我、情景、义法种种关系的论述，就着重揭示了它们是如何辩证统一的，突出了我、情、义的主导作用。 由于把握艺术辩证法，刘氏考察创作问题、评价作家作品，往往深入一层，高出一头，有精辟独到的见解。他强调作品是一个有机整体，论所谓“词眼”、“诗眼”，提出“通体之眼”，“全篇之眼”。他谈批判与继承的关系，指出“惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫”。他对不同旨趣、不同风格的作家作品，不“著于一偏”，强分轩轾，其长处与不足都如实指出，如说：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”他论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”，“竟体求奇，转至不奇”，强调“交相为用”、“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、谐拗、淡丽等等。 刘熙载认为文学“与时为消息”，重视反映现实、作用于现实的所谓“有关系”的作品。他还把作品的价值同作家的品格联系起来，强调“诗品出于人品”。所以他论词不囿于传统见解，推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下；以晚唐、五代婉约派词为“变调”，而以苏轼开创的豪放派词为“正调”。他的词论，在清亡前后有一定影响。沈曾植称许他“涉览既多，会心特远”（《菌阁琐谈》）；冯煦谓其“多洞微之言”（《蒿庵论词》）；王国维《人间词话》则对《艺概》拈出作品中词句来概括作家风格特点的评论方式以及个别论点，都有所吸取。 《艺概》有刻于同治十三年的《古桐书屋六种》本，今有《艺概》上海古籍出版社1978版；《艺概注稿》袁津琥著，中华书局2009年版。 10、《国故论衡》 近代学术论著，3卷，章炳麟撰。章太炎（1868-1935），名炳麟，字枚叔，初名学乘，后改名绛，号太炎。汉族，浙江余杭人，清末民初民主革命家、思想家、中国近代著名朴学大师。著名学者，研究范围涉及小学、历史、哲学、政治等等，著述甚丰。鲁迅，周作人，黄侃，钱玄同等近代著名文人皆出其门下。 《国故论衡》分上中下三卷。上卷论小学，共十一篇。讨论语言、音韵问题，大抵根据声韵转变的规律，上探语源，下明流变，考证详核。中卷论文学，共七篇。首论文学界说，以为“有文字箸于竹帛”者皆属于“文”的范围：亦述历代散文、诗赋的优劣，大抵于论辩之文尊晚周、魏、晋，于诗赋薄中唐以降。下卷论诸子学，共九篇，通论诸子哲学的流变，于道家推崇特至，谓儒、法皆出于道家，而“经国莫如《齐物论》”。《齐物论》为《庄子》的一篇。该书分上中下三卷。上卷论小学，共十一篇。讨论语言、音韵问题，大抵根据声韵转变的规律，上探语源，下明流变，考证详核。中卷论文学，共七篇。首论文学界说，以为“有文字箸于竹帛”者皆属于“文”的范围：亦述历代散文、诗赋的优劣，大抵于论辩之文尊晚周、魏、晋，于诗赋薄中唐以降。下卷论诸子学，共九篇，通论诸子哲学的流变，于道家推崇特至，谓儒、法皆出于道家，而“经国莫如《齐物论》”。 本书为章太炎重要的国学著作，分小学、文学、诸子学三卷，系统论述文字音韵学、文学、文献学、周秦诸子学、经学及佛道之学等，在中国现代学术史上有极其重要的影响。前人於后两卷著力较多，而往往视小学为畏途。然章太炎有云“盖小学者，国故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗”，故不可不察。上卷小学十一篇：小学略说，成均图，音理论，二十三部音准，一字重音说，古音娘日二纽归泥说，古双声说，语言缘起说，转注假借说，理惑论，正言论。特色所在。中卷文学七篇：文学总略，原经，明解故上，明解故下，论式，辨诗，正裔送。 《国故论衡》于1910年初在日本刊行。今有《国故论衡疏证》庞俊、郭诚永疏证，中华书局2008年版；《国故论衡》陈平原导读，上海古籍出版社，蓬莱阁丛书本，2003年版；《国故论衡》商务印书馆2010年版。 (责任编辑：admin) |