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30、苏汉臣，北宋末南宋初画家。生卒年不详。汴梁（今河南开封）人，一说为钱塘（今浙江杭州）人。曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职，隆兴初画佛像称旨，任承信郎。擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。 有《秋庭戏婴图》、《冬日戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《货郎图》、《婴戏图》等传世。其中《货郎图》绢本设色，横181.5厘米，纵267.3厘米。描绘一货郎被五、六儿童围绕的情景，现藏台北故宫博物院。上无款，旧传苏汉臣，应为明人作品，画幅甚大，设色精丽。 秋庭婴戏图 绢本、设色，纵18.2公分，宽22.8公分，现藏北京故宫博物院。本图右下有款题“苏汉臣”。描写官宦家姐弟俩在秋日庭院内玩推枣磨的游戏。推枣磨就是用鲜枣3枚，细竹蔑1根，一枣去半，露出枣核，3根小木棍设三足鼎而立之。另外两枚枣分置竹蔑两端，执中间置枣核上，轻轻一推，便会旋转不已。图中人物形象精细而神情毕肖。小男孩全神贯注，其重心已经都放到了撑在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己这边一颗的上方，随时准备在它不平衡的时候或者快停的时候加上一点力。红色外套掉下肩头也没有发现，这边穿着白衣的姐姐也躬身站着，和弟弟保持着一样的姿势，脑袋都碰到一起了。 细腻的背景很好衬托了画面主体：图上绘有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛开的芙蓉花，芙蓉花一边低处盛开的还有白色的雏菊，花丛中摆着张圆凳，上面散放着各种玩具、转盘、佛塔等等，地上还有一对双钹。姐弟俩被安排在画面左方，大量空白在他们周围，将他们与背景隔开一点点距离，观画者的注意力一下子便被引到了主体。笔法精致，设色艳丽。 苏汉臣现在传世的还有一张《冬日婴戏图》，尺幅与这张《秋庭婴戏图》相差无几，而画法、造型、构图也都有相通之处，所以学者们推论可能这最初是四景屏风中的两屏。  苏汉臣《秋庭戏婴图》 31、李安忠，两宋之交画家。钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详。宋徽宗宣和（1119-1125）时为画院祗候，历官成忠郎。南渡后绍兴（1131-1162）间复职画院，赐金带。工画花鸟、走兽，尤长于“捉勒”（鹰鹘之类），《画继补遗》谓其“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状”。亦间作山水。马臻题其《雪岸寒鸦图》诗云：“北风万里吹石裂，古树槎桠摧朽铁，群乌哑哑如苦饥，倦飞还向空林歇。孤村荒寒得食远，日暮沙边啄残雪，回情诉意各有态，羡杀画师心更切。我尝记得天随诗，至今读之心激越，妇女衣襟便佞态，始得金笼日提挈。老乌，老乌，尔身毛羽黑离离，况复人间厌尔啼，何不飞鸣丈人屋，丈人屋头春柳绿。”可见其艺术形象的感染力。子公茂，世其家学，然不逮父。 画迹有《牧羊图》、《宜春苑训狮图》。现存有《晴春蝶戏图》，现藏故宫博物院；《野菊秋鹑图》藏台北故宫博物院；《鹑图》团扇，藏日本东京根津美术馆。 野菊秋鹑图 册页，绢本，设色，纵24.1厘米，横40.5厘米，藏台北故宫博物院。可能是摹本。图绘秋天的林野里，两只体态丰圆、身披白羽的鹌鹑，相偕在土坡上漫步。一只举着头，听着风里的声响；另一只则低头，端视地上无名的草叶。坡地的一方，热热闹闹地横斜伸出野菊、荆棘、竹叶、秋草与攀附的藤萝。画家用笔细腻而又深具变化，鹌鹑的毛羽、丛生的秋草，都体现了画家对自然细密的观察，虽然未必出自李安忠之笔，但仍属宋画中的精良之作。  李安忠《野菊秋鹑图》 32、李迪，南宋画家，生卒不详，河阳(今河南孟县)人。北宋宣和年间任职画院，授成忠郎。南宋绍兴年间，他复任画院副使。供职于高宗赵构、孝宗赵眘、光宗赵惇、宁宗赵扩四朝画院。擅画花鸟、竹石、走兽，长于写生善画翎毛、走兽、花竹，亦能画山水小景，其艺术风格为工细与粗放结合。所绘禽鸟、鸡雏、猫犬等动物，精确生动，羽毛刻画尤为细腻入微，富有质感；补景树石等则用笔坚劲雄放，多用水墨渲染，画法在崔白与李唐之间。 传世作品有《枫鹰雉鸡图》、《鸡雏图》，《雪树寒禽图》（现藏上海博物）《枫鹰雉鸡图》、《鸡雏侍饲图》册页、《猎犬图》册页（均藏故宫博物院），《风雨归牧图》（现藏台北故宫博物院），《雪中归牧图》（现场日本大和文华馆），《宿禽急湍图》(美)克利夫兰艺术博物馆藏。 风雨归牧图 立轴、绢本、淡设色，纵120．4厘米，横102．5厘米，台北故宫博物院藏。 此图表现的是风雨将作时，两个牧童驱牛回家的场面。作者对背景的处理巧用心机。两株古柳出枝挺拔，支撑着迎风翻舞的柳丝，侧面地表现了风势之猛。坡上杂木，岸边芦苇，叶落枝摧，风势之急得到极度的渲染。从笔墨处理来看，古树勾中带皴，一丝不苟，颇得娟秀之气。密密的柳叶，勾点结合，浓淡相济，层次丰富、朦朦胧胧，给人以大雨将作，细雾先到的清润之感。  李迪《风雨归牧图》 宿禽急湍图 册页、绢本、水墨、淡设色，纵24．8厘米，横26厘米。(美)克利夫兰艺术博物馆藏。 图中古柏依石而生，盘根错节，溪流湍急，飞泻而下，溅起阵阵浪花。二鸟栖，息枝头，怡然自得，与水浪形成静与动的对比。构图形式以峭拔的树梢和二鸟打破了对角线的布势，也使画面获得了平衡感。树木多用颤笔描绘，线条颤动。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使画面具有强烈的动感。以线勾勒和水墨烘染相结合来表现浪花，手法独特。  李迪《宿禽急湍图》 33、李嵩(1166—1243)，南宋画家。钱塘（今杭州）人。出身贫寒，年少时曾以木工为业。好绘画，颇远绳墨。被宫廷画家李从训收为养子，承授画技，终成一代名家。宋光宗、宋宁宗、宋理宗三朝（1190―1264）画院待诏，时人尊之为“三朝老画师”。工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画。人物画用笔细致，神采奕奕；花鸟画精丽严谨，不觉繁缛呆滞；山水画以意匠经营，情留象外，引人入胜；界画不用界尺，而宫苑楼阁规矩绳墨皆备，不同凡响。绘画题材丰富多彩，从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均在画中有所反映，以反映农村风土和农民生活的居多，所作有精工鲜丽之院体画，作品甚丰，仅著录者就达50多幅。如《明皇斗鸡图》《花篮图》、《西湖图》、《骷髅幻戏图》轴藏故宫博物院；《西湖图》卷藏上海博物馆，用水墨渲染了烟雨迷蒙的西湖全景；《听阮图》、《夜月看湖图》及传为李嵩的山水小品画《水殿招凉图》等藏台北故宫博物院；《赤壁图团扇》绢本、水墨、淡设色，纵25厘米，横26．2厘米，(美)堪萨斯市纳尔逊艾京斯艺术博物馆藏。图中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于简括遒劲；漩流急浪，用锯齿描精绘细写，于装饰美感中见激昂气势。远水无波，淡墨晕染，得悠远之境；孤舟泛波，名士闲坐，抒怀古之情。沉雄不让马夏，精丽则更胜一筹，虽为小品，堪称神妙。 李嵩的风俗画更为知名，他画过许多表现下层社会生活的农村生活风俗画，如《椿溪渡牛图》、《服田图》、《采莲图》、《观潮图》、《村医图》、《杂剧人物图》、《村牧图》等，把民众生活和劳作作为审美对象来描绘，这在中国古代美术发展史上有着重要的意义。后世论画者题其画说：“李师最识农家趣”。其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。藏于故宫博物院的《骷髅幻戏图》轴，人物表情甚佳，衣纹丁头鼠尾，多用直线，细而有力。《巴船下峡图》表现船夫在激流险滩中紧张的搏斗，极为传神。 货郎图 卷轴绢本，设色画，纵：25.5cm，横：70.4cm，现藏故宫博物院。 这是一幅人物风俗画卷，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负的弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方 式，是民俗学家 不可多得的珍贵史料。 画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。 本幅款署：“嘉定辛未李从顺男嵩画。”另有清乾隆帝御题七言诗一首。  李嵩《货郎图》（局部） 34、阎次平 生卒年不详，南宋画家。河东(今山西永济)人。孝宗隆兴初任画院祗候，授将仕郎。父仲为宣和及绍兴画院待诏，次平承家学而“艺过其父”，擅绘山水，法荆浩、关仝，风格接近王诜；亦善人物，尤工画牛。兼有北宋的雄强与南宋的优美。现存有《四季牧牛图》、《松磴精庐图》团扇。后者为绢本、设色，纵22．5厘米，现藏台北故宫博物院。图中高松、楼阁以精工画出，颇为可观。笔法缜密严谨，画风学李唐而立新。楼阁用硬线勾染，浓墨点小树、松树，树木坡石的勾染简洁，水波用细笔勾出鱼鳞纹，颇得李唐遗法。 牧牛图 立轴、绢本、水墨、淡设色， 共四幅合裱为一整卷，每幅纵35.5厘米，横90厘米，现藏南京博物院。 《四季牧牛图》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛图组成，真实生动地描绘了乡间生活情景。《春牧图》其首，寒气渐除、春意融融，青草长，杨柳飘，一村童，引双牛，放牧于春烟淡雾中；《夏牧图》随后，烈日当空，暑气逼人，浓荫下，池塘中，牧牛对语，牧童对歌；其三为《秋牧图》。树叶红，青草黄，秋高气爽；听流水，观行云，人闲牛慵；《冬牧图》殿后，大地雪白，长河冰冻，树木僵立，寒风肆吼；两牛相贴以取暖，牧童牛背蓑下任西东。通观整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童与牛随季节而自然变化，生动有致。山水、人物、牛高度统一，组合为一曲醉人的田园交响乐章。 《四季牧牛图》发挥了阎次平多能皆工的特点。从《四季牧牛图》可知，阎次平的绘画兼收了北宋的雄强与南宋的优美，而成一种复合兼容之美，这也是《四季牧牛图》绘画艺术高超与突出的一大原因。  阎次平《四季牧牛图》（局部） 35、李唐（约1083－1163）南宋画家。字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。北宋徽宗时考入画院。据邓椿《画继》记载，当时考题是绘一幅题为“竹锁桥边卖酒家”绘画。众考生皆重于酒家，从而以小溪流水，野渡小桥，竹林清风等借以衬托，但这些画面皆不中徽宗赵佶之意。唯有李唐独辟蹊径：画面上是一泓溪水，小桥横卧，桥边则是一片竹林，在竹林上方，挂着一幅迎风招展的“酒”帘。赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中，正是符合“锁”字的意境，钦点为第一名。靖康之变后流亡至临安，在民间卖画，后经太尉邵渊推荐入画院。以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。 李唐擅画青绿山水，尤以水墨山水为人称道，是南宋山水画新风的开拓者。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。他变荆浩、范宽之缜密为粗放有力，以峭劲笔墨摹写山川雄峻气势，使形象更具有强烈感人力量。晚年更删繁就简，创“大斧劈”皴。画水则打破鱼鳞纹传统程式，而得盘涡动荡之状。这种创新开始并不为人们理解，他曾有诗慨叹其山水画不为人赏识：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。但终为刘松年、马远、夏圭、萧照等人所师法，在南宋传派很广，“引出半边一角山”，开创南宋一代画派。 兼工人物，初学李公麟，后变衣褶为方劲硬折。并以画牛著称。李唐长期生活在民间，北宋覆亡后又饱受流离之苦，所以他的一些人物画和民俗画具有浓郁的生活气息，也表现了他对民生的关怀，如《雪天运粮图》（现已不传），表现在山路崎岖或河滩起伏的艰难环境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暂息的情景，具有浓郁的生活气息。《村医图》此图描绘走方郎中(即村医)为贫民百姓医治疾病的情形，又称《村医图》。画家用清淡的笔墨描绘了医生、病人、观者各不相同的心理状态。此图的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝不苟，造型特征准确，土坡草叶等处以细笔碎点为之，疏密安排有致。树木表现稍见粗犷，大笔挥写枝干，密点层层合成茂叶，顺应风势而有微风舞动之感。作品以紧张情节的朴实无华描写，真实地反映了当时农民的困苦生活。《采薇图》咏歌绘商末伯夷、叔齐在首阳山宁可饿死也不食周粟，在苟安的南宋，也意在倡导一种民族气节。从题材到技法也皆对南宋画家产生极大影响。 存世作品有《万壑松风图》、《松湖钓隐图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺图》、《濠梁秋水图》、《灸艾图》、《策杖探梅图》、《采薇图》等。其中《濠梁秋水图》长卷、绢、淡设色，纵24厘米，横114．5厘米，天津艺术博物馆藏。画中描写安徽濠水一带的风景。开卷山川丛林，树下平台处坐二老观景。远山近水，由近伸向远方。左侧峡口飞泉直泻，与山下溪水相接。水中矶石兀立，波纹回环，落叶漂流，显示出初秋的气氛，山石用斧劈皴，表现出山石坚硬的质感，双钩树叶，密密层层。全图运笔工整劲细，墨色浑厚，气势生动，给人以清幽、清古之感；《灸艾图》立轴、绢本、设色，纵68．8厘米，横58．7厘米，台北故宫博物院藏。用清淡的笔墨描绘了医生、病人、观者各不相同的心理状态，具有浓郁的生活气息。《松湖钓隐图》，团扇、绢本、淡设色，台北故宫博物院藏。图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅之情。《策杖探梅图》立轴、纸本、设色，台北故宫博物院藏。此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的……风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。 万壑松风图 大轴、绢本、浅设色，纵188．7厘米， 横139．8厘米，台北故宫博物院藏。 《万壑松风图》是作者在北宋时的作品，作于北宋宣和六年（1124），显示的主要是李成、范宽的山水题材和绘画风格，但在技法上已有变化。画面绘长松深壑，主峰耸峙，岩石壁立，山泉奔流。画面上部主峰劲峭壮丽，山腰间烟云缭绕。下部古松满谷，错落有致，深谷中泉水喷流，迂回激荡。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，便取景的视点已拉得较近，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。此图以浓墨淡色画万松深壑，高岭飞泉；山石则采用小斧劈皴，皴、擦、点、染并用，高度融合了李、范、郭诸家硬笔技巧，充分表现出皴斫之美。松树画法更显得疏密得体，其中松针繁茂，层次分明，着力表现出长松迎风荡谷的神态。运笔路数变化多端，细劲中别具突兀的气势，自成一家之体。 图上款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”钤有南宋贾似道“悦生”葫芦印，明初“典礼纪察司印”半印、清初梁清标及清内府鉴藏印，《石渠宝笈三编》著录。  李唐《万壑松风图》 采薇图 手卷、绢本、淡设色，纵27．2厘米，横90厘米，北京故宫博物院藏。 此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。画中着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事要表白什么、谴责什么？联系北宋灭亡、一些大臣称纷纷降金，自己却颠沛流离逃亡南宋，在街头卖画为生这个时代背景和自身经历，其现实针对性是很明显的。技法上衣褶原多用挺细圆劲的钱线描，周围松树，以墨水晕染浅深，用笔粗细和谐。画树石皆湿笔，甚简，整个气氛肃穆沉毅，近处大树两本，一松一枫，奇倔如曲铁，而树身两相揖让，衬托着二位主人刚直不阿的性格。  李唐《采薇图》 清溪渔隐图 长卷、绢本、水墨，纵25．2厘米，横144．7厘米，台北故宫博物院藏。 清溪渔隐图是李唐南渡后艺术风格发生转变并具有时代风格的一幅山水画作品。全卷描绘的是钱塘江一带山区的雨后景色：坡地湿翠，溪水湍流，前方有一村翁垂钓于江苇间。此图用阔笔、湿墨画树木、坡地、石块，用细劲、流畅的线条写水流、芦苇，用厚重的笔墨刻画人物、木桥、渔舟和木屋。此画线条粗中有细、纵中有横、重中有轻，给人一种节奏美。 《清溪渔隐图》的画法可谓“前无古人”。首先，在构图上，北宋时期的山水画多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋过渡时的山水画，多是上留天、下不留地；而创作于南宋的《清溪渔隐图》则是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入画，这是一个极大的创举。尤其是像特写一样，表现一角景物，景虽有限，却给人以无限的韵味。如图中的树，虽只画了树根，但树梢、树枝由此可以想象出来。这对马远等人构图产生极大影响。马远擅画山水局部，被称为“马一角”，其“引出半边一角山”者则是李唐。 在山石皴法上，画家一改从前皴法，以面为皴，大笔饱蘸水墨，一扫而过，或略加渲染、或完全不加渲染，用笔简练。水纹的画法也是一改从前。他以前画水多是鱼鳞纹，之后画水虽有变化，但仍具有较强的装饰意味。而《清溪渔隐图》中的水纹则是随水势用长线条勾出，有回环、激荡之势。明代曹昭《格古要录》中记载的李唐“其后水不用鱼鳞纹,有盘涡动荡之势”,说的就是《清溪渔隐图》中的水纹。在画树上，此画的树干和树枝皆先以浓重、粗阔的线条勾出轮廓，然后以淡墨渲染。树叶既不勾勒,也不像以前画树叶那样用小笔点厾，而是以水墨直接绘出。这种画法也是前所没有的。在用色方面，李唐此图也是独具一格。他以前的山水画敷彩浓厚，而此画以水墨画出，没有敷任何颜色，给人一种清爽的感觉。画家用大斧劈皴画出山石，轮廓线清晰，棱角突兀、严谨而有气势。在用笔上，此图表现出刚劲、爽利的特点，给人一种全新的感觉。 另外，《清溪渔隐图》中的堤岸坡脚处理得也很巧妙。画家先勾其外轮廓，再趁湿以大笔饱蘸水墨，一笔皴出,让观者从中感受到南方湿润的泥土气息。 北宋山水画的全景式构图在南宋改为局部特写，北宋到南宋的过渡时期又是由“写实”画风向“写意”画风转捩的开端。这两点，我们从李唐这幅《清溪渔隐图》中可以大致看出来。  李唐《清溪渔隐图》 36、萧照 南宋画家。字东生，濩泽（今山西阳城）人。靖康间（1126－1127）金兵陷汴京（今河南开封），曾参加太行山义兵抵抗金兵。后遇画家李唐，随至南宋都城临安（今浙江杭州）。李唐感其德，尽以所能授之，画艺大进。高宗绍兴（1131－1162）中补迪功郎，任画院待诏，又补迪功郎，赐金带。擅画擅画山水、人物、舟车、屋宇，其姓名作石鼓文书款于树石间。尤长异松怪石，所作苍浪古野，“望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。存世作品有《山腰楼观》、《中兴瑞应》等图。其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，酷似李唐。夏文彦《图绘宝鉴》：“画山水人物，异松怪石，苍凉古野，惜用墨太多”。 南宋·赵希鹄《洞天清录·古画辨》评说：“近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙，马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？”已将萧照排列在李唐之前，可惜他的作品今存无几了。中国美术史上，写到萧照的笔墨不多，也与其绘画成就不符。但近来作品已受到重视。在中国嘉得2009春季拍卖会上，《中兴瑞应图》经过32次激烈叫价，最终以5824万元人民币的价格，被558号场内藏家收入囊中。 作品有《山腰楼观图》《秋山红树图》《岳祠汉柏图》《光武渡河图》《竹林七贤图》等。其中《山腰楼观图》绢本、水墨，纵179.3厘米，宽112.7厘米，现藏台湾省故宫博物院。，整个画面伟峰半壁峭立，山间藏一古刹，树木葱茏，江水曲环，孤舟泊岸，远处山树苍茫离迷，澄江似练，既溶入北方云山的雄厚，又写出了南国水乡的清雅，寄托画家身处异地对故乡大好河山的无限眷念。《秋山红树图》册页，藏辽宁省博物馆。笔墨简单潇洒，是另一种风格。 中兴瑞应图 长约15米，绘有400余人，人物数量与北宋张择端的《清明上河图》不相上下，留有从乾隆到嘉庆、宣统皇帝共计钤盖御玺24方，有乾隆皇帝御笔跋文450字。画作于宋靖康年间“靖康之变”后高宗即位之际。曾授意宠臣曹勋编写所谓“瑞应”故事，标榜他登上宝座乃是“上天照鉴”，应运而兴，藉以巩固皇位；又命宫廷画师根据曹勋的文字，分别配以图画，类似今天的书籍插图。《中兴瑞应图》是其中遵命之作。萧照高超的艺术功力使《中兴瑞应图》成为与《清明上河图》齐名的名作。作品在《石渠宝笈》、《石渠随笔》、《重订清故宫旧藏书画录》中均有详细记载，无疑是历代藏家喜爱的重要文物。 《瑞应图》国内目前流传于世的有两卷：一卷为天津博物馆收藏，绢本、设色、宽26.7cm，横137.6cm。现只有三幅，每幅前都有小楷书写的“赞”，而无作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“诞育金光”画高宗生时有金光照耀；第二幅“显仁梦神”画高宗母后梦见神人告其养育之道；第三幅“骑射举囊”画高宗青年时的勇武；第四幅“金营出使”画高宗出便时金人惊叹及“气貌非常”；第五幅“四圣佑护”画高宗出使，宫女见有神人卫护左右；第六幅“碰州竭庙”画高宗出使金国时庙神击杀奸臣事；第七幅“黄罗掷将”画显仁皇后掷棋子问卜事；第八幅“追师退舍”画村妪诓骗金兵救驾事；第九幅“射中台”画高宗箭射“飞仙台”匾问卜事；第十幅“射中白兔”画高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”画高宗渡冰河脱险事；第十二幅“脱袍见梦”画钦宗梦授御衣事；图中建筑、人物衣冠、器具与宋代制式相和，其树石画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致；人马服饰，多以紫色、青灰、赭黛诸色以中和协调之。与今藏台北故宫博物院传为李唐《文姬归汉图》册及北京故宫博物院藏张择端《清明上河图》、南宋《女孝经图》卷画法与风调相比，董其昌称其“穷工极妍”而“更觉古雅”，是非常难得的南宋珍品。12幅《中兴瑞应图》，在中国嘉得2009春季拍卖会上，被一位私人收藏家收藏。  萧照《瑞应图》（局部） 37、马远，南宋画家。字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济县附近），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出生于绘画世家“佛像马家曾祖马贲北宋元祐时已著名，供职于宣和画院。祖父马兴祖，伯父马公显，父马世荣、皆南宋高宗朝待诏，兄马逵、子马麟和马远亦为光宗、宁宗时（1190－1224）画院待诏。初师李唐，后独辟蹊径，自成一家。他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏珪，号称“马夏”，又与刘松年、李唐、夏珪合称“南宋四大家”。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他画的《水图》表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，《格古要论》评道：其绘画“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见顶，或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐”。对他简洁有力的构图，时人称为“马半边”、“马一角”。其山石皴法在李唐的基础上进一步变细密为粗犷，水墨淋漓，大笔皴擦，称为“大斧劈皴”、“拖泥带水皴”，所画江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整强烈，系从浙江一带山水中体味发展出的笔墨技法。画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。 马远还善把山水与人物、花鸟巧妙结合，如《踏歌图》画峭拔山势下田陇道上老农载歌载行的景象；《雪图》四幅用极为简括的形象描绘山野雪后深远辽阔浑然一体的图景——飞鸟，小舟都富有诗意；《寒江独钓图》只画出一叶扁舟几道波纹，巧妙利用画面大幅空白，突出主题；《华灯侍宴图》着意渲染宫廷豪华生活。《水图》十二幅细致精确的描绘了各种状态下的水势，显示了画家捕捉形象的高度技巧。 画迹有《柳塘聚禽图》、《梅石溪凫图》、《女孝经图》、华灯侍宴图》、《雪滩双鹭图》《晓雪山行图》、《四景图》、《对月图》、《寒江独钓图》、《踏歌图》、《秋江渔隐图》、《山径春行图》、《松下闲吟图》等。其中《梅石溪凫图》册页、绢本、设色，纵27厘米，横28厘米北京故宫博物院藏。这幅是一件花鸟与山水相结合的小品，即所谓“江南小景”的典型样式。画面摄取溪塘一角，红白山桃，斜出崖上；溪水清澈，涟漪晃荡；老小群凫，飞集游泳；春意盎然，一片生机。图中的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，坡石则以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似与群凫含笑呼应，显然是被赋予了人的情感色彩。《踏歌图》立轴，绢本，水墨，纵192．5厘米，横111厘米，北京故宫博物院藏。此幅构图分为上、下两部分，中间以云气相隔。上部危峰挺立、楼阁掩映，城廓隐约可见，乃是帝王城畿景色。下部为近景，翠竹垂柳、溪水石桥，几个农民正结伴踏歌而行。作者大胆地对大自然复杂的景色进行剪裁。画山石学李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈。画松瘦硬屈曲，长臂伸出。用笔刚健而有力，笔锋显露。画树简括，枝条劲健，多作拖枝方式。他的这种风格，在山水画发展史上确是一种创新，并对后世产生了巨大影响。《雪滩双鹭图》立轴，绢本，淡设色，纵60厘米，横38厘米，台北故宫博物院藏。此图为江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特别突出远折枝”成为他的突出风貌。图中近景的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，远的山、水以淡墨勾染，约略朦胧间自然拉开了空间远近的透视关系。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水边的几只鹭，实际上是作为点缀物。画面境界十分幽远开阔。《山径春行图》，卷轴、绢本、淡设色，纵27．3厘米，横73厘米，台北故宫博物院藏。图中画高士携一抱琴童子行山径中，山径的石头用大笔按石的面侧刷扫，左上角露出重叠的山峰，笔筒意繁，树干画法如石，一鸟飞于空，一鸟蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景观。《晓雪山行图》绢本，淡设色，纵31．2厘米，横45厘米，台北故宫博物院藏。图中一位猎主，带着野山鸡和两驴子满载而归的情景。画面用大斧劈侧锋直皴山石，下笔爽利果断，画树简括，枝条劲健。作者以局部取景，来表现出当时人们生活。《寒香诗思图》闭扇、绢本、设色，纵25．5厘米，横25．7厘米，台北故宫博物院藏。图中山石画法用大斧劈皴，状其石质，画树“瘦硬如屈铁”，多折枝。远山则低，用淡墨勾染。苍茫外，露出月亮，表达作者当时思念之情。《松下闲吟图》团扇，绢本、淡设色，纵24．5厘米，横24．5厘米，上海博物馆藏。 图绘一高土卧山腰松树下，一鹤飞翱而下，图中松树是用方直峭硬的笔法勾勒枝干，内皴以简少的“松鳞”，松针如车轮状。 水图 此为马远最有创新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，浅设色纵26.8cm，横：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宫博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋宁宗皇后杨氏题写图名，首幅缺半，故无名图。 这十二段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境。作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。他用不同的手法表现不同水波，其用笔变化多端：或用线细如发丝而淡淡一写，或用线如行云流水，加以墨色浓淡、粗细不匀求得变化；或随意挥洒，湿笔、干笔相辅。或用战笔，或断线为点，或粗实稳健，或浑厚雄壮，或细腻流利，或简洁多折，皆很成功地达到了不同的效果，并表达出光影的感觉，体现了画家对大自然的深入观察能力和高深的笔墨表现能力。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，仿佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境，就留待读者自己体会。  马远《水画·洞庭波细》  马远《水画·层波叠浪》 对月图 立轴、绢本、淡设色，纵149．7厘米，横78．2厘米，台北故宫博物院藏。此为南宋象征主义作品的代表作。作品特点是笔线粗重而带颤动，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，树干瘦硬如屈铁，树枝斜拖而长，水作勾勒回纹，构图布局尤喜作半边一角之景，遂有“马一角”绰号。用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。  马远《对月图》 华灯侍宴图 此为马远山水与人物结合之代表之作。立轴、绢本、淡设色，纵125．6厘米，横46．7厘米。台北故宫博物院藏。此图以俯视的角度写华灯初上时分皇宫盛宴宴情景：在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。画上有南宋宁宗杨皇后所题的一首长诗：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”可见此画是描述她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中为罕见，曾在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗。 华灯侍宴图在构图上也别具匠心，他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。图中表现松树很具特色，下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，用笔瘦硬如屈铁，枝条长而斜向出，所以有“拖枝马远”之称。其水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。这是马远在继承前人山水画传统的基础上有所突破，是他对山水画形式美感探索的可喜成就。  马远《华灯侍宴图》 38、马麟，生卒年不详，南宋画家。马远之子。麟传家学，工画人物、山水、花鸟。代表作有《夕阳秋色图》、《芳春雨霁图》等。芳春雨霁图绢本浅设色 纵27．5厘米 横41．6厘米 中国台北故宫博物院藏此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。 夕阳秋色图 立轴 ，绢本，水墨淡设色，纵51．3厘米，横26．6厘米。(日)根津美术馆藏。 这幅作品是其代表作。画面着墨不多，且集中于下部，作者着意于秋色夕阳。远山衔日，山石树木笼罩在一片紫色云雾之中；近景水面上，四只燕子正低飞嬉戏。整个画面虽用笔不多，但意趣横溢。画幅上部题“山含秋色近，燕渡夕阳迟。赐公主”，为宋理宗所书。  马麟《夕阳秋色图》 39、夏圭 南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宁宗时与马远同时供职画院，任画院待诏。工画人物，亦擅山水，善将秀丽江南山水铺舒为长卷。构思能力较强，气象万千。夏圭山水，初师李唐，有很坚实的基础。又因他较马远略为后出，同在画院供职，很可能受了马远的影响，在艺术风格和表现技法上与马远有许多共同的特点：构图简洁明快，多是一角半边之景，故有“马一角、夏半边”的说法。在中国美术史上，历来是把夏圭和马远并称的，他们两人不仅声名相等，而且在艺术成就和对后代所起的影响作用上，也都有共同点。正如《续书画题跋记》所录陆完赞美夏圭的诗句：“但觉层层景不同，林泉到处生清风；意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。” 但马、夏之间又有所不同，各自都有风格标新之处。比较而言，马远的山水画，造境趋于奇险，夏圭则比较质朴、自然；马远用笔较尖，笔法爽劲，夏圭用笔略秃，笔法苍润；马远画山石多用大斧劈皴，部分发展成钉头鼠尾皴，刚猛而劲利，线条一般较长而清晰；夏圭画山石则大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴并用，以至部分轮廓线被冲浸，略有模糊感。夏圭画树变化多端，点笔、夹笔兼用，随意点擢，生动自然，画楼阁也不用马远那种极为工整的笔法。所以《格古要论》评曰：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”这主要因为夏珪在取法马远之外又有所师法创新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使主题突出，充满着诗一般的意境。后来又吸收了范宽及米芾、米友仁父子之长，并形成了自己的特色。文徵明称他“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出”。董其昌谓：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。”可见夏圭师法李唐，又广泛学习诸家之长，融会贯通而自成一家。 夏圭山水的最突出面貌在于他充分发挥了水墨技法的奥妙之处。画法上云：得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难，指的便是这种演进的实况。这种演进，到夏圭时代有了一个质的飞跃。有人研究夏圭山水画，说他作山石先用水笔皴擦，然后落墨，横砍竖劈，宽窄浓淡，或水墨浑融，或干笔飞白，苍茫淋漓，别开生面。笔法、墨法、水法均极为精练。《西湖游览志余》谓其“酝酿墨色，丽如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓”。由于他长于水墨表现，所以描绘那些云烟出没、风雨迷漫的景色，以及一抹朦胧的远山，和大片山石、树丛，很少用复杂的色彩渲染，而显得墨气明润，远近分明，神韵焕发，没有马远那种富贵、矜持、高华的气息，较具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的绘画“全以趣胜”，“吾恐秾妆丽手，何以措置于其间哉”！ 后人将其与马远并称“马、夏”，并与李唐、刘松年合称“南宋四家”。 子夏森亦善画。 存世之作有《山水十二景图》、《溪山清远留》、《雪堂客话图》、《松崖客话图》、《烟岫林居图》、《梧竹溪堂图》、《遥岑烟霭图》、《雪屐探梅图》、《西湖柳艇图》等。其中《江山佳胜图》，《溪山清远图》是夏珪山水长卷巨制中的代表之作。《遥山书雁》仅一抹远山，两行归雁，几点横写天边，一半散落在山际。下面澄江如练。寥寥几笔，一种清秋景象自然呈现。《烟村归渡》用水墨轻笼淡抹出一片暮霭苍茫的村落，矮屋、乔松，或隐或现，远远伸展的洲渚之间，渡船正载了两个晚归的客人，向前村摇去，给人一种极为深远的空间感。《渔笛清幽》，只在画幅下半，写一湾沙滩，河上两只渔船，渔夫一在拉网，一在撒网。滩边另停泊着渔船两只，一位意态闲适的渔民，正吹着短笛。对于悠然自得的渔家生活的向往之情，跃然纸上。《烟堤晚泊》，画江边山径透迤，几位行人荷担而归；山坡树石，墨汁淋漓，与空白的江心形成对比；远处城楼隐约，景色微茫，正是黄昏时分；两三艘小艇静静地栖泊在柳岸边，在一片安逸、寂静的气氛中，仿佛悠悠地回荡着轻浪拍岸的声响。《烟村归渡》一景前部的沙脚和《渔笛清幽》一景老树的点叶，其笔墨避让留隙处几乎间不容发，和书法中的“计白当黑”异曲同工。前人评夏圭笔法险峭，用思巧密，主要指这种特色。商格在《商文公集》中这样称赞道：“一见令人尘虑清，乃知禹王笔法精。”《松崖客话图》则显示夏圭独有的笔墨特点和意境，为晚年所作。此图笔法简练豪纵，朴实苍劲，墨色精严，多用湿笔泼墨，浓淡隐约，云气浑茫，似乎是山风过后，云岚飘浮间露出悬崖孤松和隔溪树影，是夏圭最成熟期的作品。《雪堂客话图》画江南雪景，尤似范宽，笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而取得方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。显然，马远、夏圭虽同师李唐，但各有所长，马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄。后者的这一特点在此幅作品中表现得比较明显。《遥岑烟霭图》画丛树远岫，烟雾濛濛，纯以水墨渲染为主，以墨色浓淡分出层次，仅山坡处略用笔皴擦。全幅画风类米家山水，朦胧迷离，在意趣表现上胜马远一筹。《烟岫林居图》烟云中，两座远峰悄然耸立，近处则画山坡丛树、小桥人家。全幅笔墨苍润，水墨淋漓。远山和坡石很少用笔皴擦，主要运用浓淡墨色晕染出山石的立体感和烟云的变幻。画树则更见功力，其枝干用笔草率而劲健，树叶以不同点法和干湿浓淡、轻重缓急的笔墨来表现其层次变化。《梧竹溪堂图》画梧桐、修竹、茅屋、远山，采用“一角、半边”的局部构图，主要景物都集中在画面左下部。笔法则体现夏圭苍劲老健的特点，下笔疾速果断。图中茅屋，随手勾出，饶有意趣。前后层次分明，先用浓墨写近景，再用淡墨画栏杆，再以花青略加渲染、衬托，远山一抹，若隐若现，从而使画面产生了旷远的空间感。《菊庄集》中有刘泰题夏圭山水诗句：“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔。”这确实说出了夏圭风格的特点。夏圭最为后人称道的是那一类具有革新意义、充分反映南宋山水画主体面貌的作品。如厉鹗《南宋院画录》收录和题夏圭《晴江归棹图》诗所云：“世称夜光无与敌，何如夏君神妙笔！苍然劲铁腕有灵，开图展对人爱惜。……当年画院不乏人，纷纷丹碧失天真；醉来漫写金壶汁，吮毫落纸无纤尘。”这种劲健苍润、不着纤尘的笔法，正是夏圭风格的最大特点。 山水十二景图 绢本，水墨，纵28厘米,横230.8厘米,现藏美国堪萨斯纳尔逊美术馆。这是夏圭现存作品最具代表作。原图共画有12景,用长卷形式，描绘江皋玩游、汀洲静钓、晴市炊烟、清江写望、茂林佳趣、梯空烟寺、灵岩对奔、奇峰孕秀、遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊等十二种不同的景色，各景可以独立成一画面，而又极自然地利用空旷的江面，衔接起来，成为一幅完整的构图。此画全卷已散失大半，仅余卷末四景。分别由南宋理宗赵昀题写图名,卷末有细楷写的“臣夏圭画”的署款，可能是当时进呈内廷的作品。夏圭画里有款的极为难得，是一幅可靠的真迹。画自朝至暮的江边景色，全图用笔简练，水墨淋漓，构图疏密有致,山石以斧劈皴画出,富于坚硬的质感，表现出大自然的无限优美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半边”式构图，平远中极显清旷空灵。此图曾为南宋内府所藏,画幅前后钤缝宋印3方、元印5方。尾纸有邵亨贞、董其昌跋文两段。《江村销夏录》、《南宋院画录》等书著录。  夏珪《山水十二景图·烟村归渡》  夏珪《山水十二景图·烟堤晚泊》 溪山清远图是夏圭的又一长卷巨制，纸本、水墨，纵46.5厘米，横889.1厘米，现藏台北故宫博物院。画面上奇峰绝壁、冈阜连属、渔村曲港、江天浩渺诸景，布置疏密相间，高潮迭起，画面虽具虚实变化，但比“一角、半边”的构图稍为充实。画山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴，皴笔飞白，泼墨相间，辅以湿笔，墨彩变化极为丰富。画树木用直线勾干，一笔而成，用点子簇叶，较为清刚，不似马远那样浓重。汀渚处，用淡墨一扫，略有勾点。此图最大特点是利用纸本的特色，充分发挥笔墨的韵味，纯用水墨来传达江上氤氲画境，充满质朴自然、天真烂漫之趣。尤其是淡墨的运用，出神入化，造就出一个意趣纷呈的艺术世界，给人以极强的感染力。整个画面依然是刚性的，但不似马远那样刚劲、雄健，而是在刚性中含有一种清逸之气，隽秀而峭拔，所以特别给人清刚秀逸的感觉。  夏珪《溪山清远图》 西湖柳艇图此为“夏半边”代表之作。立轴、绢本、浅设色，纵107．2厘米，横59．3厘米，台北故宫博物院藏。《西湖柳艇图》描绘西湖春日断桥至蘇堤一带美景。构图上画面取湖滨一角，依水民居，阡陌间杨柳依依，桃花灼灼，两人乘轿游山，仆役挑食盒等物随於其後。画面柳堤回环，可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云，与烟雾迷朦中的远方树林相接，上半幅尽在烟云漫漶之中，遂觉满纸空灵。画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。 夏圭山水往往凭富于变化的寥寥几笔，就把远近广阔的空间，包罗在他的作品里。但也有十分精谨的，如这幅写柳堤湖舍，就十分整齐严谨。远处人物也不用其他山水画中点景人物那样简率的笔法，即所谓“人物面目，点凿为之；衣褶柳梢，间有断缺”，而是刻画逼真，极为精妙；笔调也是沉着含蓄，明媚秀润，与他一贯随意豪纵的笔法大异其趣。与《千岩万壑图》、《溪桥茅店图》风格近似。图上有元代郭畀题:“此夏禹玉西湖柳艇图真迹也。笔墨淋漓，云烟变态，饶有士大夫风骨，论者多谓马夏之习，盖亦未见其真面目耳。识者当不河汉斯言，桐屯老人精于赏鉴，所藏古书画多属真迹，余日夕过从，深获欣赏，此幅尤为压卷。因识之。天锡郭畀”。  夏珪《西湖柳艇图》 40、赵葵（1186－1266）南宋画家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，号信庵，擅画，以墨著称；山水注重写实，笔迹整饬，工致不苟，造景幽深恬静，墨色分明，虚实相生，元近得宜。赵葵为京湖制置使赵方季子。历经孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗五朝，历任中大夫、左骁骑将军、华文殿直学士、淮东安抚制置使、湖南安抚使、资政殿学士、福建安抚使、枢密使兼参知政事、丞相兼枢密使等。咸淳二年逝世，追赠太傅，谥忠靖。赵葵为南宋儒将，一生以儒臣治军，为南宋偏安作出卓越贡献。为人工诗善画，著有《行营杂录》、《信庵诗稿》，其文言简而意赅，其诗发旷怀雅量于翰墨。诗集已佚，据《后村千家诗》等书所录，编为一卷。善画墨梅，其几务余暇，为梅写真，苍枝老干，杈芽突兀。繁葩疏荫，幽妍芳洁，华光（仲仁）、补之无复过。有《墨梅》诗云：“须知造物元无物，刚被花光强造端。认得色空都是幻，南枝非暖北枝寒”，充满禅意。另有墨梅石刻，在吴中虎丘寺。传世作品有《杜甫诗意图》。 杜甫诗意图 绢本，墨笔、纵74.7厘米，横212.2厘米，现藏上海博物馆。画中描写唐代杜甫五言律诗《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》中“竹深留客处，荷净纳凉时”两句诗意。描绘江南一带的竹林景色，临流水阁数间，于翠竹掩映，荷塘环抱之中，水阁中一人倚栏观赏，一童持扇摇拂，点出了盛夏的季候。其中百竿修竹情态各异。用墨的浓淡干湿表现竹的远近、老嫩和枯润，显出深厚功力。全卷画面深远恬静、笔墨秀逸。 此卷后有元张翥、郑元祐、杨维祯、王逢，明张率、张昱、钱思复、李东阳、王穉登题跋。清弘历题《宋赵葵杜甫诗意图》题“无上神品”字于后隔水，还在拖尾题诗并跋。此卷曾经元代释普明、释中吉递藏,明万历年间归沈巽垣所藏,至清代曾经梁清标、汪令闻递藏，后入清内府。《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》著录。  赵葵《杜甫诗意图》 (责任编辑：admin) |