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绘画理论 《益州名画录》又名《成都名画记》。是一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。黄休复编撰。黄休复，北宋蜀人，字归本，一作端本。约活动于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和当时四川文人李畋、张及、任玠及画家孙知微、童仁益等为友。好道术，曾受道于处士李谌，鬻丹养亲，隐仕不居。通《春秋》学，曾校《左传》、《公羊传》、《榖梁传》。兼精画学，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名画录》三卷。并有小说《茅亭客话》十卷行世。 《益州名画录》收集唐肃宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年间与蜀地有关画史资料。此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。 作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家唯有孙位一人。对于画家传记中记载的主要内容，有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图、绘画特点等方面的记载，都是本人亲身采访所得，较为翔实可靠。由于这些壁画的作者，大都是西蜀画院的画家，书中介绍这些画家时，也涉及到画院的有关制度、升迁招录、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等，为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。 《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。 《林泉高致》郭熙著。郭熙介绍见前面画家部分。该书是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。” 《林泉高致》是中古时期山水画理论重要著作，不仅阐述了表现山川自然的规律，掌握四时朝暮，风雨明晦的细致特征；而且强调画家观察表现的特点——“山形面面看”，“山形步步移”，“远望之以取其势，近看之以取其质”，经过酝酿构思反映富有感情和理想的意境；强调画家的丰富修养和严肃的创作态度。——“所养扩充”、“所览淳熟”、“所经众多”、“所取精粹”；并且须注重山水画中细部与整体的关系。具体来说有以下六个方面： （一）画家要深入观察生活，抓取主要特征：“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等。 （二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思：“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。 （三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。” （四）师承要广取博采，不局限于一家：“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。” （五）技法要根据需要，灵活运用：“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’” （六）如何具体用笔着墨：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。” 《林泉高致》存世的古本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本、文渊阁本等。今有山东画报出版社2010年版。 《图画见闻志》北宋绘画史著作，郭若虚著。郭若虚，太原（今山西太原）人，生卒年不详。出身于北宋初期的豪门望族。其曾祖父郭守文历仕太祖、太宗两朝，官至宣徽院使、北面行营都部署。郭若虚为真宗郭皇后之侄孙，尚仁宗弟东平郡王赵元弼之女永安县主，任供备库使。熙宁四年（公元1071年）冬，任辽国使节接待官，与辽国副使邢希古纵论书画。后又任西军左藏库副使。熙宁七年（公元1074年），郭若虚为赴辽国贺正旦副使，次年，因出使辽国从者遗失金酒器及叛逃事，被降官一级。晚年事迹不详。 郭若虚为著名的书画鉴赏家和画史评论家，家富收藏，酷爱书画。所著《图画见闻志》记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史，反映了唐末至北宋中期绘画的发展面貌，在中国绘画史学上占有重要地位。该书继承和发展了张彦远《历代名画记》纪传体和史论相结合的传统，时间上承续唐代张彦远《历代名画记》，体例亦参照了《历代名画记》。全书6卷，大致可分为三部分：第一部分《叙论》，收录作者有关绘画论文16篇，反映了作者的艺术思想和见解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位画家的小传，记述各位画家生平、师承、艺术思想和绘画成就；卷五和卷六是唐至五代时期画家的传说故事，也有一部分是作者本人对当时画坛耳闻目睹的事件记录。 该书不但纂集了从会昌元年到熙宁七年之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一时期绘画实践的理论主张。如《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名件”，然后列举了那些名目。这些要求精确表现的主张，反映了画家有意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化等。 今有《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版；《图画见闻志》江苏美术出版社2007年版。 《苏轼绘画理论》苏轼是宋代文人画的开创者。其绘画理论亦为宋代文人画提供了理论基础。他没有专门的绘画理论专注，其绘画思想主要通过诗文、信札和题识加以发明，在美术史上有较大影响。 苏轼论画，强调神似，反对一味追求形似。重视构成艺术形象的主观方面，以在绘画中表现一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为单纯技巧的修养还不能构成艺术的最高境界。如“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首）；“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可画，写向君家雪白壁。”（《郭修正家醉画竹石壁上》） 作为宋代文人画的开创者，他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，但更推崇王维。他认为王维做到绘画与诗意的结合：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。他在历史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”“俗士”分别开来。“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”。（《跋汉杰画山》）由此，苏轼评画又有“常形”、“常理”之论，推崇描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《净因院画记》） 他虽强调主观意念，强调神似，但同时也注重经验，强调实践，学庖丁解牛、匠人运斤，反复实践，“所谓游刃余地，运斤成风”（《书吴道子画后》）；他认为文同画竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中” （《文与可画筼筜谷偃竹记》） 苏轼强调创新，强调“适意”任性，他称赞吴道子画，就是认为吴道子能突破传统，凭着主观情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”（《鲜于子骏见遗吴道子画》）；他称赞蒲传正绘画也是如此：“燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”（《跋蒲传正燕公山水》）；称赞李龙眠绘画高明之处也在于出奇、意外：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声（《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》）；他总结自己的创作经验也是“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”《石苍舒醉墨亭》。 他还讲求画中的寄寓、含蕴，要求作家提高自身的文化艺术修养，这更成为宋代文人画的理论基础：“夫子之托于斯竹也，而予以为有道者”，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（《文与可画墨竹屏风赞》）“于形既不可失，而理更当知……形理两全，然后可以言晓画”（《书竹石后》）；“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）；“阅士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山》）。 《画史》米芾著。米芾介绍见前面画家部分。又称《米海岳画史》或《襄阳画学》，是米芾的一部随感笔记。《画史》主要记载了米莆的个人所藏、所见的自晋、六朝、隋唐、五代至宋代名画，评论其优劣，考订谬误，并涉及古代装裱、印章、收藏和轶事杂记等。其中阐述了作者的绘画审美观，有不少卓见。如将董巨的“江南体”的云山，演化成具有文人墨戏性质的“米氏云山”，从而为苏轼关于文人画“适意”原则，确立了一种相对应的山水绘画图式。但他被人戏称为“米颠”，绘画上的“适意”任性夜反映到评画上，某些评论也失之偏颇。 《画史》长期以来为后世鉴藏家奉为经典，明代张丑的《清河书画舫》、清代安岐的《墨缘汇观》就是受到《画史》影响而撰写的。《画史》有《津逮秘书》本，明崇祯刊本，明代毛晋汲古阁本。今有丛书集成初编本，商务印书馆1936年版；《米芾“画史”批注》，台北中央公论美术出版,2009年版。 《宣和画谱》北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396件。按题材分为10门：其中道释49人，人物33人，宫室4人，番族5人，龙鱼8人，山水41人，畜兽27人，花鸟46人，墨竹12人，蔬果6人。体例上是每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品，包括籍贯、仕履、才具、学养、擅长、故实等，传后再具列作品目及件数。 此书不以理论见长，但也有很多值得注意的特色，例如：主张儒道互补，认为道释像与儒冠风仪都能使人瞻之仰之。绘画也可以传播儒道，可以有补于世；另外受文人画影响，在所列名家中将郭熙与王诜二人共列，将墨竹专列为一体；虽说画院最重形似，而《宣和画谱》论画则贯穿着神似高于形似的思想，透出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意。 《宣和画谱》产生的时期，正值北宋画院制度最完备，院画创作达到高峰之时，也是最高统治者对历代绘画名作尽力搜罗、库充最富的时期。凭借这种种条件，才成就了这一著作，作为官方之著，理论的创新或许不算多，而其著录之完备，篇幅之大，却不失为巨著，对了解、研究绘画史有不可忽视的功用。此书不仅是宋代宫廷绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。虽然本书存在不少缺点，但仍是一部绘画著录方面的重要典籍，对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传，仍有一定的史料价值。 《圣朝名画评》中国北宋绘画史论著作。又名《宋朝名画评》。刘道醇著。刘道醇，北宋大梁（今河南省开封市）人，活动于1057年前后。著有《五代名画补遗》、《圣朝名画评》。 《圣朝名画评》约成书于仁宗嘉佑年间（1056—1063），是一部以五代末至北宋初为范围的评传体绘画史。作者按绘画门类编撰，扼要评定画家的艺术成就。其中收录凡这个期间画家九十余人，各系以传，加有评语。列传多一人一传，也有数人合传，所记内容多为作者耳闻目睹和直接寻访而来，材料翔实可靠。在该书中，刘道醇提出了绘画的“六要”与“六长”之说。其中的“六要”与谢赫的“六法”之说有不少共通之处。其“六长”之说，颇具有新的见地：作者在《圣朝名画评·序》中云：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣”。对后世的绘画创作和评论有重要影响。同时《圣朝名画评》也是研究五代至北宋绘画发展的重要史料。 《画继》中国南宋绘画史著作，邓椿著。邓椿，字公寿。四川成都双流人，生卒年不详。出身于世代显宦的官僚家庭。祖父邓洵武北宋末官知枢密院，拜少保。邓椿生活于北宋南宋之际，曾官至通判。家富书画收藏，又多方接触收藏家所藏名迹，见闻颇广。因感于自郭若虚《图画见闻志》后，九十余年无人续著绘画史，乃稽考文献，根据见闻，写成此书。 此书记述了北宋神宗熙宁七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年间的有关绘画见闻，是继《图画见闻志》之后的又一重要绘画史著作。全书共分10卷。卷首有作者自撰序文，记述编定的缘起、经过、方法、体例等情况,并阐述了自己的艺术见解。1～7卷辑录了219位画家的传记材料，按画家身份地位先后分类排列。卷一为圣艺，通篇记述宋徽宗赵佶的绘画活动；卷二为侯王贵戚；卷三为轩冕才贤；卷四为缙绅韦布；卷五为道人衲子和世胄妇女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草及小景杂画等画科分类，记录了画院画家及职业画工的生平事迹、绘画专长等资料；卷八为铭心绝品，著录了作者目睹过的私家收藏绘画精品的目录；卷九为杂说论远；卷十为杂说论近,以杂记体裁,记述了唐、五代以迄北宋中期的画坛传说见闻，并对绘画品评欣赏提出自己的见解。 《画继》成书于南宋前期，此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。对于画家作品的评论，则非亲见绝不妄加褒贬，因而论述也较为严谨公允。书中发挥了郭若虚的观点，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而仅决定于人品，非常赞同郭若虚的“深鄙众工”和将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”，认为这是很有道理的。此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。 《画继》开创了综合利用前人诗文、笔记等多方面资料编写的先例。书中采用的论著有郭熙《林泉高致》、宋子房《画法六论》，沈括《梦溪笔谈》、李《德隅斋画品》、 张舜民《画墁录》及欧阳修、 苏轼、苏辙、黄庭坚等数十人诗文集,都是他“稽之方册”的范围,资料较为丰富翔实。 今有：《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版。 宋代的绘画理论著作除上述之外，尚有：张玉峰《清河书画舫》、胡峤《广梁朝名画目》、陈询直《五代名画补遗》、《鲁峄书典》、韩拙《山水纯全集》、沈括《梦溪笔谈·书画篇》、李薦《德隅斋画品》等。 参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网 。 资料汇编——陈友冰 (责任编辑：admin) |