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11、吴历（1632—1718）字渔山，号墨井道人、桃溪居士，常熟（今属江苏）人。本名启历，号渔山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又号墨井道人。幼学画，稍长学琴。他的十一世先祖吴纳曾在明朝永宣时期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾经获得过明朝的进士功名，他也与大多数由明入清的汉族士人知识分子一样，吴历对满清政权也是持消极抵制的态度终生未仕。先与默容等和尚结为方外交，后与西人牧师、神父往来。1681年，吴历决意随柏应理神父赴罗马觐见教皇，原欲经澳门乘荷兰船赴欧洲，已至澳门，却未能成行，遂留居澳门约5个多月。1682年在澳门加入耶稣会，受洗名为西满?沙勿略，并遵习俗取葡式名雅古纳，是清代早期三名中国籍神父之一。常居圣保罗教堂，吟诗作画，有《渔山袖珍册》、《白传湓江图卷》、《秋山红叶图》等作品面世。同时还著有《三巴集》（“三巴”即以其居地澳门圣保禄教堂之译音为名），其《澳门杂咏》30首，均与澳门有关，实为早期澳门重要的文学史料。1682年离澳，前后在嘉定、上海等处传教三十年。卒于上海。 吴历少时学诗于钱谦益，学画于王鉴、王时敏。早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。如上海博物馆收藏的《湖天春色图轴》作于45岁，是他中年时的代表佳作。平远景色中，近、中、远三处柳树渐，吴历还善画竹石，取法吴镇，亦具自己特色。如《竹石图轴》竹枝挺劲，枝叶全用浓墨，不取浓淡相间画法，显得更加雄浑苍劲。他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及。 吴历尽管高寿，活到87岁，但中年信奉天主教，50岁去澳门入教修道，全身心投入了教会的工作，故50至70岁这一阶段作品甚少，所以，美术史上普遍认为吴历一生创作的高峰是在40~50岁这段时间，他的许多代表作就是作于这一时段内，比如上海博物馆收藏的《山中苦雨诗画卷》（1674年作，43岁）、《湖天春色图轴》（1676年作，45岁），北京故宫博物院收藏的《兴福庵感旧图卷》（1674年作，43岁）等。70岁以后的晚期作品，虽笔墨更趋苍劲凝炼，浑重拙朴，但不及他中年时期。 吴历流传下来的作品较多。仅上海博物馆收藏书画就达32幅，含五、六个大幅精品佳作，如《雨歇遥天图》、《葑溪会琴图》、《槐策堂图》等。北京故宫博物院更是收藏丰厚，如43岁时作的《松壑鸣琴图轴》取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了山石的立体感，反映了画家成熟后的典型风格。75岁作的《黄山晴蔼图卷》，仿王蒙，更具沉郁之气，山石用干笔织墨层层加皴，并用焦墨点擦，阴阳阴晴分明，苍郁滋润。75岁作的《泉声松色图轴》，是仿黄公望，皴法繁密，笔力雄浑。这些仿名家的晚年之笔，均具浑厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪图》、《琵琶行图卷》、《湖天春色图》、《秋林步月图》、《秋寺晚钟图》、《山村田舍图》、《仿松雪仙居图》等。著有《墨井诗钞》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井画跋》等。 湖天春色图 纸本、设色，纵123.5厘米，横62.5厘米，上海博物馆藏。 此为吴历44岁时的作品，也是他的一幅代表作。画面取俯视角度，意境闲散柔和。近景有几株结疤古拙树干，枝条芽叶葱绿的柳树，树下为丛丛青草片片绿荫。近岸的湖面上白鹅凫动，燕雀争鸣。一片大地复苏、生机勃勃的春日景象。顺着湖岸上参差错落的绿柳延伸着的是不断升高的坡地，一条小径蜿蜒盘桓，渐渐远去。画幅右上角的浓墨题记，不仅从布局角度弥补了空白，而且与远山的淡墨形成对比，与前景的浓重色彩形成呼应，增强了画面的构图效果。此图取江岸实景，皴染工致细丽，敷色淡雅华滋，吴历用笔谨严朴厚，细密沉着，多用中锋。特别是他的“阳面皴”更是时常为人称道。他善用重墨、焦墨，层层皴染的积墨法更使他的作品墨彩焕发，郁郁苍苍。此图可见一斑。作为教会修士的吴历，有机会接触西洋绘画，这使得他的山水画便有意和无意的受到了西画的影响。《湖天春色图》是一件十分抒情的作品。构图章法不再是传统的散点透视，视野开阔，画中树木从近到远大小长短不一，使画面纵深效果十分明显。着色上也吸收了西洋画的方法。茵茵的绿草，摇曳的树木，整个画面给人的感觉既自然而又清新宁静。左上角淡淡的远山若隐若现，使画面显得空灵开阔。 画的右上方有一段长长的题跋：“忆初萍迹滞娄东，倾盖相看北海同。正是蚕眠花未老，醉听莺燕语东风。归来三径独高眠，病渴新泉手自煎。丛菊未开露未傲，多君先寄卖壶钱。帱函有道先生侨居隐于娄水，予久怀相访而未遂，丙辰春从游远西鲁先生，得登君子之堂，诗酒累日，盖北海风致不甚过矣。旦起冒雨而归，今不觉中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒钱于山中，予漫赋七言二绝，并图赵大年湖天春色以志谢。墨井道人吴历”。文中的“帱函”是一位天主教徒，“远西鲁”是比利时籍西教士。在中西绘画交往史上也有一定的价值。  吴历《湖天春色图》 兴福庵感旧图 纸本、 设色，纵36.7厘米，横85.7厘米。 此图是作者为怀念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者时年43岁，亦为中年杰构。 画中描绘兴福庵的景物，寺外杂树丛竹，墙内孤松白鹤，本是一处清幽之所，然人去室空，满目凄清，透露出作者以笔墨寄托哀思的心境。树木勾点结合，层次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的围墙加强了画面的纵深感，山石有皴有染，大面积的青绿敷色表现了真实自然的景致，是画家兼取宋、元画法而别具一格的代表作。 本幅自题：“吾友笔墨中，惟默公交最深。予常作客，不为话别，恐伤折柳。庚戌清和，游于燕蓟，往往南传方外书信，意甚殷殷。辛亥秋冬，将欲赋归，意谓同此岁寒冰雪，而未及渡淮，闻默公已挂履峰头，痛可言哉。自惭浪迹，有负同心，招魂作诔，未足抒写生平，形于绢素，訾笔陨涕而已。却到昙摩地，泪盈难解空。雪庭松影在，草诏墨痕融。几树春残碧，一灯门掩红。平生诗画癖，多被误吟风。鱼雁几曾隔，赋归迟悔深。自怜南北客，未尽死生心。痴蝶还疑梦，饥鸟独守林。云看无限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霁并书。桃溪居士吴子历。”，这段长长的题跋叙述了他与默容诗画交往的经历和心心相印的情谊。其中五言古风，亦情真意切，富有古拙之风。  吴历《兴福庵感旧图》 12、王武（1632－1690），吴县（今江苏苏州）人。字勤中，晚号忘庵，又号雪颠道人。明代画家王鏊六世孙，精鉴赏，富收藏，亦擅诗文。为清初院画的名家，擅画花鸟，风格工整秀丽，王时敏称其：“神韵生动，应在妙品。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《梧禽紫薇图》、《鸳鸯白鹭图》等。其《梧禽紫薇图》描绘初秋时节，在梧桐的叶荫之下，一只雀鸟立于紫薇枝头，正在啄食梧桐的果子。紫薇用笔写意，点染有致，新 花之鲜艳与种子之枯色形成对比。梧桐叶写中带工，脉络清晰，凋零枯败之态，跃然纸上。雀鸟用笔细致工整，刻画入微，姿态造型生动。 水仙柏石图 立轴、纸本、墨笔、设色，纵134.3厘米，横63.8厘米，北京故宫博物院藏。 此画以山石、柏树、水仙为题，以水墨赭色钩勒皴染作山石及树木枝干。浓墨点苔山石，又以淡墨点柏，使山石凝重坚实而柏树清韵空潆；又以双钩画法写水仙，设色淡雅，与山石形成明暗的对比，更显得水仙鲜嫩娇美。近处以不同层次的淡墨写出坡地，增加画面的空间感。石旁地面小草，随手拈来，似乱却有序。  王武《水仙柏石图》 鸳鸯白鹭图 绢本、设色，纵156.3厘米，横74.1厘米，上海博物馆藏。 此图描绘宁静萧瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛开，鸳鸯双栖，白鹭单足缩头停眠在水中岩石上；荻芦稀疏，花草随风摆动，水波荡漾。画面设色淡雅，鸳鸯白鹭以工笔细描，芙蓉、荻芦以点笔写意，两者互为衬托，相映成趣。此画充分反映了王武花鸟画敷色明丽、艳而不俗的特色。  王武《鸳鸯白鹭图》 13、恽格（1633—1690）字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。其父恽日初为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向（道生）为著名山水画家，自创一派。恽寿平自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年（1648），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡后，恽格扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年（1654）前后，恽氏父子返回故里。回故乡隐居不仕，过着终生布衣的生活。悲欢离合的少年经历，对其成年后的绘画成就起着重要的作用。顾祖禹曾云：“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常”（《瓯香馆集序》）。但他又不像项圣谟、石涛、朱耷寄画于恨，而是淡泊其志，雅逸其画。为人崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流，相互切磋，共同唱和，尤其与王翬友情弥笃，二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋，更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说：“石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。”又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。著有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。 恽格早年向伯父恽向学画山水，因不耻于王之下，遂由山水改画花鸟。并以花卉为最著名，是清代初期影响很大的花鸟画家。画多写生，人称“写生正派”。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，更发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用笔含蓄，画法工整，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端。他又兼工诗书，题句清丽，诗格超逸，为昆陵六逸之完。书法俊秀，画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于他一洗前习，别开生面，海内学南田的人很多，对后世影响较大，因有“常州派”之称。 中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代的沈周、孙隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。40岁左右作品最为精彩，例如43岁的《山水花鸟册》，技法灵活多变，此时恽寿平的艺术已日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之美。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。 其山水画亦有很高成就，取法元代的王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。于荒率中见秀润，以神韵、情趣取胜，他32岁所画的《灵岩山图卷》，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，与清初四王及吴历合称“清六家”。在绘画理论上亦甚有建树，他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。后人为其编有《南田画跋》一书。书法兼褚遂良、米芾，融会贯通，自成格数。 画迹有：《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《载鹤图》《林居高士图》、《禹穴古柏图》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《林居高士图》、《禹穴古柏图》等。 载鹤图 水墨纸本，高22厘米，宽92.5厘米。钤恽寿平“天际真人”印。 戴熙说恽寿平最善于画水，他的很多山水画都受到真山真水的启迪，他自己说他最爱西湖之美，他说西湖是他的第二故乡，三年和尚、灵隐寺逢父、杭州卖画都发生在杭州。这幅画描绘江南冬色之中，山树明流之下，一位戴着斗笠的船夫，在江湖中划着一叶扁舟，舟中载着一支孤鹤，正在归来。西湖边有宋代隐士林和靖墓，林和靖是梅妻鹤子。归来隐逸西湖，与扁舟孤鹤为伴，是该图主题。平稳的湖面，清逸清脱，清澈湿润，远山重迭，前后相连，不相分离，还有不点小树的童山。岸边湖石或立或卧，湖石用爰笔皴染，再以浓墨破之，使色泽灰洁，简练秀俏，充分显示出湖石的坚硬质感。石隙之处，三株古树虬曲，有鸾惊蛇舞之势，清灵秀洁，在严霜打击下，不挂一片树叶，树枝在微微摆动，一片荒寒古老之境，反映他对自己身世和现实的不满，在咏物写景中流露出来，他自己就说“余画树，喜作高柯古爱，爱其昂霄之姿，含霜激风挺立不惧”。（恽寿平《瓯香馆集》）他常以松、竹、石等品节高洁，坚贞不屈之物以自喻。此图正是“卡成三株树，囊琴待鹤来”。 图中有恽格好友、“四王“之一王翚的题跋：“此我老友南田先生作也，笔意潇洒，深得李便古遗法，当与唐解元水村图后先颉顽。展卷一过，可胜闻笛之悲。辛巳早春耕烟散人王翚题于虞山之北麓”。卷末并有恽寿平致王翚的信札两通，第一札是抒发与“石谷子离索十年，兴趣零落，同一感慨”；第二札感叹“石谷子者拟议形容直令人可歌可泣”。  恽格《载鹤图》 14、王原祁（1642—1715）字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670）进士，登第后，专心画学。官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，备受宠信。鉴定古今名画，康熙四十四年（1705）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官，奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》；五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。 王原祁擅画山水，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。绘画方面他得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元绘画名作，绘画风格主要受元代黄公望影响，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。用笔沉着，自称笔端有金刚杵。喜用干笔焦墨，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。“四王”之一的王鉴曾对王时敏说：“吾二人当让一头地。”王时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙（王原祁为王时敏孙）其庶乎？”鉴深然之。“四王”中的另一位王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。 纵观王原祁一生的画风，有两番变化：早年跟随其祖父王时敏学画，其山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，如三十岁时作的《仿子久山水图》，仿黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀；王原祁中年时期则从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作；六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。 王原祁论画主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，曾评王翚的山水画“太熟”；又以为查士标山水为“太生”，“盖以不生不熟自处也”。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”，有画论《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》等。王原祁还擅长做诗，作品有《罨画楼集》3卷。 总之，王原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，山水格局面目影响后世，弟子颇多，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。惜一生只知临模黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。 传世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山图》轴、四十二年《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆；三十九年《夏山图》轴，藏广东省博物馆；三十九年《仿倪瓒山水》私人收藏；四十年《子久画意图》轴、四十四年作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院；四十四年夏日《山水图》轴藏美国高居翰景元斋；四十八年《溪山秋林图》、《秋林叠□图》藏故宫博物院；四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆；五十三年作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋；《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆；《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》、《罨画集》、《麓台题画稿》等。 仿倪瓒山水 水墨、绢本，纵97厘米，横46厘米，私人藏品。 此幅作于康熙三十九年（1700），属王原祁中晚年间摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此图体现出倪瓒构图的典型风格：一河两岸，前岸几块对垒的坡石，几株枯树。河中无水纹，一片空明，对岸一两个彼伏山丘。用笔上所作时先用笔，后用墨，由淡及浓，由疏而密，反复皴擦，干笔、湿笔相辅相成，意有所及，笔亦随之，从而达到了浑厚华滋的效果。山石、树木行笔都是方中见圆，既不失云林遗风，又不落麓台本意。用偏锋渴墨反复干擦，使其变得厚重，近低远高，从而取得苍茫的效果。 此幅作者题跋云：“庚辰初春，仿云林笔意间。圃道契自虞过访言别，奉赠以博一粲。麓台祁”。钤印：王原祁印（白）、茂京父（朱白）、扫华庵（朱）、西庐后人（朱）左下角钤盖“黄尊古清赏”收藏章。黄鼎，王原祁弟子，字尊古，又字旷亭，号闲浦、闲圃，又号独往客，江苏常熟布衣。  王原祁《仿倪瓒山水》 子久画意图 绫本、水墨， 纵25.5厘米，横41厘米，藏南京博物院。 此图作于康熙四十年（1701）作者时年五十九岁，为作者晚年作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。王原祁山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。此图仿黄公望用色，绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。笔墨简淡，风格古秀。 《仿子久山水》为其绫本水墨山水，这在王原祁作品中甚为少见。款识为：“庚辰清和，仿黄子久似瑶老年道翁。王原祁”。钤印：埽花庵（朱）王原祁印（白）茂京父（朱白）。  王原祁《仿子久画意图》 15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。江苏兴化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比较贫寒，《兴化县志?禹之鼎传》记：“幼微贱，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后裔，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛笔墨，很可能就由主人传授。禹之鼎20余岁时，在家乡已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业写照。吴伟业是明末清初著名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏写照，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，著名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。据画史记载，康熙中，禹之鼎被召入京任鸿胪寺序班，专司绘肖像。据吴暻《西斋集》卷二《广陵禹生王会图歌》序，他曾为“康熙丙寅、丁卯间，朝鲜、安南、琉球、贺兰、西洋、土鲁番、暹罗、喇嘛、阿罗斯、喀尔凯凡十国”来朝贡的使臣绘过《王会图》。康熙二十年冬，琉球来使请封，二十一年四月，朝廷择定汪楫和林麟娼为正副使，八月册使离京至闽出海，到琉球册封其世子尚贞为琉球国中山王。禹之鼎以鸿胪寺序班为伴使随行，作《王会图》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最显赫的事迹，也是中外绘画交流史上一件盛事，他的肖像画誉满京城，也与此次出使有密切关系。此后他的创作即步入鼎盛时期，京城名人都纷纷请他画肖像，“一时名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐阴论画》）。此时期禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如出使之前一个月，为王士祯、陈廷敬、徐乾学、王又旦、汪懋麟等人文坛巨擘作《城南雅集图》；出使返京不久，即为曹雪芹祖父曹寅画《栋亭图》；第二年（康熙二十四年）为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文奉敕编《康熙字典》；二十七年为朱昆田画《胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖，显示了他成熟精湛的艺术风貌。 禹之鼎在京城虽然声誉为起，但络绎不绝的求画和限时急索的逼画，使他不堪重负，心绪烦乱，40余岁时遂有南下之行。康熙二十九年春，徐乾学休致回籍，僦居洞庭东山，编纂《一统志》，邀请禹之鼎随行，为志配图。这是一次很好的脱身机会，禹氏欣然应允，随即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44岁时南下，至三十四年（1695年）49岁时才北归。在南方5年期间，主要随徐乾学居洞庭，其间与文人酬往，无贵官相逼，创作比较自由，所画除肖像、雅集，还有其他人物画及花卉、山水等，传达的情思也闲适高雅或真挚亲切。如康熙三十三年三月三日，徐乾学招邀钱陆灿、盛符升、尤侗、黄与坚、王日藻、何棒、孙旸、许缵曾、周金然、秦松龄，徐秉义等12人，修禊于遂园，请禹之鼎画《遂园修禊图》卷。此图描绘这些德高望重的宿儒，仿兰亭故实，修禊遂园、饮宴三日、赋诗雅集的景象，著意传达文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾学在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50岁时回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在这20年小他继续为名人画肖像，许多著名书画家也纷纷与他合作，或补景，或题咏，留下了许多精心杰作。还为通政宫定庵画生平经历，此作已属于宦绩图一类。 禹氏晚年与一些著名书画家的往来更加密切，经常相互作画题诗，或合作画幅。不少名士也欣然为其画题诗，如《桃花扇》传奇的作者孔尚任为《江乡钓叟图》题诗；王士祯、宋荦、宋至为《洗竹图》题诗；查慎行为《八瞽图》题诗等。禹之鼎以鸿胪寺序班的卑职而跻身于文人书画家之列，可以看出他当时的地位和声誉。禹之鼎晚年声誉卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展画路，试创新格。他重新认真临摹前人名迹，从中探索新画法；在肖像画领域辛勤耕耘同时，还广泛涉足仕女、花卉、山水等，力求开拓新题材。如57岁时为红兰主人画《芭蕉仕女图》，仿徐渭笔法，62岁仿赵大年《江乡清晓图》轴；63岁仿马和之《西郊寻梅图》等。虽然这些题材并未成为禹氏的特长，晚年变法也未显成效，但可看出他对艺术的不断追求和进取精神。 禹之鼎的肖像画虽独步画坛，但从学者并不多。在当时文人山水画盛行的社会风气下，需经过长期艰苦基本功训练的肖像画，为文人画家所不屑为和不敢为，故求画人虽多，宗学者甚少，使名重一时的禹之鼎并未创立新的肖像画流派。 肖像画在清初以前已形成独立画科，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。因是曾鲸创立，故称“波臣派”（曾鲸字波臣）。禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪边独立图》。但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”（清?李斗《扬州画舫录》），如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。技法上，禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”，则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画，不仅线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也颇为倾心，中年时期，常运尖利之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的面貌。另外，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤动盘纤，或跌宕顿挫，显示出丰富变化，如代表作《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与真人体貌都毫无二致，可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。 禹之鼎虽以肖像画著称，但艺术根底比较深厚，他广泛涉猎绘画领域，兼长人物、仕女、山水、花鸟各科。山水画中，明末蓝瑛对他早年绘画颇有影响，如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，背景树石中严谨的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以看出他与蓝氏“武林派”的关系，这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色渲染，鲜艳夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似，惟繁密苔点近文徵明。禹之鼎对元人王蒙山水最为倾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴自题中曰：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹大意，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。 他偶尔涉足的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的工笔重彩法，鲜艳夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨写意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的工笔设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。 今存世之作有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》、《城南雅集图》、《燕居课儿图》、《胡波吹笛图像》、《小长芦钓鱼师图》、《江村南归图》、《王原祁像》、《念堂溪边独立图》、《西斋行乐图》等。 王士祯放鹇图 绢本、设色，纵26.1厘米，横110.7厘米，现藏北京故宫博物院。 此是禹之鼎晚年人物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文人王士禛因久客京师思念故里而放鹇出笼的《放白鹇》诗所画。王士祯号渔洋山人，清初文坛领袖，主“神韵派”画面为王渔洋坐像，头戴纱巾，身着便装，手持书卷，正在凝神静思，情态庄重自然。童子开笼放出白鹇，向远方飞去。身后绿竹红叶，密密丛丛，远处云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，一派空阔清幽之景，恰如其分地表现出身居高位的主人公思念故里、欲脱却樊笼的内心情感。情景交融，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过绘画充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。构图疏密有致，笔法遒劲流畅，面部画法用色微擦带染，自成一家。 画上作者自题款，点明画旨和创作背景：“五柳先生本在山，偶然为客落人间，秋来见月多归思，自起开笼放白鹇（王士祯原诗）。庚辰长夏雨后，大司寇王公，因久客京师，捡诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅用笔高雅不及焉。禹之鼎”。看来也是借王士祯的思归抒自己久客京师、不胜其扰的烦闷，才会有康熙二十九年春，随徐乾学返回江南之举。跋后钤有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隶书“放鹇图”3字。卷后有史夔、张尚瑗等38家题跋。现藏故宫博物院。  禹之鼎《王士祯放鹇图》（局部） 王原祁艺菊图 卷纸本、设色，纵32．4厘米，横136．4厘米，北京故宫博物院藏。 这幅作品描绘清代画家王原祁品酒赏菊的情景。处于画面视觉中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此时时令正直深秋。主人公王原祁长须方脸，身着青灰色长袍，右手持杯正襟端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。身旁卧榻之上有主人喜爱之书籍字画，右边几案之上摆放插有小菊和茱萸的红釉花瓶，还有盛有梨子的套盒一只，陈设布置井然有序。画面左部为两交谈童子，期中一人手托酒盘，右部为一怀抱酒瓮赶来的童子，左右遥相呼应，使画面疏而不散。 画中王原祁的面部刻画精细，面部以细线勾勒，淡漠微微晕染，色彩鲜润，富有立体感，能看到禹之鼎在人像画法上受到曾鲸“墨骨法”的影响。衣纹线条采用飘洒流畅的兰叶描，描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，变化丰富，富有质感，顿挫转折收合之间将人物仪态尽显纸上。难得的是将王原祁由于上了年纪而有斑迹不均的肤色表现得恰到好处，这一点我们可以从画中童子的表现手法看出。眉骨与鼻梁T字部位颜色略浅，眼脸、眼颊、笑纹等处用赭石色晕染颜色较深，整体颜色自然地融为一体，是谓“晕者四面无痕迹，察其深浅亦层层渍出为妙”。画面不着背景，却也韵味悠长，古雅宁静。 画中自识“广陵禹之鼎敬写”，钤“慎斋禹之鼎印”等印，卷后有祖畲、唐蒽诏题记，曾经朱屺瞻收藏。  禹之鼎《王原祁艺菊图》 (责任编辑：admin) |