|
众所周知,研究两国文学的关系,或比较它们的异同,一般是以这两国文学为考察对象。但在世界文学交流的格局中,如果这两国文学又传入了其他国家,这里便产生了一个观察研究对象的新视角。由此入手,既可以检验直接考察所得出的结论正确与否,又可能发现一些新问题。所以,中日文学西播欧美的际遇和影响,应该说是研究中日文学之关系的学者值得加以注意的文化范畴。下面试举三五例,具体说明这一新视角的某些功用。 求同证异 愈辨愈明 “东方是东方,西方是西方。”长久以来许多西方学者均作如是观。东西文化交流的不断深入,打破了这一遮掩视野、禁锢思考的教条,也打破了“东方是东方”这一笼统的看法。就文学而言,他们发现东方除中国文学之外,起码还有阿拉伯文学、印度文学、马来文学、朝鲜文学、日本文学等等,统而称之,便失之粗疏。 中日两国,一衣带水,文化交流,历久不衰。西方学者同中日学者一样,首先注意到了两国文学间的影响关系。早在上个世纪侧重总体性文化研究时,有人就根据共同使用汉字这一事实,主张“对待中国和日本,要密切联系起来。”1 从此以后,中日并称、并论者屡见不鲜。他们常常提及的不外是,日本作家如何承袭、如何模仿中国作家。例如,在学僧元政 2 的一个英译本中,译者华兹生(Burton Watson)作了如下概括: 中日两国进行文化交流的初期,特别是从七世纪到九世纪,日人热情地投身于中国思想和文学的研究,每每创作出新鲜的汉诗文。中国研究热的第二个重要时期,大约发生在十三到十四世纪,那时许多日本僧人来华求学,禅宗僧人尤其如此。他们的汉诗文,人称“五山文学”(与京都、镰仓的主要禅寺有关),技法纯熟,造诣很高。中国的影响再度支配着日本的文化。……十七世纪初年,德川幕府恢复了国家的和平与统一,它又及时地采用中国新儒家哲学,作为官方的治国之道,并且采取措施,鼓励儒家研究。3 有些学者还把中日文学置于世界文学的背景之上,使东方和西方互相参照。于是,他们把汉语比作拉丁语,中国文学比作希腊文学、罗马文学,甚至认为,“即使拉丁语和希腊语也未能像汉语对远东的影响那样,占据支配的、正统的地位。”4 随着研究的深入,西方学者在注意中日文学之相同点的同时,又越来越多地注意到了两者的不同点。试看孔雅瑟(Arthur E. Kunst)的几点思考: 如果我们把眼光投向日本文学史,就常常会因下述事实而产生深刻的印象:从中国的典籍里,难以找到足够的例证,可以说明日本何以具有可能对之有所发展的活力。中国佛教为精致纯熟的能剧提供过祖本吗?在中国的传记作品和轶事作品里,紫式部夫人为《源氏物语》中那种强烈而深刻的人情味,找到可以取法的范例了吗?如果上田秋成在中国某些温和的劝诫性寓言里,寻找创作他那扣人心弦的讽刺性小说《雨月物语》的灵感,情况又会怎么样?5 在现象背后,学者们发现,日本文学有着自己生存的文化环境,自己的理想与追求,自己的审美情趣,以及相应的艺术方法与技巧,理应具有独特的面貌。 正如李彼得(Peter H.Lee)所说,“许多受人偏爱的诗旨,的确源自普遍而永恒的主题,但它们也反映了历代在哲学、政治和美学方面的关注,反映了诗歌与历史的碰撞。”某些盛行于中国和朝鲜的诗旨和老套话题(topoi),在日本却颇不常见,这就说明“那个国家的风俗、信仰和文学趣尚有所不同”。6 中日两国文学之间,有同有异,不仅存在着影响关系,也存在着平行关系。 然而,即使那些表面看来十分独特的日本文学作品,有时也不能排除中国渊源。就拿上述孔氏所论而言,中国“传记作品和轶事作品”是否为《源氏物语》提供了“范例”暂且不论,《白氏文集》则肯定对它产生过多方面的影响。7 而且据我国学者考证,“能乐的形成,确实受到了中国早期戏曲的不少影响”;上田秋成也确实受到了“当时流行的怪谈小说、中国白话小说的影响”,并对“志怪题材作了独特的改造”。8 显然异中之同,不可忽视。 中日两国文学间的平行关系,与毫无影响可言的中西传统文学间的平行关系,可以说有着本质的不同。如果我们对此做进一步考察,似乎应该这样提出问题:中国独特的文学现象,究竟是未传入日本,还是传入后未引起明显的反应?而日本独特文学现象的形成,究竟是本土因素所致,还是受到外来因素的影响之后发生了本质上的变异?在绝大多数场合下,平行中往往包含着影响,影响中也往往孕育出平行;换句话说,两国文学间的异同之点,往往表现为同中之异,或异中之同,而不是单纯的相同或相异。这些微妙隐蔽、错综复杂的问题,尚待进一步探索。 假道日本 又添新缘 一国文学播入他国,不外两种方式,一是直接传播,一是以其它国家作为中介。在中国文学西渐的传播链上,日本有时就发挥着中介作用。详而述之,这种作用包括如下数端: 一、触发作用。由日本或通过日本触发西人学习中国文学的兴趣,提供学习中国文学的机缘。触媒往往是实际的人物、事物,或者书面的报导、游记。如美国现代诗人艾米·洛厄尔(Amy Lowell)从其旅日胞兄珀西瓦尔(Percival Lowell)9 那里,得到了关于神奇的东方的消息,引起她极大的兴趣。后来,她学习中国古典诗歌的诗艺,成为意象派主要成员,并与汉学家弗洛伦斯·艾斯库(Florence Ayscough)共同完成了英译中诗选集《松花笺》。在此,珀西瓦尔只是提供了触发她注意中国诗歌的契机。 二、指导作用。西人学习中国文学而借重日本学术者,屡有所见。他们或者负笈寻师,或者访问学者,或者阅读书籍,或者翻译论著,通过种种渠道来了解、把握中国文学。日本学者常常充当他们的启蒙老师,介绍基本知识,指点深造门径;更常常以雄厚、精湛的学术,充当他们深钻细研时的指导老师。西方学者甚至认为,研究中国古典文学而不知日本学术,是个很大的缺憾。另一方面,日本学者用西文撰写有关的著作,也强化了这种指导作用。 三、传送作用。这是指中国文学首先传到日本,然后再几乎原封不动地向西方传播。日本学者历来注意搜集、保存中国典籍,并且有很好的注释本帮助理解,因此西人据日刊本而翻译者,也不在少数。此外,中土失传而存于东瀛的中国典籍,也只能由此向西方传播。 中国文学假道日本而西播,这本身就是两国文学关系史上的一段新因缘;更重要的是,由于日本的中介作用,又由于中国文学的西播常有日本文学相伴行,两国文学关系随之变得益加复杂起来,在此凭添了不少佳话和妙趣。我们不妨举几个人所津津乐道的例子,从文学关系史的角度,看看它们有什么潜在的内涵。 第一例关于禅宗之热。中日两国文学的同中之异,不仅表现在艺术技巧上,还往往表现在时间或规模上。一种文学现象在中国的发展,与在日本的发展,决不会齐头并辔,保持同样的轨迹。中日学者根据中国文学传入日本的时间而普遍认为,日本文学的某些潮流和倾向,具有一定程度的滞后性。在两者的西播中,这种情况是否有所反映呢?试看中日禅诗在美国的流传情况。本世纪初,禅宗传到了欧美,唐代诗人寒山 10 和现代佛学家铃木大拙 11 ,均对美国迷惘的一代、尤其是垮掉派产生过较大的影响。而在“寒山热”炽盛美国之时,英译寒山的诗人史乃德(Gary Snyder)却从加利福尼亚跑到日本,学习参禅功法。另外,卢西恩·斯特赖克(Lucien Stryk)等编译的《中日禅诗》(纽约,1973),也是古今、源流各有侧重。这些例子,无不从另一角度证实了上述的滞后性。而且西方学者有时不计这种时间跨度和发展规模上的差异,直把中日禅宗和禅诗视为一事。斯氏认为,禅诗的发展从中国唐代到日本现代,虽然可分为三个阶段,但脉络连贯,前后一致。12 实质上 ,这是同时承认两种文学既有同一性又有差异性的一种看法。 第二例关于诗歌瞬间。中日两国文学的同中之异,或异中之同,有时直接观察不易发现,而经过西播的折射,有时便会十分明晰地显示出来。试看庞德所写的一首著名的短诗《在地铁站口》: 人群里这些面孔的幻影; 湿漉漉黑色枝头的花瓣。 这首诗主要有三种创新:诗行少,意象并置和描述刹那间的感受。关于第一种,诗人自己说采用了“俳句式诗行”;关于第二种,他又说这是“中国文字的方法”;关于第三种,人们也许会想到他对“意象”所下的定义:“一种在瞬间呈现的理智与感情的复合体”。对我们而言,有趣的是庞氏解说所反映的中日诗歌的异同。前两两种创新学术界讨论甚多,在此无须赘述,第三种即诗歌的瞬间体验,似有进一步分辨的必要。在中国古典诗歌里,绝句形式短小尚有四行自不必说,而经验瞬间如此短暂且集中者,也极为罕见。不错,有些绝句的确在试图捕捉短暂的经验瞬间,不过由于浮动的思绪或联想,它们常常从时间或空间上延长或扩大诗歌体验的幅度。如孟浩然《春晓》一诗,因有“夜来”二句,“春晓”便延伸到了“春宵”。而且四行诗荷载着较多的意象,吟咏、体味之间,诗歌体验也就增添了多种内容。日本俳句却别具风姿,在探索瞬间体验上不无独到之处,例如: 蛙跃古池内,静潴传清响。 齐集五月雨,奔腾最上川。(松尾芭蕉) 不二山风下,柳翠十三州。(谷口芜村) 阳春丽日照,砂滨足印长。(正冈子规) 这样的诗句(以及上引庞德短诗),在中国传统诗歌里只能算作残句,在日本却得到了长足的发展。可见,虽说“俳句、短歌与汉诗形异而趣同”(正冈子规)13,但在大同之下仍有小异。这就说明,日本诗人具有微妙而独特的艺术体验和审美情趣,因而才培植了这样的诗型。至于近十余年,国内一些诗人和学者提倡创作形神近似俳句的“汉俳”,则属继往而开来的另外一回事了。14 第三例关于汉字结构。中国文学中经日本学者的解释,再传入西方,必然会使文学影响益加复杂。因为这种解释有时包含着新的理解,新的引申和新的发挥。这里就有一桩疑案:在世纪之交,美国美学家、诗人费诺罗萨(E.F.Fenollosa)再次访问日本时,师从著名汉学家森槐南学习中国诗歌,有贺长雄则为他写诗、解诗。15 他凭着这一点初步知识,写了一篇讨论诗艺的文章,名为《汉字作为诗歌媒介》。他违反六书造字的原则,任意拆解偏旁部首,并且就此任意发挥,以生发汉字形体内的诗意,结果招来了许多严厉的批评。西人对于汉字,自几百年前伊比利亚汉学时期就有一种神秘感,认为它记载着宇宙万物的勃勃生机。但在上个世纪,英国来华传教士马礼逊(Robert Morrison)就编纂了《汉语辞典》,并于书中明白无误地指明了六书造字的方法。这部辞典流传极广,按理说费氏不能不知道。是传统的观点或自己的美学理想怂恿着他向壁虚构,还是日本学者的某种暗示影响了他?这颇费揣测。也许只有挖掘出新的史料,才能解决这桩疑案。无论如何,日本学者指点费诺罗萨,使其写出名文而影响西方现代诗坛的功绩,是不能抹煞的。 平行西播 共树样板 现在我们换一个角度,从接受者的反应即中日文学在西方的影响,来观察一下两国文学到底还有什么关系。试以爱尔兰剧作家叶芝(William Butler Yeats)和德国剧作家布莱希特(Bertolt Brecht)作为接受者的典型。 1914年,叶芝有幸与他的秘书庞德共同度过了一个秋冬,因而得以阅读费氏关于中日文学的手稿,包括几个英译的能剧。那时他正在试图进行戏剧革新,东方戏剧打开了他的眼界,深感能剧正是适合他的戏剧形式(1916年3月致格雷戈里夫人书)。因为能剧那种超凡脱俗的“戏剧距离”宜于探索“思想的深蕴”: ……这些吸引我的艺术,一方面仿佛将一群人物、一组形象和一些象征与世界和我们分开,一方面使我们几度暂时潜入思想的深蕴,那种深蕴对我们的生活来说,直到今天仍然十分难以捉摸。16 1917年,他按照自己的理解开始创作能剧,尽管在第一次演出时,连他聘请的日本舞蹈演员也感到陌生。为了强化艺术效果,他还向亚洲其它国家(包括中国在内)借鉴表演方法。这些“叶芝式能剧”,带有浓厚的象征主义色彩,与当时流行的现实主义戏剧(如易卜生的剧作)大相异趣。 相对而言,布莱希特对中国的借鉴是多方面的。他曾经根据英国东方学家亚瑟·韦利(Arthur Waley)的译本,改编过日本的能剧作品,17 也曾经根据友人克拉邦德(Klabund)的译本改编过中国的《灰阑记》。为了增强剧本的说教内容,他还研究了擅长讽谕的唐代诗人白居易,以及先秦诸子。尤为引人注目的是,他从东方得到启发而创立了“间离效果”理论。“间离效果”一词,首见于他1936年发表的文章,其打印稿上用铅笔记下了这样的说明:“1935年春梅兰芳一行人在莫斯科进行表演,这篇文章即缘此而作。”据推测,是年布氏很可能看过梅大师在台下的表演:当时他“没有化装,没有服饰和灯光”,他跳出了角色,“十分清楚地表示他知道他正在被人观看”18。这种双重表演,即演员既是表演者又是被表演者,与传统的“亚里士多德戏剧”(布莱希特语)的移情法,形成了鲜明的对照。在布氏看来,中国戏剧并不承认舞台上存在着打开的第四面墙,使观众宛如身临其境地观看上演的人生活剧,而产生强烈的共鸣。它是在演员、角色和观众之间制造了一种感情交流的距离(因此有人也把“间离效果”说成是“陌生化”),中断下意识的、直接的移情作用,打破参与人生活剧的幻觉,让观众更多地思考剧中的道德意义。于是,“日常事物便借此超出了显而易见的和自行运动的层次。”19 这就是布莱希特所向往的“史诗剧”的样板。在创作中,他不遗余力地实践着自己的理论,因此布剧中出现了并置起来(而非依次安排)的情节或场景、非角色化的叙事者、以及剧情铺展如叙说古往的情调等等新的因素。一般认为,所有这一切,无不是借鉴中国戏剧或受其影响的产物。 从以上两例不难看出,中日戏剧尽管平行西播,却有着共同的际遇和影响。正如“中国风”(chinoiserie)和“日本主义”(japonisme)之风靡西欧,两国戏剧也迎合了西方追新逐异的趣尚,实际成了先锋派艺术反叛传统的利器。而它们差异较大、相对独立的艺术特质,则使各种流派的借鉴成为可能。无怪在布莱希特眼中,亚洲戏剧乃是“亚洲样板”。另一方面,中日戏剧有时还在一定程度上结合起来,互相补充,互相支持,共同产生某种影响。譬如能剧,对布氏的影响就很大,以致也有人认为,上述布氏“史诗剧”的许多特点或可说是能剧影响的结果。20 文豪之晤 颇多意味 六十年代初,日本著名汉学家吉川幸次郎访问了美国著名诗人艾兹拉·庞德。这是一次引人遐想的交谈,吉川教授记下了会见的经过: 一个炎热夏日的下午,我冒着袭击华盛顿城的热浪,赶到了庞德所在的圣伊丽莎白医院。 我们在医院的庭院里见面了,一起坐了下来亲热地交谈。庞德裸着上身,眯着眼睛,一再声称:“我是个儒者!”不过,在我看来,他更像日本诗人和雕刻家高村光太郎。 草地上散落着几张油画,有一张衬托着黄色的木纹,上写三个中国字“新,新,新”。我问其中的缘由,他说了些什么,最后反问道:“这些字意思是新颖,不是吗?”“是新颖。”我应声说,还记起了另一个相关的意思“ 创造 ”—— “新造南门”(《春秋》)。 话题转到了《诗经》的英译。庞德说:“理雅各的旧译不行。基督教徒搞的译本,尽管词语译得正确,精神却完全走了样。”他用搭在椅子上的浴巾擦了擦汗,接着说,他的新译本想添上汉字的发音。我说“这很难”,暗自喃喃地背诵起首篇《关雎》的开头几句…… 最后,我提了一个有关哲理的问题:“我们东方人很爱把自然看作是秩序的最高体现,看作是伦理和美的样板。不知你们西方人……”片刻之后,我又重新做了解释,心里想着《文心雕龙》:“你在自然之中。不过,自然的形式多少不同于东方。当然,这些新树叶很美。但它们是树叶,仅仅是树叶,不是别的什么。对我们来说,这似乎是一个很单调的自然。你生活在自然之中,能像我们那样,把它当作所有美好事物的样板和源泉吗?”这时,一只松鼠从树上爬下来,跑向我们,蹲在草地上。我补充说,“话虽如此,在东方的情况却相反,动物和人如此亲近地生活在一起,是很少见的。” 庞德的脸色严肃起来,他闭上了眼睛。他说了又停,停了又说,话头很长。大意是:希腊的情况和东方一样,而在西方,从文艺复兴起就开始堕落了。 翌日,在驶向新奥尔良的火车上,我向友人写道:“离开华盛顿之前,在圣伊丽莎白医院,访问了庞德。他像阮籍一样赤着膀子会见客人。”21 这篇访问记给人印象最深刻的地方,也许是吉川教授几番默想或默念的潜台词,令人窥见他的中国文学素养是何等深厚而又精湛!庞德主要以诗名闻世,但他也是个学者;不过,他不能代表西方汉学,算不上汉学家,充其量只能算作作家型汉学家。退一步说,即使拿真正的西方学术与日本学术相比较,也可以见出两者间的历史之久暂、传统之显晦、成果之多寡,而这些差别又适足说明,中国文学对日本和西方产生影响的深度和力度有所不同。 问题不止于此。何谓“真正的西方学术”?一般认为,它包括两种类型:语文学型研究(philological studies)和哲学型研究(philosophical studies)。前者倾向按传统方法训诂词语,疏通章句,发抉深隐,辨识源流;后者则倾向运用新涌现的研究方法去剖析作品,或明或暗地试图证实东西文学有着共同的因素。应该说,前者与日本学术相类似,而视角灵活、参照新颖的后者却是日本学术所相对缺乏的成分。在此我们可以看到,两种文化的根本性质,即同质还是异质,决定着两种文学的碰撞方式;文学影响除了深度和力度之外,还有碰撞方式在起作用。不过,这并非意味着传统方法有所不妥,新兴方法乃万灵妙方(实际上有许多课题仍然等待着传统方法去解决),而是意味着,随着文学观念的更新,我们整个学术研究是否需要新兴方法作为补充,以不断完善自己?已有迹象表明,学术界越来越倾向对此做出肯定的回答。可以预见,当代文学交流将以中西或东西学术交流为其鲜明的特征之一。 问题也许还不止于此。上文我们拈出“作家型汉学家”一词,是想用以代表庞德以及叶芝、布莱希特等粗知中国文学的作家。他们与中国文学结缘的底蕴在于文学创作的革新。要革新,必先立说,于是他们浅涉所得的中日文学知识,便成了构筑新理论的基石。也许不应该讥笑他们学术研究上的肤浅,因为他们有创作理论上的深邃。那么,这是否说明中国文学还有用之于营建现代文学理论的质料和活力?尽管西方现代文学理论绝大多数并非根据中国文学所构筑,但从些许作家的尝试来看,从大量的西论中用 21 的实践来看,似乎不能对此加以否定。既然如此,何以现代西方的文学理论界代有新说,百家争鸣,而东方的却相对而言罕见宏论,多所借鉴,以致在当前的世界文学交流中,西论东渐而非东论西渐成了明显的潮流?这,也许是传统与现代的矛盾,也许是传统文化固有特质的矛盾,也许是其他什么原因。——笔者以为,这个问题是值得我们深思熟虑的,但它已超出了本文所论的范畴,只好留给专门家去做精辟的阐述了。 注释 1 德庇时(Sir John Francis Davis)《中国杂记》(伦敦,1865)第61页。 2 学僧元政(1623~1668 )曾通过赴日学者陈元贇了解到了袁宏道的“性灵”说,并信而从之。 3 华兹生《草山:日本学僧元政诗文集》(纽约,1983)序言,第xi~x页。 4 孔雅瑟《亚洲文学》,载于《淡江评论》第3卷、第2期(1972)。 5 出处同上。 6 参见李彼德《连续的庆典:东亚古典诗歌主题》(坎布里奇,1979)“导言”。 7 关于《白氏文集》对《源氏物语》的影响,学者们做了多种研究。国内有日本学者丸山清子专著《源氏物语与白氏文集》的中译本(译者申非;北京,1985);该书对此论述较详,可参阅。 8 关于能剧,参见王爱民、崔亚南《日本戏剧概要》(北京,1982),第12页;关于物语,参见王晓平《佛典·志怪·物语》(南昌,1990),第136~137页。 9 珀西瓦尔·洛厄尔撰写过几本关于东方的书,其中《远东的灵魂》(1886)曾经深深打动了小泉八云(Lafcadio Hearn),认为是当时描写东方最好的书。参见迈克尔·卡茨(Michael Katz)《艾米·洛厄尔和东方》一文,载于《比较文学研究》第18卷第2期(1981)。 10寒山诗歌中的思想比较复杂,但有些诗篇明显含有禅趣或禅机,如“吾心似秋月,碧潭清皎洁。无物堪比伦,教我如何说。”“闲自访高僧,烟山万万层。师亲指归路,月挂一轮灯。”参见《全唐诗》(北京,1985年版)卷八百六。 11铃木大拙(1870~1966)曾就学于禅师宗演的门下,证得顿悟。后来访问欧美,有《禅之研究》(纽约,1955)、《禅与日本文化》(纽约、伦敦,1954)等书流行于西方。 12 参见斯特赖克《与禅遭遇》(芝加哥,1981),第104页。 13 语出正冈子规 《俳句与汉诗 》(1897),转引自晓帆《迷朦的港湾》(香港,1991),第9页。 14“汉俳”一名,来自赵朴初先生“和风起汉俳”诗句;参见李芒先生向中日比较文学研讨会(1995年10月,天津)提交的论文《俳句和汉俳》,文中对汉俳命名缘起和发展情况多所探讨。顺便指出,由俳句到汉俳,是国际文学交流史中回返影响的一个佳例。 15 参见方志彤《费诺罗萨和庞德》一文,载于《哈佛亚洲研究》第20卷(1957)。方氏认为,下述费文所附日本汉诗(据说是菅原道真儿时所作 ),亦有错误。附诗云:“月耀如晴雪,梅花似照晃。可怜金镜转,庭上玉芳馨。”第二句中“晃”应作“星”,第四句中“芳”应作“房”;而第一句中“耀”一作“辉”。 16 叶芝《若干日本能剧》(1916),载于《论文和介绍》(纽约,1961 )第221页。转引自理查·隆得拉维尔(Richard Londraville)《 叶芝的反戏剧及其与中国戏剧的类似》,载于《亚洲文化》第11卷第3期(1983)。 17 参见弗朗西斯·约翰斯(Francis A.Johns)《亚瑟·韦利书目》(伦敦,1968)第31页编者注。 18 参见约翰·威利特(John Willett)《八论布莱希特戏剧》(伦敦,1959 )第178页。 19 语出威利特编译的《布莱希特论戏剧》(纽约,1964)一书;转引自肯尼思·韦辛格(Kenneth D. Weisinger)《布莱希特与中国戏剧》,载于《淡江评论》第6卷第2期和第7卷第1期(1975~1976)合刊本。 20 参见安德尔泽伊·沃思(Andrzej Wirth)《布莱希特和亚洲样板》,载于《东西方文学》第15卷第4期和第16卷第1、2期(1971~1972)合刊本。 21 吉川幸次郎《庞德访问记》;据华兹生英译文而节译,华译原载《东西方评论》第1卷第2期(1964)。 22“西论中用”一语,是指用西方的文艺理论和其他理论来研究中国文学的做法。 转自:http://www.historychina.net/cns/WSZL/XLXH/ZWGX/08/19/2005/12210.html (责任编辑：admin) |