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（四） 通过前文中对“天人合一”、“情景合一”“知行合一”的简略论述，透过皮相，探视其形骸深处。对其思想背景、文化背景进行仔细分析的话，可以看出支撑着中国传统哲学的儒道两家各循其旨，也就是说儒家的思想学说主要是把理性引导、贯彻在日常生活，伦理规范，政治观念之中，而不长于抽象玄思的一种“实践理性”，而道家所强调的则主要是人与外界的、超功利的、自然无为的超脱意态，这种意态的美是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。  《斫琴图》（资料图 图源网络） 儒家以其“尽善尽美”的“实践理性”学说格守，而道家以其“尽真尽美”的追求而超脱，儒道两家，尽管呈现着诸方面的对立，但是，在中国琴学这一十分抽象的艺术领域中，对立的两家，确实存在着互补互益的现象。若再深入的作一比较，则还可推见，儒家的入世思想之长，（就其面对社会现实，强调琴乐对道德、伦理、教化的社会功能及追求“尽善尽美”等思想而言），恰恰是道家的出世思想之短；而道家的出世思想之长（就其超越功利，主张“无法之法”，追求“尽真尽美”的境界而论）恰恰又是儒家入世思想之短。这种无可否认的状况恰恰形成了两者互补互益的客观前提。 如儒家那种“乐与政通”等思想，它虽然有其面对现实社会的一方面，但是那些把君、臣、民、事、物等与琴乐本身毫无关系的政治说教、伦理规范、道德观念，非常牵强地附会于琴乐艺术之中，有些观念甚于到了扼杀艺术发展，使本来纯真的琴乐艺术遭到了人为扭曲的地步（如六要、六忌、七不传，“将军门里无琴声”，唯琴为器不入歌舞场……）这就直接的使琴乐艺术承受了很多本身特质以外的负着物，很大程度上阻碍了琴乐艺术的进一步发展。 面对儒家在艺术领域这种极大的片面性和弱点，道家以其独特的姿态出现：如《溪山琴况》，“远”况所说：“调古声淡，渐入渊源……此稀声之引伸也，”“静”况所说：“淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静至极，通乎杳渺，出有入无，而游神与羲皇之上也。”类似这种超脱自若，不受任何人工雕琢的“尽真尽美”的追求，对儒家在艺术领域中的薄弱和不足给予了有力的补充。 道家的种种主张和追求，在中国的琴学等传统艺术领域（如诗、书、画……）之中，经常冲击着那种僵死的政治法度以及人为的伦理道德规范对艺术创作的桎梏；为艺术创作步入高深的境界，常常起到儒家所无法达到的积极作用。如：道家对音乐寥寥四字“大音希声”的追求，就远远超过了儒家那种：乐可以兴一帮之主，可以亡一国之君。声音之道与政通也。等等牵强附会的，对艺术社会功能的不适度的夸张。 有人从艺术规律的审美角度去评判儒道两家的作用，认为：儒家美学是同政治伦理学结在一起的美学，大半是政治伦理学，小半是美学，只有道家美学才是纯粹美学。这种说法似不无道理。 结合《琴况》等大量琴学论著，如“和”、“静”、“清”、“远”诸况所述，“不味而味，则为水中之乳泉，不馥而馥，则为蕊中之兰苣……”，“邪而存正，拙俗而还雅，舍媚而还淳”，“不求不兢，如雪如冰，如松之风而竹之雨，间之滴而波之涛”；“大音希声”，以及《琴操》所说：“昔伏羲琴，以御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真”等。从这种种琴学论述来看，其中既有着对琴乐品质的标格，同时，又有着对那种“渐入希夷”美好境界的神往，既有着体现儒家刻意人工“修身理性”的意旨，同时又有着体现道家返朴归真“返其天意”的追求。儒道两家在古琴艺术的高深层面互为作用，达到了一种超越各自自身的言外的和谐，这不能不说是儒道两家相济共美，互补互益的理想状态。这种儒道互补互益的理想状态，只有在琴乐这类十分抽象的时态艺术领域内，才能得到充分的体现。因为由于琴乐具备着抽象这一十分有利的特质，所以使它极便于为儒、道诸家派提供他们之间对立、分歧以外的诸多“言外和谐”（或者说是“言外共性”）所可以共同融汇的理想寓所。正是在这种兼收并容的寓所之中，才使诸家诸派那些“言外和谐”、“言外共性”等诸多因素得以充分的汇集，如此造就形成了古琴音乐这一类中国传统艺术的多色调、多内涵、多层次的特殊色彩。这种现象，应该说是中国琴学，乃至中国传统艺术品独有的一大特点。 对立的儒道两家对琴乐社会功能的观察角度虽然不同，但双方在琴乐高深艺术殿堂中的相处，却又是那么的和谐，以致使我们无论从《溪山琴况》中任何一况或传世名曲中任何一曲去观察，很难使人明晰地指其中某一况或某一曲是纯粹的儒家入世思想；而其中另某一况或另某一曲是纯粹的道家出世主张，似也不能机械的去说，其中某一况或某—曲是儒的外衣，道的实质；而其中另某一况，或另某一曲是道家的外衣儒家的实质。 有人对诸多琴曲加以归纳，将另一部分琴曲指定为“反映儒家思想的琴曲”，将一部分琴曲指定为“反映道家思想的琴曲”，还将再一部分琴曲指定为“反映清淡玄学精神的琴曲”等等。 对于极为抽象，而又牵涉十分复杂的琴乐艺术，用一种机械的分类方式一一罗列，确指某曲是反映的道家思想，某曲是反映的儒家思想……等等，似欠妥当。 因为任何一种传统文化，都有着自身的完整性、丰富多样性，其特质的形成，除了特定的地域环境外，思想背景和文化背景是其决定的因素，在中国极为丰富的思想史的历史长河中，儒道两大支柱，数千年来始终统治着中国的学林，造就着历代的学问先哲，涵泳出包括自然学，社会科学在内的各种门类、各种学科，作为滋生于这种传统文化背景之中的琴、乐、画、书、诗、词等等艺术项目，应该说也都是这种传统文化完整性的一种具象缩影的体现。尤其是琴乐这一十分抽象的器乐艺术，由于其抽象的性质、特征非常突出，便无形中适合于各家各派那些“言难尽意”的艺术追求，以及那些对立以外的言外共性，在其中无形的汇集。也就是说，由于琴乐种种特定情况所致，它所禀受的绝非只是一家思想，一派主张；而是吸收融化着有益于琴乐艺术升华的各种营养，各种营养互为作用，促使着琴乐艺术晶多色调、多内涵、多层次的完整形成。 也只有在琴乐这种深具抽象特征的时态艺术领域内，儒道两派以至其它各派的某些思想、追求，互补互利，相益共美地融合，才能体现得那么浑然，那么默契。因此在古琴大量的琴曲中，就任何一首传世的名曲分析，其中不仅有着一定成分的儒家思想风格，同时有着一定成分的道家思想风格。 两种思想风格甚至多种思想风格，在艺术的抽象中相互交织，浑然天成，从这种意义去看，任何一首传世的琴曲，就其体现的风格和包涵的内容去进行分析，它绝不可能是—种纯而又纯的儒家思想的反映，也绝不可能是一种纯而又纯的道家思想的体现。正象冯友兰在其《中国哲学史》中所说：“中国的圣人是既入世的，又出世的。中国的哲学也是既入世又出世的”那么数千年来滋生、繁衍于中国传统文化这一特定沃土之中的中国琴学，似乎应该也是既入世的又出世的。 （作者系西安音乐学院音乐研究所研究员，该作品刊载于《交响》1995年第3期） (责任编辑：admin) |