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破与立 “无视”并未改变李祥霆的初衷。 对于自己深爱的古琴，李祥霆始终专注痴迷。查老曾要求他对古代的曲子进行“打谱”。可是，那些传统曲子学习尚且不足，李祥霆觉得打谱不能准确，在毕业留校任教后很长时间都没有动手。而有些曲子，如《梅花三弄》《广陵散》等等都很成熟，是否需要重新打谱也要打个问号。所以，李祥霆的观点是，不管客观是否需要，自己是否有能力，或者为名利所驱使去做，这样的打谱不可取。 “我是要用演奏证明古琴的艺术感染力和艺术光彩，证明它有传统的、历史的文化意义和力量。”李祥霆长期没做传统琴曲的打谱，而是坚持了古琴演奏与传播的信念，即正确地传播古琴，融入现实生活。 1974年，李祥霆看到《人民画报》报道三峡可以通航了，创作了《三峡船歌》。这首曲子继承了《流水》的传统表现手法，同时大胆吸取其他弹拨乐器的技巧，丰富和发展了古琴的表现力。在处理旋律时，采用食指持续的急速抹挑，不仅使长音得到延续，而且力度变化自如。这种手法突破了古琴对于长音常常只作节奏变化的传统。 而在表现船夫号子时，李祥霆采用单音旋律与和音相结合的手法，并借鉴新疆的弹乐器独塔尔的演奏技巧，在古琴上连续作刺、托、擘、拨指法的组合，增强对答呼应乐句的力度，犹如船夫们唱着号子，一领众和，非常生动协调。进入急板时，他又吸取了琵琶的摭分和筝的多弦摇指，使气氛更加紧张强烈，如同行船顺流急下，一日千里。 《三峡船歌》完成后，中央人民广播电台专门以“古曲新声”为题录制播出。李祥霆认为，古琴要随着时代走，才能得以更为广泛的认识和传播。另一方面，他开始了即兴演奏及即兴吟唱的正式演出。 20世纪80年代中期，中央音乐学院作曲系有四大才子：郭文景、谭盾、叶小纲、陈钢。李祥霆对他们的评价是：中外贯通，既喜欢民乐，也喜欢现代音乐，他们现代风格的音乐极大地撼动着当时的音乐界。李祥霆说：“我认为现代音乐打破了传统和现代的界线，打破了美和丑的界线。”有一天，他半开玩笑地对一个才子说：“像你们这样的曲子，我一天能弹十个。” 第二天，李祥霆真的就拿了录音机，在一间课室用古琴即兴演奏录了一盘十曲。他的学生中有一名英国留学生听了非常喜欢，要求带回英国给朋友听。等他再回到中央音乐学院后，带给李祥霆的消息是，英国的作曲家非常喜欢李祥霆的古琴音乐，曾在中央音乐学院讲过学的英国剑桥大学音乐学校校长亚历山大·格尔教授也非常欣赏。 李祥霆也很想体验一下国外生活和艺术传播，就以古琴即兴演奏研究为由，提出去剑桥作研究古琴即兴演奏的访问学者，请格尔教授指导和帮助，很快被批准了。 1989年3月，李祥霆去英国伦敦大学做古琴即兴演奏研究，1991年秋开始在亚非音乐研究中心任客座研究员，教授古琴和洞箫。他用了半年多就写成了《古琴即兴研究》。1994年，李祥霆回到中国，继续在中央音乐学院任教。 “公元前三世纪的《吕氏春秋》中记录了‘伯牙弹琴’，子期能听出高山的巍巍、流水的潺潺，是古琴即兴演奏明确的最早记载。而在南北朝之后就没有即兴演奏的记录了。”李祥霆说，宋人朱长文所著的《琴史》中写到蔡邕去邻居家用酒食，刚走到门外，听到琴有杀气，就返回去了。后来主人追问蔡邕离开的原因，蔡邕具告详情。弹琴的人说，他弹琴时，看见螳螂正欲捕蝉，他担心螳螂抓不到蝉，没想到杀心显露在琴声里。 在李祥霆的印象中，查阜西、吴景略等老先生也没有进行过即兴演奏。即兴演奏是把思想立即变成音乐，有人说这是演奏的最高境界，也有人不置可否。 李祥霆说，即兴演奏不是为了表现自己的能力，这是一种古代传统文化，应该重新恢复。即兴作曲不是什么人都能做，有自己的特点。西方的即兴演奏是用一个“音乐主题”，用作曲的方法，延伸、合成、转换，变成曲子。而他作的即兴演奏则是在一个明确命题下将“乐思”在思想的流动、灵感的连接中进行，还要配合恰当的指法和丰富复杂的表现。演奏时，先要知道曲子的内容、标题、旋律是表现什么感情和气势，是庄严神圣还是优雅明丽。 “无论你是演说家、心理师，还是老师，给别人讲述事情或表达观点，语言必须是清楚的、有说服力的，充满语言的光彩。古琴跟中国语言的表达是一致的。”李祥霆说，即兴演奏要求演奏者既要有即兴作曲的能力，又要有充分的古琴艺术的修养和演奏能力。 李祥霆给影视剧配音有很多次，印象最深是1996年的《秦颂》，因为他讲的是琴师高渐离跟秦始皇之间的故事，是以古琴为主奏乐器的，剧情要求弹奏多段充满激情的古琴曲。开始导演打算请作曲家作曲，再请演奏家演奏，后来李祥霆对他说：“只要你把想要表达的情绪、精神告诉我，我可以即兴演奏。”导演听完他的演奏很兴奋，说：“没错，这就是我要的！” 近年来，不论是在国外演出讲学，还是在国内演出，李祥霆的音乐会上总是会有“即兴命题”环节。他认为自己最特别的即兴演奏是“旧金山飞机场”，“我并不表现飞机的轰鸣、起飞、降落，而机场中祥和、紧张、有序而有活力的气氛，是可以用琴音表达得当而鲜明的。” (责任编辑：admin) |