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词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼实际上反映了词的两个源头以及顺着这两个源头而形成的两种传统。第一个传统，词是唐代音乐的曲辞，是依附于音乐——曲子的。第二个传统，词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的“调有定字，字有定声”的新的格律诗体，乃是遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。我们现今作词，主要依照后一种传统。 按照当代词乐研究学者洛地先生的论述，我国民族歌曲有两种基本形式，一为“以乐传辞”，一为以“以文化乐”。 以乐传辞，意思是乐曲是固定的，但文辞可以不同。凡是以乐传辞的，都有一个基本特征，即曲子的旋律基本稳定，而文辞却不拘平仄、不拘句逗、不拘是否叶韵、不拘段数多少。唐代收入敦煌《云谣集》的那些民间曲子词，便是如此。 以文化乐，则是文辞的平仄、句逗、叶韵、段数有定，音乐是依照文辞的声律，把字声的平仄阴阳化成乐音，形成旋律，即所谓依字声行腔。有严格格律的词，是通过以文化乐的方式传唱的。洛地先生把这样的词叫作律词。 前人认为词调的格律是倚音乐之声而填辞的结果，曲的旋律越确定，则文体的格律越严。这实际上是很大的误解。因为旋律稳定、确定者，一定是以乐传辞的，它就无所谓文体之句式、平仄，而讲究文体之“片、韵、句数句式、句内平仄”格律的律词（包括律诗），则恰恰反映了其在音乐上并没有固定的特有的旋律。 因此，曲子和律词，是两类有质的差异的文艺。洛地先生并指出： 民间文艺（如“曲子”，方言为语、信口成辞、随心行腔，本来是具有相当大的随意性、地方性及“粗俗”不饰；渐脱地方性、随意性，渐趋于格范、程式、规则化，乃一切（古典）文艺发展的必然定势。使原先漫漶之辞式演化为一类有所格范的文体，使原先各处方言用语演化为使用通用的文读语言的“韵”、“声”、“调”，从而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化为一类“以（通用之）文（体）化乐”“依（通用韵谱之）字声行腔”的唱，其过程往往由文人为之。其结果，则使“民间文艺”上升成为民族文艺——首先是使民间各种原无确定格式的文学辞式上升成为全民族的文学体裁。） 明瞭这一点，我们就可以知道，今日作词，之所以要严守格律，即在于要维护民族文艺的稳定性。 每一首词，都有词牌。词牌即词调名，对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名；而对于律词而言，则是各词调格律定则的标记。前已讲过，曲子词是以乐传辞，故曲辞无所谓格律，但由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，词的演唱方式也就变成是以文化乐，依字声行腔。这两类现象就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。 律诗入曲，是把本为近体诗的文辞，用当时流行的曲子来唱。今天流行歌曲亦有唱李商隐《无题》“相见时难别亦难”者。曲辞用律，则是文人用律化的句子来填充原有的曲子，这个可能是不自觉的。因为文人做惯了近体诗，一下笔就自然符合近体诗平仄的基本特点。这两种因素，都促进了曲子的演唱由固定腔调向依字声行腔的进化。因此，我们可以推断，同是《长相思》，唐词的唱腔和宋词决不相类。 词调名的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源： （1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。 （2） 由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。 （3） 从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。 （4） 宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。 （5） 宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。 （6） 词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。 词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词进入了以文化乐的阶段后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，本来都是与词的节拍有关的。 每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调（因为是以文化乐，不仅宫调可以不同，旋律也可以不一样），则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云： 黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。 此在两宋知音的倚声大家那里，是一个人人皆知的道理。后世填词家，不知道词的唱法（以字声行腔），就只把词当作和近体诗一样的格律诗体，也就不再注意宫调问题了。 词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅驯，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词不再是音乐的附庸，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词由曲子词向律词的进化，是一件很可庆幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。 词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。 (责任编辑：admin) |