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孙康宜【译 者】生安锋 内容提要 文章介绍了正在编撰中的《剑桥中国文学史》的缘起及其所面临的挑战，把普通读者作为目标读者的确定，及其独特的方法论和历史分期，并且逐一介绍了这本文学史中各章所面临的问题，以及参与撰写的美国汉学界的优秀学者对这些问题的处理方式，从而提出了在一种全球化的语境下，编撰一部新的中国文学史的可能性问题。 关键词 文学史 读者 历史分期 文学文化史 缘起：挑战与困惑 很高兴再次来到清华大学。四年前，我曾在这里做过一次关于性别研究的讨论，那时候我正好编了一本大部头的女性诗集(Kang-I Sun Chang and Haun Saussy, eds., Women Writers of Traditional China, Stanford Univ.Press, 1999)。现在正在做另一个项目。所以，今天跟大家讨论的是另一个题目。 我现在正在做的项目是主持撰写《剑桥中国文学史》(Cambridge History of Chinese Literature)，就首先从文学史说起。近年来，无论在欧美、在中国，还是在世界其他地方，文学史的重写都成了一个极为热门的话题。所以，今天就向大家介绍一下我正在主持撰写的这个文学史，把这个项目从开始策划到进行到现在为止的过程以及所积累的一些经验与大家分享一下，也希望听到大家好的建议。 《剑桥中国文学史》是如何开始的呢?从20世纪80年代后期到90年代后期，剑桥大学出版社出版的《剑桥文学史》系列出版了三本国别文学史，三本都是欧洲国家的文学史，并且都是单本的，还是畅销书。一部是《剑桥俄罗斯文学史》，1989年出版，1992年再版;另一本是《剑桥意大利文学史》，1996年出版;还有一本是《剑桥德国文学史》，1997年出版。2003年秋天，剑桥大学出版社开始策划东亚各国的文学史。当然，东亚各国的文学史肯定会从日本文学史和中国文学史开始。2003年10月7日，我收到剑桥大学出版社该系列的总编琳达•布瑞(Linda Bree)博士的邮件，她希望我主持编写一部单卷的、畅销书样子的剑桥中国文学史，并希望我尽快考虑。收到信后，我心情极为复杂，心里一直在犹豫，很难马上作出决定。从正面看来，多年来我一直在想这样一个问题，那就是" Is a new literary history possible? " (一种新的文学史是可能的吗?)或者说：重写文学史，尤其是中国文学史是可能的吗?所以，我想如果有机会能够编写一部《剑桥中国文学史》，那就获得了重写中国文学史的机会，长久以来存在我心中的愿望也就能够实现了。就如诸位所知，《剑桥中国史》已经有了，而且还是一个很大的系列，但是，一直都没有《剑桥中国文学史》。因此，从这方面来看，这个邀请使我感到兴奋;同时，上述已经出版的三个单本的文学史都受到了读者的热烈欢迎。所以，从这方面看，这个邀请的诱惑力是很大的。还有就是我对《剑桥文学史》的写法很感兴趣。就是因为其写法是按时间顺序的(chronological)，即是按年代安排的。尤其是《剑桥意大利文学史》，基本是用年代分期，然后在每一个分期里，对文学、文化、作家流派等，进行全面和详细的综述和分述。而且每一个时代都由那个“领域”(field)、那个学科最杰出的学者来负责撰写。这就是《剑桥文学史》编写的一个定式(format)。所以，我想如果能够这样进行文学史的改写或“重写”的话，也未尝不是一个很好的、很有意义的工作。所以，我就对剑桥大学出版社该文学史系列的总编琳达•布瑞说，我基本上非常喜欢《剑桥文学史》以年代来划分的文学史编写方法，主要是因为我一向对欧美汉学界以文体作为分类这一观念有所批评，认为这种做法是很成问题的。所以，如果能够藉着编撰《剑桥中国文学史》的机会，更正这样一个观念，我觉得也未尝不是一件好事。现在的欧美汉学界，只有中国诗史、中国词史、中国小说史、中国戏剧史的观念，但缺乏一个全面的中国文学史的观念，所以，欧美人士对于中国文学史的观念都是比较片面和残缺的。比方说，我们会说某某汉学家是搞唐诗的、搞宋词的、搞明清小说的、搞元明戏曲的，但是，很少人会说这个人是搞先秦文学，或者是搞唐代文学、宋代文学，或明清文学的专家，所以，一般说来，美国的汉学家习惯于专攻某个时代的某种文体，忽视了同一时代的其他文体(genres)。我一直以为很有必要改正这种思维方式。所以，《剑桥文学史》这种格式是很有挑战性的。 但是，另一方面，我也有重重顾虑，甚至想到要拒绝。主要原因是自己很忙，手头本来就已经有多个项目，再加上这个，真是忙不过来了。所以，一开始想让他们请别人做，但是，最后经过多方面的考虑，还是把这项工作接下来了。我的顾虑是多方面的。第一个顾虑是该文学史系列都是单卷本(one volume)，而中国的文学史却很漫长，如果与俄国、德国和意大利的文学史作一比较，中国的文学史确实是太悠久了，我自己认为单卷本是很难容纳的。剑桥大学出版社最后答复说可以单独为我们破例，可以不限于单卷。于是，我就先发了一个邮件给美国汉学界的几位著名学者，看他们的意见如何。没有想到的是，在我发出邮件两天之内，所有的人都回答说：“太棒了!”这一下我就没有退路了。最后就把这个任务接下来。 不过后来我又打起了退堂鼓，想到要做这么多的事情，心中就很没数，万一其中有一个人迟迟交不出稿子，那怎么办?最后我想了一个补救之策，请我的朋友、哈佛大学的宇文所安(Stephen Owen)来跟我共同主编这部文学史，所有的杂事都由我来做，他只是做我的合作编者(co-editor)：负责第一卷的编辑工作，我则着力于第二卷，这样就可以节省很多时间，而且我们也可以互相鼓励。宇文慨然应允。 既然剑桥大学出版社破例答应出两卷本，我们就开始考虑第一册和第二册的分割问题，看看分水岭应该在哪一年。因为现在我们做的是一个新的中国文学史，所以，就想提出一个新的观念。我们决定把1400年当作一个分水岭，主要是因为《剑桥文学史》系列中已出的其他欧洲国家的文学史，如俄国、德国和意大利的文学史，大都是从1400年左右开始的。而且学习英国文学的也都知道，1400年是一个非常具有象征意义的年代，如著名的乔叟在那年去世了;薄伽丘写的《十日谈》也差不多是那个时候出现的，那时的欧洲正好出现了类似于“非典”的瘟疫黑死病，所以，大家都把精力放在说故事上了，实际上也是一种逃避，因而出现了《十日谈》这样一本书。而1400年左右在中国的历史上也是一个很重要的年代。那时，明朝开国已有30多年，也逐渐从朱元璋的恐怖政策下安定了下来，虽然高压政策依然存在。以1400年作为分水岭，就等于是以永乐皇帝的时代作为第二卷的开始，我认为不但在文化上，而且在文学上，1400年都是一个很重要的年代，可以作为一个很好的分水岭;还有就是从明代以后，文学本身也面临很多的变化，用一个比较流行的词，就是变得多元化(diversity)了。 读者的选定和方法论的确认 我们的工作毕竟刚刚开始，到现在为止，所做的事情都是非常琐碎的。前些时候，我们在耶鲁召开了一个会议，所有参与撰写的学者都参加了，每个人都向大会报告了对他要写的那一章的想法。大家还就撰写这个文学史的一些重要问题形成了基本的共识。 首先是有关读者(audience)的问题。这个系列《剑桥文学史》，它的理想读者是些什么人呢?概括地说，我们所面对的都是普通的但是有一定知识的读者群(generally educated readership)，而且，从某一种角度来说，我们的新文学史主要是去适应那些新的读者群。换一种说法，就是要考虑“全球化”(globalization)或者“文化翻译”(cultural translation)的问题。我们想让这个文学史不仅使读者喜欢看，而且还要使他们就像看故事一样感兴趣。我们希望这本书能够像这个系列中的其他文学史所起的功能一样，成为本科生有关东亚历史和文学课程方面的教科书。这样说来，如果把这部剑桥文学史与最近由哥伦比亚大学出版的《哥伦比亚中国文学史》(Columbia History of Chinese Literature)以及荷兰布瑞尔公司(Brill)将要出版的一个大部头的中国文学史系列相比较，那么，我们之间在方向上显然存在很大的不同。主要之点在于，我们的读者是普通的读者，其对象是完全不同的。 之所以选择普通读者，也是经过仔细考虑的。剑桥文学史系列的主编Linda Bree感到普通读者的需要是非常重要的，而且最近有关历史的《剑桥史》系列也受到某种批评，以为是给专家看的，只是就不同的题目找专家撰写的学术论文，好像是一卷关于历史的论文集一样，不是在写什么历史，也不是真正的“史”。所以，我想我们这个文学史的编写宗旨不是要取悦或者服务于学者，因为学者可以看中文，而且已经有了《哥伦比亚中国文学史》了，是以文体来分的。事实上，那并不是真正的文学史，而是用历史视角撰写的文学论文集。而我自己也有这样的需要，在我教授本科生时，就觉得没有一本教科书可以从头用到尾的。只是从各种书中选取某些章节，做成一个读本。要是有一本教科书可以用，那就很好。所以有这样一种需要。 另外，事实上，雅俗也是一个很重要的问题。雅、俗是中文的说法，但在英文中你若用popular这个字，就觉得非常麻烦，那是非常危险的一个字。因为popular就是俗吗?所以，对待这个问题我们要非常小心，我们也曾提出这个问题。尽量不要引起误会，尽量去审查去考虑，到底它真正是什么意思。如果当时就被认为是俗，那我们就点名说是俗，但我们或许会指出这是偏见，或者是不应该这样说。作者并非是录音机，而是有创见的。譬如，各位如果有兴趣可以去买意大利、德国和俄国文学史看看，每一个作者都要把那个时段的历史用很短的篇幅写出来。一方面要把历史反映出来;一方面也要显示他作为一个学者应有的一些观念。 所谓的popular，其实并非mediocre，并不是要媚俗;而是用比较好的文章，读者比较容易读的文章，也就是好文学，不是像我们汉学家通常做的那样，写得非常枯燥，而是能够引人入胜、深入浅出地写。事实上，我觉得一个真正有学问的学者应该能够用深入浅出的方法写出来，那也表明他是一个真正伟大的学者，足以表明他真的知道自己的研究领域。而且我知道一个学者年纪越大，写的东西越是深入浅出。这是因为他真正懂了，但我们不是去媚俗，不是去妥协;而是要忠于事实，是要严谨的，譬如对待年代。而且，我们认为严谨的东西也可以深入浅出，这是很可能的。这事实上也是一个很大的挑战，我也很担心有些人写不出来。我自己是非常喜欢这种深入浅出的文章的。每次写学术著作，我甚至都忘记了自己是在写学术文章，感觉倒像写小说，我不愿感觉像在写一个学术报告，因为每次写，都要写得好像把它跟自己的生命连在一起的感觉。所以，对我自己的挑战就是，千万不要把它写成小说了，一定要写对的东西。但是也不能没有小说家的写法，我认为能够用小说家的写法来写很好，但是，你阐述的事实应该是真的，能够吸引读者。我最敬佩的是俄国那一卷文学史，非常喜欢第一章，只用41页，就写出1000多年的俄国历史，我看了以后非常佩服，我们的第一章如果能够写得这么好就好了。但是，老实说我心里还是捏着一把冷汗，只是希望理想和现实之间的距离不要太大。 第二就是按年代还是按文类划分的问题。我们的撰写原则是以年代为顺序的，而且这个年代顺序是对过去已有的看法的一个重新建构。在我们看来，过去的年代划分是存在问题的，尤其是明清时代的中国文学史，常常受到忽视。中国学者常常认为，文学上，诗兴盛于唐朝，宋朝的主要成就则是词，然后是明清小说，整个文学史的发展，似乎在走下坡路，越来越弱了。闻一多就曾经说过，诗的发展到了北宋，实际上就已经完了。由于受这种文学退化论的影响，明清文学常常被忽视，所以，我们这一次也要解除这种偏见。以上的这种观点，如果给欧洲读者看，他们就会感到很奇怪。因为如果说到北宋，诗就等于没有了的话，那么，就等于说在西方文学史中，在乔叟或者薄伽丘之后书也就写完了，甚至最后连莎士比亚也没有了。对于他们来说，这是很难理解的。 关于方法论的问题，亦即关于表述(presentation)的问题，我们希望以一种叙述性(narrative)的，也即一种说故事的方法来处理。譬如，第一章和第二章以及其他各章的作者都要互相沟通、互相协商，以便各章的内容互相衔接、互相参照。我们一共请了15人，加上我和宇文所安则是17人，但基本上全书只是15章而已，有两人是做最后那两章的某一部分的写作。这里顺便插一句，我认为最后两章是最难的，因为内容太多了，要考虑如何能够抓住中心点，如何对现代的读者产生一种启发的作用。这也是为什么我们另外请了两人来协助最后两章的撰写的原因。 前面已经说过，我希望宇文所安能够主要负责卷一的工作，而我则主要负责卷二，这两卷之间也要有很大的协调，譬如，我希望他写一个后记(epilogue)，能够跟卷二的引言互相配合和呼应，而且要以一种说故事的方式来串联，这样就跟汉学界出版过的其他文学史在表现方法上有很多不同。在此，要引用宇文所安和我最初所拟的大纲中所说的一段话，以为参照： 本书的读者被设定为普通的、受过教育的读者，这与剑桥文学史系列中其他已出的书是一致的;但如果能够作为大学本科生的基础教材就非常理想了。这样，我们就不追求布瑞尔文学史的学术上的细腻和水准。哥伦比亚文学史更适宜于用作参考书，而不是当作书来阅读。对照而言，我们将尽力做到叙述连贯谐调，以利于从头至尾地通读。这不仅需要形式与目标的一贯性，而且也要求撰稿人在写作过程中不断地互相参照，尤其是相邻各章的作者们。这两卷的组织方式，是要使它们既方便于连续阅读，也方便于独立阅读。第一卷的后记和第二卷的引言就是按照这一思路设计的。 布瑞尔文学史将会有很深的学术深度和详尽的细节。但其局限性也是众所周知的。我们的追求与他们的不同。哥伦比亚文学史只是在表面上与我们的项目有一定的可比性，但它的局限也与《印第安纳传统中国文学词典》(Indiana Companion to Traditional Chinese Literature)一样：除了一些具有学术价值的精彩文章之外，它所提供的知识水平大多数都可以很方便地在中文资料中找到。那些查找这类知识的人一般都懂中文，因此当然更愿意直接参考中文书籍了。我们的目标是要面对研究领域之外的那些读者，为他们提供一个基本的叙述背景以使他们在读完之后，还希望进一步获得更多的知识。这与布瑞尔文学史和哥伦比亚文学史都是大相径庭的。[1] (P1) 所以，我们确实是希望读者能够从头到尾地阅读，就像读一本小说一样。我们的目的是阅读，而非提供参考。我们的目标不是要写一本传统的文学史，而是想写一本文学文化史，想把它搞得有趣一点。譬如唐朝文学，我们不像普通的文学史那样，把它分成诗、文等各种不同的文类，而是分成不同的时代(如每一个皇帝执政时期的文学文化情况)来讨论。如在某个时代有一种政治上的集权(centralization)它是怎么样影响到文学的。在讨论这一时期不同文学的时候，不同的文体也同时作出讨论。同时，另一个时代或许会有一种“去集权化”(decentralization)的现象，这样一种情形对文学又会有什么不同的影响呢?这都是我们所关注和要讨论的。 关于体例，由于不是那么学究化、学术化的著作，所以没有脚注，但每章结束就会提供一个参考书目，供读者进一步阅读之用或者参照，但不要给读者打断的感觉，故而把所有的参考书目都置于书后面。技术性的东西都有事先约定，我们主编的工作才好做一些。甚至拼写的问题，是英式的还是美式的，前几本都是英式的拼写方式。但我们这两卷的作者主要是在美国的学者，只有一位是英国学者，故全书要用美国式的拼法。当然，实际上，有好几位学者也是原来从欧洲来的。关于图像，以前的三本剑桥文学史都没有图像，但我们是要有图像的。经过谈判商讨，最终决定每卷有20幅图像，两卷共40幅。 我们当然是要写出我们的文学史观的。但相比于一般的文学史，我们还不一定会把经典化(cannonization)看得那么重，像Harold Bloom那样，他是把个别作家看得特别重要的，所以，他说的那种经典化(cannon formation)，其实是把一个文学史变成了一个文学英雄的集锦(collection of literary heroes)。我们的主要目的是给普通读者看，又由于自身的局限性，可能就不会那么注重作家个体，而会更注重一种倾向(tendency)或者一种潮流(trend)。譬如，对于一个现象，我们宁愿花较多的篇幅写这个现象本身，但是不注重作家个体。这是我们跟意大利卷不太一样的地方。我们也不会花很多时间来总结某个作品的梗概，譬如《西游记》。但也会讲到我们的史观，如接受史、印刷文化等。 文学文化史和历史分期 上文提到了文学文化史这个概念，那么，它与传统的文学史有哪些不同呢?我们提出文学文化史的内在含义是什么呢?第一，我们很注重接受史。比方说六朝文学家陶渊明，在他自己的那个时代，他所受的关注并不大。事实上六朝时人们心目中的陶渊明就是一个隐士，作为一个诗人，他的地位并不高。一直到差不多600年后，陶渊明的地位才逐渐高起来。接受史是一个很重要的因素，所以，在我们的书中，陶渊明会出现在六朝的一章里，也会出现在唐朝那一章，也会出现在宋元明清的章节里。另外，印刷文化(printing culture)的因素也很重要，譬如，在唐朝以前基本上没有什么印刷，都是手写本，可是宋朝以后慢慢有了印刷，到了明清的时候印刷业已十分发达，出版的书籍很多。这对于文学史是很重要的因素。还有就是选集的选定(anthology making)也很重要，某个作家为什么在当时被人忽视，原因很可能就是选集里没有选他。如唐朝时的选集，杜甫的诗基本上没有被收入，他那时并不重要，到了五代，到了韦庄的选集中，杜甫才开始出现，而到明清时，杜甫就变得很重要了。这简直就是杜甫的后世生命(afterlife)——杜甫有一个很长很长的afterlife。所以，杜甫会出现在唐朝一章，也会出现在宋、元、明、清等章里。有关这一点，我们原来的计划大纲也有这样的说法： 将文学文化看作一个有机整体，这不仅要包括批评(常常是针对过去的文本)，也要包括文学研究(literary scholarship)、文学社团和选集编纂等工作。在适当的时刻或者在策略性地安排的章节中，我们应该评价文本是如何被制作并流传开来的，并对读者的性质要有所了解。最近已有很多优秀的研究成果，它们改变了我们思索文学的方法。它们也体现了我们对什么东西存留下来、如何存留下来以及为什么存留下来的关注，同时也要求承认，在印刷文化之前的时期，有不少东西流失掉了。[1] (P3) 再就是性别问题。到目前为止，好像中国文学史的著作中，女性作家基本上被忽略，即使被收入也是放在最后一个部分。我跟每一章的作者都交代过：“答应我，不要把她们放在最后，放在中间或者什么地方，总之是她们应该出现的地方。”在一般的文学史中，这些女作家通常会被放在最后的某部分中，或者是跟女鬼，或者是跟和尚等方外诗人放在一起。我们不准备这样做。但也不准备过分强调性别问题，如果说当时这个女作家确实没有那么重要，也不可以随便拔高她。我的意思就是希望能够重构一个比较真实的历史。 接着又出现了一个很难的问题，就是文学分期(periodization)问题。有关这个问题，我们的计划大纲中也提到过： 分期是必要的，但是也必然问题重重。我们并非是为了反对通常的标准而刻意求新，但大多数中国学者、日本学者和西方学者一般都认为，传统的按照朝代分期的做法有着根本的缺陷。但习惯常常会占据主导地位，学者们也会继续按朝代来分期(就像欧洲学者按照世纪分期一样)。在此，我们有机会以一种不同的方式进行分期，并且以不同的方式去追踪不同时期思想所造成的结果和影响。人们早已认识到，唐太宗的统治是6世纪传统的继续，是一个更大的历史进程的一部分，在这一进程中，北方(北齐、周、隋以及初唐)吸收了南方那种复杂精制的文学文化。按照这一思路，我们在撰写时就需要认真参考几个世纪以来批评家们的意见——尽管现存的文学史还是不可避免地要以隋朝或者唐朝建立之时作为断章之处。而王德威(David Wang)却不将“五四”置于“现代性”的开端，而是把它放在一个更长的进程中，这是认真参考最近学术成果，并重新阐述“传统”中国文化在遭遇西方时的复杂转化过程的一种方法。在每一卷的引言中，我们都将讨论我们的分期理由。[1] (P2) 总之，分期是一个很有趣的问题，可惜今天如果你用计算机打字，就会显示periodization(分期)这个词是错的，这表示人们还没意识到分期的重要性。我建议各位看一看马歇尔•布朗(Marshall Brown)的文章。[2] (P309-316)他基本上也是讲文学史的分期对于欧洲和美国文学史的写作带来了很大的困惑，大家都觉得这是一个很麻烦、很难处理的问题。比较偷懒的方法就是按照世纪进行分割，如18世纪、19世纪、20世纪等，这似乎是很容易的。但事实上人们通常对这种分期方法很不满意，所以又创造了另一种分期法。学习欧洲文学或英美文学的人都知道文艺复兴、中世纪、新古典主义、后现代主义等等概念，这些都是用一个概念(term)来概括某一个时期(period)，但这也是很成问题的，一个概念能代替一个时代吗?布朗在美国是写文学史的专家，是《现代语言季刊》(MLQ, Modern Language Quarterly)的主编，所以，我就请他作我们的顾问。这就像白居易拿诗给老太婆看一样，我经常拿一些汉学界的行话(jargon)如literati(文人)等等，说给他听，但每次他都说" Terrible! " 根本没法弄懂是什么意思。他这种作为普通读者的意见对我十分有帮助。尤其是，他告诉我，西方的文学史分期也是问题重重。所以，他在那篇文章中讲到了文学史分期的三种特性：一种是关联性的(relational);一种是抒发性、表达性的(expressive);一种是跟思想有关的、意识形态型的(ideological)。任何的分期都是关联性的。比如说浪漫主义(Romanticism)跟新古典主义(New Classicism)之间，是有相对关系的、是相互关联的。 然而，有关分期，我们也并不参照西方文学史家的方法，而是采取了一套自己的方法。譬如，我们不完全以朝代来分，但是也不可能完全不考虑朝代，所以会有妥协、中和。现在的中国文学史基本上都是用朝代来分的，但实际上政治史和文化史有时候是不一致的。如从六朝、隋朝到唐朝初年，这其实是一个具有连贯性的时代，因此，它们必须要放在一起，不可以分开讨论。把唐跟隋截然分开，我们认为是不对的，因此写唐代的人必须要跟写六朝的人沟通协作，事实上唐初应该属于前一期。同时，从前面的引言中可知，写现代那一章的作者王德威教授就不把“五四”运动作为中国现代性的开端。他也不用1840年，而是用1841年。这是因为1841年是一个具有象征意义的时间，龚自珍是在这一年去世的。其实，所有用做分期的年代，无所谓对错，关键是看你能否有理由能够自圆其说，能否解释得通。1841年一方面是西方的观念进来了，一方面也想到龚自珍跟魏源那一代人的影响很大，他们还是传统派的，所以说中国的现代性中，也有源自自己传统的现代性，不能说所有的现代性都是外面影响的结果。要把外来的影响和中国自身酝酿产生的现代性都考虑到。每个文学史都有自己的目标，能够说得通就行了。 还有一个文学史常常犯的毛病，就是把一个个时代截然分开，如把宋朝一章写完后才来写金和元，最终会给读者一个错误的观念，以为宋朝结束后才有金和元，但这是大错特错的。因为如果你真的看年代发生的时间，事实上金跟元初年，跟南宋是同期的。中国还有些历史学家忽略了金元，讲到南宋时也就只讲南宋了，也不希望触及金跟元。但是，既然它们都属于同一时期，就必须把它们置于同一章中，而且能够放到一起，看到南北的分野，甚至能够看到南北之间的交流沟通与文化影响，这样我们作文学史的，不但可以比较正确，而且有可能做出一种新的文学史。 还有一个关于分期的问题，那就是不能把某些东西绝对地分属于某个时代。譬如说元杂剧，各位都看过《梧桐雨》、《汉宫秋》等，我们现在所看到的文学史就说这些是元朝的作品，但是，事实上在元朝的时候看到的作品跟现在所见的是不一样的。它们是什么样子，我们事实上根本就不知道，它们只是一个草稿，就像莎士比亚写的很多历史剧很多是早就有了的，他只是重写，但莎士比亚非常出色，非常聪明，他可以把原本没有味道的东西写的非常好。这一现象给中国文学史的研究也带来了启示。比如上面提到的《梧桐雨》、《汉宫秋》，它们在元朝的时候是什么样子，我们也不知道，看不到它们的书面稿。事实上是到16世纪，到明朝的时候，通过李开先的改写，才把《梧桐雨》、《汉宫秋》等写成现在看到的这个样子。现在我们应该给李开先记一大功，他有点儿像莎士比亚，虽然他没有莎士比亚那么伟大，他事实上做的也是一种改写工作，所以，《梧桐雨》、《汉宫秋》应该出现在元朝的一章，也应该出现在明朝的一章中。 例如，各位可能都喜欢唐传奇，像《莺莺传》、《李娃传》等，大家都认为它们是属于唐朝的。那些东西固然是在唐朝时写的，可是，它之所以有名是到了将近宋朝的时候，是《太平广记》将这些传奇放到一起，但是，《太平广记》之所以成为《太平广记》，是因为宋朝有专业学者突然对其发生了兴趣。如果没有这种兴趣，可能这些唐传奇我们今天连看都看不到。为什么?因为那时候没有印刷，只能看手写稿。只有到了明朝的时候，到了1560年代左右，《太平广记》才第一次被印刷出来。所以，唐传奇应该出现在唐的一章、宋的一章(与《太平广记》相关的部分)，还有就是明朝的印刷文化时代那部分中。 有关年代的问题还有一个麻烦。我们每一章都是按照一个年代划分的，只有一章是不按年代的，就是“说唱文学”那一章。因为“说唱文学”有很多东西，根本不知道是什么时候写的。没有年代记录，完全不知道写作时间，所以，就单列了这样一章，请著名的伊维德(Wilt Idema)教授撰写。 名家荟萃 精彩纷呈 确定了编撰原则和方法后，就要搭建整个编撰人员的班子。这也是关系到我们的编撰原则能否得到具体体现的重要因素。我们挑选的作者都是当今英美学界享有崇高声望的学者专家，而非考虑其种族背景(ethnic background)，当然，同时也要考虑他们之间能否愉快地合作的可能性。下面简要介绍一下两卷各章的主要撰稿人及其大致思路，以使各位对《剑桥中国文学史》有一个更加详细和具体的了解。 第一卷，第一章：上古至西汉末(Antiquity: to the End of the Western Han)。请马丁•柯恩(Martin Kern)撰写，他现在在普林斯顿大学教授中国古典文学，写的是从上古到西汉那一时段，时间非常长。因为主要是文学文化史，他所用的东西大多是新发现、新出土的东西，像甲骨文、青铜上的铭刻等。很重要的一个题目是要研究书面文学(书写下来的)与口头文学的关系。这二者之间，什么是文学，什么不是文学，都是要考虑的问题，而且所谓literary authorship(文学作者)，即作者的概念是从什么时候开始的。我们现在对作者的看法深受福柯的影响。现在西方人对作者的讨论已经有很多，但中国人对作者的概念是很不一样的。比如你去跟叶舒宪教授谈屈原，他可能会问：屈原存在吗?或许屈原只是一个萨满教巫师(shaman)，他那时真的有作者(authorship)的观念吗?马丁将会回答这些问题。每一章的作者都是那个领域的专家，他们自己会计划和思考自己所负责的那一章。 我们通常会认为最后的关于现代的那一章是最难写的，因为都是新的东西，而且还不断有新的东西发表。我们文学史的最后一年要截至2005年，离得这么近，大家都会认为难写。但非常讽刺的是，最难写的其实是马丁的这一章，因为中国内地几乎每天都有新的东西出土，甲骨、青铜等等，马丁于是就格外忙碌，在短短的三个月之内，他对于同一种杂体文就会有不同的解释。 第二章：东汉到西晋(From the Eastern Han through Western Jin)。本章的作者各位都已经猜到了，就是康达维(David Knechtges)，康达维教授是《文选》的英译者，他所处理的内容基本上属于第三世纪。整个汉朝帝国的政治权力是如何解体的，它对文学又产生了怎样的影响，这是他关注的重点。但必须指出的是，第一章和第二章之间要互相参照、互相协商。如果认为这个东西虽然发生在西汉，但在东汉那一章写可能会比较好，那么，作者们就可以商量。如果双方都同意，就可以那样做。这就有点儿像接力赛。 第三章：南北朝——分裂和重新统一的时代(South and North: The Period of Disunion and Reunification)。我认为对这一时段目前做得比较好的，是从北京大学出去的田晓菲，她现在正在写关于南北朝的书，关于陶潜的书也要出来了，非常具有开创性。她研究的就是佛教与文学的关系，如南北朝佛教对于南朝宫体诗的影响。她写作上最大的与众不同之处是，她不是只注重南朝。我自己也作过南北朝的那一段，但那是很久以前了。我注重的主要是南朝，而忽略了北朝。但田晓菲是南北朝并重的，而且注重南北朝之间的交流，加上佛教的影响。还有意识形态的构形也很重要，即南方和北方最后是如何在南北朝的最后几年，在隋朝和唐初形成不同的南北文化的。她的关注点基本上在南北朝之间的互动上。 接下去唐朝一章(The Tang)由宇文所安承担是名至实归。但他这次的写法跟以前也不一样，要把诗文分开。譬如，武则天时代，政治上是集权的时代，那么，这对文学文化会产生怎样的影响呢?实际上，武则天时代的文学也体现了集权化的特点，这很有意思。政治权力怎样与文学文化发生关系，这是这一段的研究中应该注意的。我所谓的唐代也并非只是唐代，南北朝所留下的教养(cultivation)也与唐有一种接力赛的感觉，而且唐的一章要一直延续到宋一章的开始。因为宋朝开始的几年如《太平广记》是在重新恢复唐传奇，我认为也要有一种接力的工作。 北宋的一章(The Northern Song)将由Ron Egan来写，他是加利福尼亚大学圣巴巴拉分校的教授，曾写过有关欧阳修、苏轼等人的书。宋朝一个很重要的部分是印刷文化，印刷对宋朝文化究竟有什么影响?还有最重要的一个就是文人(literati)的观念，新的文人观出现了，如苏轼就是这样的“文人”。中国人中本来就存在文人，但杜甫那时是不存在后来的文人观念的，他还没意识到自己是个“文人”。在宋代，文人观念则很重要，除了诗以外，还要有好的书法和绘画，诗书画“三绝”合在一起，才是新文人观的主要内涵。 至于南宋，我们不准备沿袭传统的说法;而是用“南方和北方：12—13世纪”(North and South: The Twelfth and Thirteenth Centuries)作为一章。北有金、元(初)，南有宋，这里面，智性交流融通(intellectual communication)及其社会实践，尤其是印刷文化是如何越来越影响到文学的，都是需要仔细考察的内容。本章是非常麻烦的。我们这套书中基本上每一章由一个人做，但这一章要由两人做。这不是最理想的办法，只是一种妥协的结果，因为找不到单一的人能够负责完成它。把文学与道学、印刷文化、南宋金元之间的关系，还有文学跟南宋的城市生活，跟文人生活的关系，直到南宋灭亡为止，完全找一个人来写，而且这个人还要在汉学界较为有名，真的很难找。最后只好妥协，找两个人，一个是在道学上素有研究的Michael Fuller，他是加州大学厄湾分校的教授，由他来写金元跟南宋的关系。南宋方面我请了林顺夫(Shuen-fu Lin)，是密歇根大学的，他曾写过有关姜夔的专著。 之后的14世纪(The Fourteenth Century)，这一章我们不叫“元朝”，因为14世纪不仅只有元，而且还要涵盖明初。看那时的文学著作，在明初的时候与元朝还没有什么明显的分别，譬如高启，他在朱元璋的时代受了很多苦，最后被朱元璋处死，他基本上自认为是元人。其他还有很多的文学现象，也让我们觉得这是同一个时代。这一章由Stephen H.West来写，他来自亚利桑那州立大学，是很注重白话文学(vernacular literature)、戏剧文学的。又如宋朝遗民的观念，在元朝的时候是怎样的。他的研究范围也包括金朝时的董解元，因为当时金朝还没有灭亡。还有中亚的、外国的影响。一般认为外国的影响到明朝以后才开始，其实从元朝开始就有很多跟外国的交流了。外国的干预和影响很重要，中国在14世纪就已经非常国际化了。在元的这一章他也会涉及《唐才子传》，我们以为这东西早就有了，其实都是后来重新建构的。第一卷到此就结束了。 第二卷的第一部分是1400年到1570年，即明初到明中叶(Literature of the Early Ming[ca.1400]to Mid-Ming[1572])，这部分由我来写。不是因为我是这方面的专家，而是因为没有人写，我也是因祸得福。我们以前很少会想到这个时代，这100多年是被欧美汉学家所忽视的，其实也是被中国学者所忽视的。因为讲到明就说“晚明”。就好像明初和明中叶都不存在一样。文学史必须要涵盖每个时代，不可以漏掉哪一部分。但欧美的汉学家都没有人愿意写这一部分，只好由我来写。我原来搞晚明的，本来也有这个偏见，觉得明初和明中叶无史可写，觉得那不是什么文学的时代。但在作了大量研究之后，我却发现这一章是最有意思的了。其优点就是以前没有人写过，我无论写什么都会很新，自己也觉得大开眼界。这个时期无论在政治上还是在文学上都是很重要的，被忽略的原因是中国人对抒情文学的偏爱。譬如西方对抒情文学就没有这种偏爱。西方有抒情、叙事、戏剧等，但抒情不是最重要的。从希腊文学来看，戏剧可以说是最重要的文体。因此，很少有人批评说，某个文学作品不够抒情。因为抒情文学对于希腊文学来说只是其中的文学模式(mode)之一，并不是文类(genre)。但对中国人来说就不一样了，中国人拔高它，把它看得非常重要。而且对中国人来说，抒情还不仅只是一个文体(genre)而已，抒情文学成了裁定文学水平高低的一个水准。我认为这一偏见使人们忽略了明初与明中叶的文学，但从文学史的观念出发，应当去弄清楚为什么会这样。因为明初和明中叶出了很多很多作品，它不一定是我们所说的狭义的抒情，但也都是非常重要的，譬如八股文。现在一想到八股文就以为是很坏的文学，简直是裹小脚一样，很糟糕。但认真去看八股文的时候，却发现很多八股文都是非常好的。如归有光、唐顺之等人都写出了许多优秀的八股文，他们只是讨厌不好的八股文而已。他们都是通过了科举考试的，都曾受过很好的古文教育。此外，这还牵涉到文学的定义。只要我们认为，凡是用文字写出来的及其所表达的思想都是文学，那么，八股文其实就是文学中很重要的一部分。 还有戏剧，大家都认为是元朝创造了戏剧，好像明朝就没有戏剧一样。其实明朝的戏剧是非常重要的。朱元璋一天到晚乱杀人，自己的儿子像朱有@①、朱权等都非常害怕，不敢过问政治，干脆就钻研戏剧，难怪他们的戏剧做得非常好。《太和正音谱》就是朱权于1398年做出来的，该书对于文学和文化非常重要。元杂剧中，戏剧还只是“一人主唱”的格局，而在明朝，到了《太和正音谱》和朱有@①的时候就有了“轮唱”及“合唱”了。明剧、传奇以及后来的昆腔等都非常重要，江南文学和商人阶层也是如此。 16世纪的嘉靖年间，对于中国文学史是很重要的。很多重要的文学作品在嘉靖年间不但都被改写，而且被印刷出来。散曲也是非常重要的。还有赋，如《都邑赋》、《朝鲜赋》、《交南赋》等。也有文言小说，后来文言小说《剪灯新话》从14世纪40年代一直到14世纪60年代遭禁，就传到日本、韩国和越南，对它们的文学产生了不小的影响。但是，这些禁书在中国民间还是被偷偷传看，并没有丢掉。一直到《剪灯余话》、《觅灯闲话》直到清朝的《聊斋志异》，无不受其影响。但所有这些类型的文学都不算抒情，于是，中国就只顾推崇抒情文学，却忘记了许多重要的非抒情文学。这也使人们对文学的判断产生了不公平的视角。 当然，抒情文学方面在明朝也很重要。大家一想到“前后七子”就说boring(无聊)，好像他们只是学舌一样。但如果你去看他们的东西，也并非那么不好。人们的确是要追求抒情，但是，如果没有这些明朝的文人的话，唐朝文学也不会呈现为我们现在所想的那个样子。所以，这一段历史确定地让我们看到中国文学史，其实是对过去的持续不断的重写。如果你看意大利、德国、法国的文学史，你会发现没有哪个国家的文学史这样注重互文性。没有哪个国家的文学史这么注重过去，而且还不断地改写，这几乎是闻所未闻的。所以，我们在耶鲁开会的时候，Linda Bree、Marshall Brown他们都感到非常惊奇，没有想到中国人是这个样子的。中国文化太可爱了。这也可能就是为什么中国文化没有办法被灭亡的原因吧?因为她的过去永远在被改写，永远无法忘记她的过去。在写作没人愿写的这一章的过程中，我也找到了一个新的方向。 再下去的一章：明中叶到晚明(Mid-Ming through Late Ming, 1573—1644)，就是明朝走向灭亡的时代。关于这里的分期问题，我们也是经过斟酌的。我们一般不用一个朝代的灭亡来划定一章，但1644年明朝的灭亡，我们还是认为可以用它来划定一章，因为在明朝灭亡之时，产生了很多的明代遗民的作品，故明朝的灭亡对文学来说是非常重要的。已经去世的黄仁宇，写过一本书叫《万历十五年》(1587: The Year of Insignificance)，这是一本很有趣的书，书名似乎是说那是一个不重要的年代，其实却是很重要的年代。万历年间，中国人关于“情”观念也影响到文学。还记得当时我正在搞晚明的东西，我的老师，同时也是朋友蒲安迪(Addi Planks)就开玩笑说，我给你一个题目吧，叫作" 1644: The Year of Significance" ，跟黄仁宇的著作相对应。这一章其实是我的专长，但我请Tina Lu来写，她是一位很年轻的美国汉学界新星。写过有关《牡丹亭》、《桃花扇》、《红楼梦》的著述，毕业于哈佛大学，现任宾夕法尼亚大学的教授。 再下去的一章差不多是康熙到雍正年代(Early Qing to 1723)，由Wai-yee Li写，就是曾经写过论述《红楼梦》的那个学者。这一段主要是文学交流(literary communication)的问题，譬如文人结社、明代遗民文学、地域身份认同等。中国人的地域认同越来越重要，明代到清代之时，地域性产生了很多集团。我认为这对中国文化产生了很重要的影响，虽然这不一定是好的影响。不过这对文学是一个很重要的现象，也产生了很大的影响。另外，诗社诗会(Poetry society)，以及很多由女性作家组成的女性社团也很重要。 再下去的一章是1723年左右，从乾隆一直到1840年(Chinese Literature, 1723—1840)，作者是北京大学培养出来的学者商伟(WEI Shang)，现在哥伦比亚大学任教，因为写关于《儒林外史》的书而一炮走红，是如今在美国汉学界里搞小说最出色的、最有成就的年轻人。 说唱文学(Shuochang Literature in Late Imperial China)一章由哈佛大学的伊维德来写。我前头已经说过了。 1841年到1937年这一章(Chinese Literature from 1840 to 1937)，由王德威来写。他现在哈佛大学教书，原来是在哥伦比亚大学的。为什么用1937年为该章的起点呢?是因为第二次世界大战，这一年是日本全面侵华战争的开端。 最后一章从1937年开始一直到2005年(Chinese Literature from 1937 to 2005)。我认为这一章不可以只写大陆或者台湾，香港也要写(尤其是1949年以后，海峡两岸以及香港都要写)。马来西亚跟美国的中文作品，因为都属于现代的范畴，所以也要包括进来。原则上，只要是用汉文创作的都可以算。而且一直到2005年，最后连网络文学(website literature)，以及中国文学对于西方的影响都要涵盖进去。撰稿人奚密(Michelle Yen)是加利福尼亚大学戴维斯分校的教授，我相信她会很平衡地写这一章的。 最后这两章由于内容十分庞杂，所以，我还另外请了现在伦敦大学的贺麦晓(Michel Hockx)写印刷文化，哈佛大学的Jing Tsu写对西方文学以及其他作品的翻译。王德威的那一章中，也涉及到很多翻译作品，所以，这两章也存在互相的关联。 好，我今天的演讲就到此为止。谢谢大家。 【参考文献】 [1]Stephen Owen and Kang-i Sun Chang.Proposal for the Cambridge History of Chinese Literature[Z].2004. [2]Marshall Brown.Periods and Resistance[J].Modern Language Quarterly, 2001, Dec. 原载：《清华大学学报：哲社版》200504 (责任编辑：admin) |