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刊于《开放时代》2010年第10期 和音乐一样，电影是时间的艺术。从小的来讲，镜头的布置、长度和切换，使得每个电影都有属于自己的节奏感。 从大的来讲，每一部电影都是一个时间的架构，有起始终止、回旋往复。电影通过节奏感和时间架构，使得观众暂时离开日常生活的时间框架，进入到一个不同的时空中间，获得一种崭新的对时间的感受。 时间感和历史感是紧密相联的。所谓“历史感”，是指我们在体验现时瞬间的时候，同时体验过去和未来、以及这些“时间段”之间关系的能力。可以给我们带来历史感的事物很多，古老的建筑、历史遗迹和遗物、流传口头的传奇。电影作为一个媒介，从19世纪末诞生以来，也成为构造人们历史感的重要途径。法国新浪潮电影女导演安格涅丝·瓦尔达(Agnes Varda)在她的自传体纪录片《拾荒者和我》中曾经把电影工作者比喻成拾荒者。生命正在前行，而电影摄影机尾随其后，拾起生命的遗留。这些过往的影像，被电影拾起后，通过镜头和剪辑的琢磨切磋，渐渐被擦亮整合，成为肉眼能看见的、富含折射力的公共历史的一部分。 在《海上传奇》的开头，外滩交通银行门外尘土飞扬，上海的城市面貌在这不停的拆除建造中正在发生迅猛的变化。面对着这个巨大的建筑工地，贾樟柯穿着清洁工工作服出现在镜头内，用一块抹布，安静细心地擦拭着外滩交通银行门外那尊铜狮子身上的尘灰，表达他通过这部电影擦亮尘封过往的愿望。 那么，《海上传奇》是如何通过影像、节奏和时间架构，来雕塑上海的历史经验的呢?首先，贾樟柯继续着他对日常生活和私人感受的关注。他用口述历史形式，以家庭的转折来为历史断章，用个人生活的变迁来丈量历史的里程。《海上传奇》的口述者有杜月笙之女杜美如、费穆之女费明仪、《小城之春》(1948年)女主演韦伟、陈丹青、韩寒等等。在拍摄口述的时候，摄影机常逗留在离讲述者较远的地方，与讲述者之间又常有类似玻璃或栅栏的虚实相交的隔离物，以此在视觉上强调距离感。同时摄影机缓缓地恒速横向移动，也已经成了贾樟柯的标志手法。这样的机位和手段，使观众不但能够定位口述者，也能定位摄影机，使摄影机在影片中成为可见的部分，也使观众时刻感到摄影机的独立存在，和它积极参与纪录历史的举动。 电影是《海上传奇》中非常重要的一部分。的确，中国没有哪个城市，像上海一样，城市历史和电影史息息相关。上海开埠不久，电影就进入了中国，从此电影镜头活跃在上海的各个历史时期。《海上传奇》中充满了对旧时电影的直接引用。娄烨1999年的电影 《苏州河》里那组剪辑得极富音乐性的苏州河上的空镜头，在2009年被贾樟柯重新演绎。10年过去，苏州河面貌迥异，今非昔比，然而贾樟柯在同样的地点，用同样的镜头，做同样的剪辑，使得面貌迥异的苏州河，忽然又容貌依稀依旧，显示出电影对城市记忆的忠诚。 电影演员和导演占了口述者中的很大比重。在拍摄上官云珠的故事时有这么一组镜头：空荡荡的电影院里，赵涛扮演的历史精灵独自坐着，观看谢晋的《舞台姐妹》。银幕上，上官云珠扮演的已近中年的越剧演员商水花背对着镜头，对镜卸妆。一对年轻的夫妇坐在前景，其中妻子发现了商水花，偷偷对丈夫说：“这不是当年的越剧皇后商水花吗?”在这里，我们在看赵涛看电影，而赵涛在看那对年轻夫妇发现了商水花。而那对年轻夫妇和上官云珠本人呢，他们通过镜子在看上官云珠 / 商水花的镜像。这面电影中的镜子，与贾樟柯的摄像机遥遥相望，仿佛两个时代的电影人正在通过电影这个镜像媒介，在说一句跨越时空的悄悄话。 《海上传奇》的英语名字叫做 “I wish I knew”(我多希望知晓)。 “I wish I knew”是1945年好莱坞出品的一部音乐剧电影《比尔·罗斯的钻石马蹄》(Bill Rose’s Diamond Horseshoe) 的插曲。在《海上传奇》中，当年上海天厨味精厂老板张逸云的孙子张原孙在回忆往事之余，哼唱起这首歌的开头几句，贾樟柯遂以此作为片名。这首歌，以及《海上传奇》中对1972年意大利导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)在上海拍摄时中方的助手的采访，把上海安放在了世界电影史中。上海的历史情绪，与资本主义的好莱坞和世界左翼电影阵营(安东尼奥尼在广义上也算为其中一员)都有紧密的关联。 “我多希望知晓”，然而历史和我们，却是常常是生死相隔，无从知晓。王佩民的父亲王孝和因为罢工而被国民党政府枪杀，牺牲时王佩民尚未出世，她是通过父亲就义时新闻记者拍摄的照片认识了父亲。《海上传奇》中，贾樟柯安排王佩民站在模拟老上海街道的影视基地里，注视着穿着国民党军装的演员们鱼贯而过，陷入对她父亲生活的年代的想像。在《海上传奇》中，历史通过影像向我们展露端倪，我们通过影像来想像历史，贾樟柯通过《海上传奇》告诉我们，电影对于造就历史感，在今天是如何的重要。 (责任编辑：admin) |