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或许没有几个人能真正严肃，但是喜欢维克多·佩列文的读者，大多都是“严肃文学”的热衷者。从《恰巴耶夫与荒芜》(又译《夏伯阳与虚空》)、到《从无处可去到哪里也不去的过渡时期的辨证法》，单从题目上来看，作品饱含的哲学色彩，就不为当下文化快餐时代的“大众文学”、“通俗文学”所接受。然而佩列文的作品首先引起人们注意地多是对旧故事的戏拟，以及调侃和极具现代性的语言文字效果，如《苏联太守传》(又译《一个中国人的俄罗斯黄粱梦》)、《“百事”一代》。因此,这样一个“严肃”而又现代的矛盾体，往往成为争论焦点。但是在1998年电子商场OZON的年度销售榜上,维克多·佩列文居首位，我们不仅会有疑问：正像“文化快餐”所概念的社会一样，在充斥着各种流行元素，网络、色情、暴力、混乱的多元时代，为什么会有人放弃流行，而选择佩列文的严肃呢?他的“严肃”又是什么呢? “读者已死”的命题一提出，得到文化界的积极响应，其实所谓的“读者已死”就是针对正在到来的大众的、消费的、文化快餐式的后现代的文学时代的文学受众而言，他们认为“当下离世的‵文学经典′时代已经过去，我们生活的当下，是一个空无意义的时代”，①这里的“当下离世”与当下流行对应，即不再流行的。 “读者已死”意在表明流行与经典的对立，因此他们认为现今流行的社会中“文学经典”的读者已经死去，即思考的年代已经过去，取而代之的是文化快餐的拥护者，本应“严肃”的文学不再严肃。 然而这种极端的定义的产生无非是感应到当今社会人类思考行为、能力的退化和整个人类文化快餐化的演进，其目的跟“严肃文学”一样，提醒人们“空无意义时代”的来临，而《黄色箭头》带给我们的，又绝不仅仅在于提醒，它更多的融入了现代化因素，试图在寻找一种新的写作模式，生活模式。 一、梦呓式的漫想叙述模式---隐含读者的消失 无论一个作家的受教育程度、个人修养以及经历如何，20世纪以来或者说从20世纪进入到21世纪的作家们都或多或少的受到了一股风潮的影响，那就是，越来越多的写作行为和其他一切行为都被标上了“个性化”的标签，在写作行为中读者不再被重视，写作变成了很私人化的叙述，写作的意义不是被看，而是写即叙述本身。 传统上来讲，不管作家想要抒发个人情感的愿望多么强烈，所有的写作者们都有一个假想的读者，通过这个假设存在的读者来完成自己抒写、倾诉、教育、感化等各种表达要求。如果说20世纪之前的古典主义、现实主义、浪漫主义小说的叙述方式意在讲故事让读者来看，而之后的被人们统称为“现代派”的小说，首先被人们质疑的就是其隐含读者的消失。而事实上隐含读者的消失只占其中一部分，还有另一部分现代派作家们则加重了读者在“创作-阅读”过程中的分量，小说中处处充满了读者的影子，或参加作家预备好的游戏，或遭到作家的愚弄，或者伴随作家一起完成作品的创作。换句话来讲，传统上听故事型的隐含读者转而变成了参与型的现场读者。在这个过程中，作家叙述的内容性被减低，而叙述的行为性则被提高，叙述的行为性加强，就会产生 “语言游戏”之类的无逻辑性叙述，因而叙述行为本身也就没有了严密的逻辑可言，就像梦呓，重要的不是说了什么，而是自己跟自己说这个行为动作的实现。 21世纪，梦呓式的艺术标榜成为主流，行为艺术就是其代表。从某种意义上来讲，艺术是很个人化的东西，一个人的艺术往往只代表艺术家个人的思想见地，而很少出现多个艺术家阐释同样的艺术(同一种理念除外)，而到了21世纪，被称为“个性”的个体艺术被演绎到了极至，行为艺术家们表达自己所感觉到的、理解到的艺术，用自己或者他人的行为表现出来，而这些艺术的涵义、价值已经不能为传统的艺术所概念、评判，人们关注更多的是一个艺术家的作品展示，即行为就是艺术。显而易见，这种艺术追求的决不是被理解，其意义仅仅在于展示。这是一种艺术表现形式，却史无前例地被大众接受并认同得如此透彻，从而成为21世纪人们的生活方式之一，且必不可少，轰动全球的“超级女生”就是最大众化也最成功的行为艺术案例之一。 虽然被称为“严肃文学”的代表，与“大众文学”的要求相悖，但是佩列文的写作手法却也暗符了21世纪的大众艺术风格，甚至有人称其作品“笔随时代”，表面看起来，《黄色箭头》的表述风格完全沿袭了传统的小说叙述方法，即第三人称全知全能的叙述方式，小说一开始，主人公安德烈起床、洗漱，故事以时间的运动向前发展着，所有的人物登场，事件的发生都几乎与全知全能型叙事模式完全契合，但我们稍一留心就会发现，听故事型的隐含读者并不存在。 在传统的小说写作过程中，作家总会寻求一种被理解，因此，隐含读者应运而生，作家们每往前走一步，总会回头看一下“读者”是否跟上，即考虑“读者”是否明白作家所要表达的含义，因此应运而生出了19世纪英国小说中“插话”特色，而真正的读者也习惯于进入“隐含读者”的角色，陪伴作家一起旅行，或是一句话，或仅是一个符号的暗示。然而在《黄色箭头》中我们没有发现这些细小的东西。它更像一部悬疑剧里经常设置“悬念”，但是由于小说本身的象征性远远大于其故事性，因而“悬念”在这里也变得模糊。 文本中，叙述者用叙述使得人物在故事情节中前行，而叙述者给主人公的起初定位是一个不明目的的找寻者，这样的定位与梦呓在不确定性方面出现了相似性。安德烈跟所有的人一样，年复一年，日复一日，百无聊赖地生活在列车上，但他突然发现了一个暗号，和一个自己可能隐藏的身份，但是他不明原由，也不明目的，不知道从哪里得来的暗号?“同伙”都有谁?为什么会有暗号和同伙?暗号的含义是什么?此时作家的笔墨大量洒在作为探寻者的安德烈身上,实际上此时叙述者已经隐藏于主人公身后,或者说已经等同于主人公，寻找、行动，不断地思考，而恰恰是这个过程像一个漫无目的的梦呓过程。我们从文本中可以看到，就像意识流中描写到的想象过程，从一个基点到另一个基点，没有规律和逻辑，突然发现不同基点，转而进行下一轮想象继续，要么没有结果，要么往往是瞎猫碰上的死耗子。当你回过头来想“怎么会想起这个(结果)”，就会发现，时间、地点因何而想起全都没有严格意义上的脉络，仅仅是一个无目的的行为而导致的有结果的奇特而又普遍的现象。因此作家说道：“时间没有意义，我说ˋ五ˊ是因为五年之前的我和现在一个样，也这样到处乱走，乱看，想的也是同样的东西，如果再过五年，还是一个样。” ②这正暗合了“梦呓”行为的无意义和不确定性。 二、意义的重建 (一)奇特、暗合而又无意义的描写 小说正文中有11处用到数字“三”，而所有的“三”都被用于作数词充当形容词，“三只褐色麦克风”、“三米高的地方”、“三个并拢的手指”“三角形的盖子”……而巧合的是，就像所有用到数词形容词的地方都用“三”表达一样，小说中所有用于形容时间的地方都只有“五”，“五年”、“五分钟”，除此之外，引起读者注意的还有多次被用到的相同或相似的颜色，“棕色”、“浅褐色”、“红褐色”、“褐色”……，在一个篇幅不大的中篇小说中出现了如此多的暗合，人们总会思考他们的意义，象征?或者暗示?但通读全篇,我们无法找到答案,或许只有一个解释最贴切,“时间没有意义”，同样的，“三”、“五”、“褐色”也都没有意义，这似乎只是一个作家的个人喜好，或者只代表一个人漫想中反复出现的事物，也许是在暗示，但其真实含义没有人能解答，“没有意义”。这正符合了梦境中不断涌现的而无法予以解答的场景，然而除此之外小说中又有一条类似梦境主线的明晰的线索，这就是“黄色箭头”。 (二)从没有意义到唯一的意义：“黄色箭头”。 小说中所有的人都生活在一列永不停止的列车上，整个列车就是人类社会的模拟场，列车只有一个目的地——“断桥”，就像“断”的含义一样，人类最后的目的地，总归是死亡。人类社会生活中的各种场景和状态都被“黄色箭头”号列车临摹，排队洗漱，吃早餐，赌博，音乐，电影，小偷，妓女，诗人，监狱，茨冈，地球……从这列肮脏，混乱的“黄色箭头”上，我们看到了充满了战争、倒卖国家、偷盗、嫖妓……的千疮百孔的人类当今社会的写真。显然作家创作这样一个特定的场景必定有其独特的内含。小说中有一段精辟的极具讽刺性的象征性描写：“文化的大部分，是由死人和瓶子还有被单混合起来的。分好几层，最上面一层是草。它也叫做ˋ地球ˊ。尸骨腐烂的地方，还有，比如说我们生活的世界，就可以用同一个词来称呼。我们都是地球的居民。阴间的生物”。③我们从中能够真切地感觉到这段描写的抒发性功能，描写不仅仅是描写，而是饱含了作家深刻的思考。“文化”的阐述，“地球”的定义让读者感到残酷，这正是讽刺所要达到的效果。 列车的名字叫做“黄色箭头”，而“黄色箭头”的意义又不仅仅象征人类社会。小说中不断地重复“黄色箭头”，意在说明这正是他无论如何漫想都抛不开的“结”，甚至一开始，作家已经开始解“结”。“这是一场真正的悲剧：它们在太阳的表层开始自己的行程，跨越宇宙无垠的空旷，穿过厚厚的云层，最终仅仅是为了在昨天喝剩的令人恶心的汤碗里消失。要知道，完全可以让这些从窗外斜射进来的黄色箭头拥有意识、美好的愿望和对这种无根基愿望的理解——也就是说，像人一样，拥有一切使自己喜怒哀乐的必要元素。”④“黄色箭头”在此时已经跟“人”建立了连接点。“通向幸福的路只有一条，就是所有这一切之中找到意义和美，并服从于伟大的意图。只有在这之后，生活才真正开始。”⑤而接下来这“伟大的意图”就更加明显的指示出来，生活即将“正式开始”：“一个正常的乘客，从来不认为自己是乘客。因此，一旦你意识到你是乘客，你就不在是乘客了。他们从未想过可以离开这列火车。对于他们，除了火车什么都不存在。”“不是欺骗自我，如果我们不欺骗自我，别人马上就会来欺骗我们。而且，一般说来，善于欺骗你所说的‵自我′，是一项非常伟大的成就，因为一般都是反过来的——是自我在欺骗我们。除了我们的火车，其他的东西存不存在，这完全无所谓。重要的是，要能够活下去，就当这其他的东西不存在。就好像当真能下火车一样。这就是全部的区别。”⑥“生活中最复杂的东西。坐在车上，但不成为它的旅客。”⑦“任何一个人都不知道，在下一秒他将成为什么样的人。甚至不知道他能否活下来。上帝会不会厌烦一个接一个地创造这些包含其全部内容的分钟呢?没有一个人，绝对没有一个人能保证，下一秒钟准定会到来。而我们活着的这一瞬间是如此短暂，以至于我们无法及时把握住它，所以只能去回忆过去的瞬间了。但到底什么东西能真正存在呢?我们自己又是谁呢?”⑧显然有人会认为这些解释使得答案更加扑朔迷离，“伟大意图”是“下车”还是自我欺骗自己能下车呢?但也就是从此刻开始，作家已经开始了对人的深刻思索，“复杂”、“混乱”、矛盾就是整个人类生存环境的主题，这也正是“严肃文学”所要表达的主题和意义之一。 除去叙述手法和小说内容的描写，我们也可以清晰地看到一个作家给我们精心设计的人物形象。 三、从“探索”到“逃离”的新型“探索”型人物定位。 应该说我们其实并不难发现主人公是被定格在一个探寻者的位子上的，在传统的小说叙事中，往往会出现这样一个主人公：他不满足于现状，或者寻求一种从窘况中挣脱出来，而建立或展望一个全新的，可称之为“幸福生活”的美好蓝图，或者打破一如既往的平淡、平庸，寻求一种所谓有意义、有激情的“理想生活”，或者只单纯地寻找，寻找一种结果，或者多种。这大概是所有事物发展、进化的必由之路。甚至可以说几乎所有的小说文本中都或多或少的诉诸于“探索”、“寻找”。追溯到神话时代，普罗米修斯与宙斯为敌，为人类巧取火种，虽然没有找寻，但却表现出一种对生活新方式的追求和探索;“夸父逐日”中也没有明确找寻的概念，然而从某种意义上来讲，“逐”是“寻”的一个分支，而夸父之所以逐日的意义也在于寻找并建立一种新的生活图景。被人们普遍认可的“探索”型人物的典型代表还应提到俄狄浦斯和浮士德。前者一生都不断在找寻，寻找亲生父母，寻找杀父“仇人”，又寻找惩罚“罪人”方式，后者“追求美的事物，不断探索人生的奥秘，向更高的灵魂的境界飞升。”⑨“寻找”的意义在于不断变化的场景和情节，在更新中找寻出一条清晰的线路，从而继续向前;“探索”的最终目的在于“飞升”，在于探求一种强于前身的新图景。然而小说中安德烈所阐释的“探索”的最终意义却大为不同。 (一)与传统接壤 就像库利岑所言：“这是俄罗斯作家天性中就有一种渴望探求不可知的深渊或难以企及的宇宙的情结”，⑽维克多·佩列文也有这种“探求的天性”。像所有的情节一样，“探索”过程往往是一个漫长而又曲折的过程，但是又往往在过程中流露出希望的曙光，以一个“可能性”，激励人们继续艰难地寻找下去。作者在作品中也一样沿用了这个模式：“雪人”和“塔姆——在那”的双重暗示。 当主人公安德烈已经明确地知道自己所找寻的那个神秘的“暗号”就是“下车”的时候，读者并不难回想起作品中已多次重复的具有暗示作用的标记：“雪人的存在可以被认为是有证据的”⑾“当然，最好听、最亲切、最温柔的车轮声还是响在俄罗斯———‵塔姆，塔姆′。它们的声音仿佛预示着一个光明的、霞光普照的远方———在那儿，在那儿，美不胜收……”(在俄语中，“在那儿”一词的发音即为“塔姆”)⑿ “‵妈妈′，她突然问，‵那儿有什么?′ ‵哪儿?′妈妈问。 ‵那儿。′小女孩说完，用拳头捶了捶窗户。 ‵塔姆—塔姆。′妈妈明快地笑着说。 …… ‵哪更好呢，′女孩问，‵在火车上还是在那儿?′ ‵不知道，′妈妈说，‵我没去过那儿。′ ‵我要去那儿。′女孩说完用手指敲了敲玻璃。 ‵别着急，′妈妈苦涩的叹了口气，‵你会去的。′ …… ‵我想去那儿，′小女孩唱起了自编的歌。‵那儿，那儿，那儿……′ 妈妈拽住小姑娘的手点点送葬的人群。……安德烈对那个妇女说‵我，可能，也想去那儿。′ ‵什么，′女人问，‵去雪人那儿吗?′ 安德烈想起了他去年在餐车窗户外的雪地上看到的一串脚印，那分明是一双鞋踩下的，那脚印沿路延续了几十米，之后又意外地中断了，似乎，踩下脚印的那个人突然融化在空气里了。”⒀在此处对“那儿”、“雪人”的描写显然有故意含混的手法，显然女人对孩子说的“去那儿”和跟安德烈说的“去那儿”是两码事，前者指死去的人们都会被扔出车外，人们总归会“去那儿”的，而后者的意思显然更接近于安德烈所找寻的目的，即“下车”。就像所有的暗示一样，文本中，或者说找寻过程中的暗示并不明确表明目的(否则就不叫“暗”示)，而只表示一种希望，一种可能性的存在，所有的探索者要找寻的，也恰恰是这样的一种希望和可能。 (二)新型的反叛：“逃离”，和“暗示中的暗示” 主人公的找寻行为以及叙述者有意安排的暗示性话语几乎已经确定了主人公安德烈的传统探索型人物定位，然而就在结尾处，就在安德烈“下车”这一行为完成后，似乎是探索行为的结束，新生活的开始，我们却突然发现，安德烈的探索行为的结束在于对列车即现实生活的逃离，而非“美好生活”的开始。现在我们才发现，在上述的暗示情节中也已经暗示了此次探索行为的不成功，成功的目的在于确定了新的不同以往的结果，而在这里目标、结果显然不确定，作家一直在暗示，“雪人”的存在，以及“雪人”存在世界的生活场景，这两者的对立存在。根据安德烈所闻所见(“雪人”的脚印，背草帽的人跳车成功)，只证明了“雪人”世界存在的可能性，而全文中没有一处描写“那儿”的真实存在，或者是死者的最终归宿，或者是一种不可知的向往图景，就像“乌托邦”。这两者之间的巨大矛盾使得“探索”结果的无力，因而作者只能转而寻求一种新的探索结果的表现方式：中断探索结果，即表达出已经寻找到结果，然而却不表述结果。因此，“逃离”使用了“探索”的前半身，而后半段却悬空。作家对此并没有作出解释，这无疑已经成为了21世纪，甚至可以追加到20世纪文学的一种状态，比如大师卡夫卡的多篇“断章”，同时也是作家们试图寻求脱离这种无力状态的状态。 四、从“梦呓”的现代性与“探索”的反叛性的结合中，寻求一种主观性的客观。 所谓的“主观性的客观化”现象是一种因主观性因素影响而导致的客观化的存在，其表现多为两种形式，一种是主观性的观点、想法被人们普遍反复使用，导致这种观点、想法逐渐演变成一种客观化了的存在;另一种是客观性的存在不断被人冠以主观性的思想观念、言论，也逐渐被演化成一种客观性主观化的存在，从而产生一个新的客观存在。这两种形式的共同点和突出点就是主观对客观的影响。有一个简单易懂的例子，一个班选班长，而班里有一个学生的爸爸恰巧是这个班的班主任，毫无疑问几乎所有的选票都会投给班主任的孩子。这里不讲这种现象的道德利害，而强调主观性的意识形态会强烈地影响大脑发达的人类，而且此种影响是长久的，不可避免和不被毁灭的。尤其值得注意的是，这种现象普遍存在于以主观与客观熔于一炉为荣的文学作品之中。 “小说是一种侧重刻画人物形象，叙述故事情节的文学样式。”⒁亚里士多德在《诗学》中说，“情节，即事件的安排”，我们可以看出无论是“刻画”，还是“安排”，其主体都是创作者即作家。没有一个人在构建话语层面和意识层面时主观性因素不起作用，而大量的上升到意识层面的想象构思，更加使得作家的主观性意识形态占据主位。 即使文学作品中出现的梦境——即双重的虚构，甚至都能被读者心理暗示以“真实的存在”，这就是主观性的客观化的强大力量的表现。在创作过程中，作家的主观意识形态无疑会伴随始终，而经过主观性的薄膜覆盖的虚构世界，在读者忽略了这小小界隔的眼里，变为客观的存在，因而灰姑娘的神话意境被人们转化成美好的向往安放在心灵一处，暗暗经营着人类的欲念、期待、和自我同情。 即使是在处于快餐文化之中的现代，无论作家怎么处心积虑的想把读者排除在作品之外，善意得有些恶意地张扬自我、个性，或者变换各种奇异造型，或者自言自语的梦呓，或者只是交一张白纸，但是往往吸引读者的恰恰是这些与众不同，也许会存在不赞同或者否定，但这丝毫不阻碍读者阅读的兴趣和意义。或者正像作家、艺术家们所追求的只重表达、表现而不理会评价的初衷一样，读者所享受的，也正是这种只取阅读的快感而舍不解之意的只要过程，不求结果的自我怜悯的救赎。 在《黄色箭头》中，不管作者如何运用手段，如何颠覆传统，如何构建现代，小说始终脱离不了“创作”的约束，虚构，就是主观性客观化现象发生的主场。无论“梦呓”的叙述模式，还是“逃离”的新型人物类型，作家想要打破的“传统”只有一个，那就是逻各斯主义，打破传统叙述中的“中心”说，唯一的手段只有颠覆，而佩列文在作品中毫不留情地运用了无数的“不确定性”，然而最终自己也被绕进其中——在寻找“那儿”即思考并寻找人类新的生活图景的过程中，作家已经让众多的“不确定”累到无力，因此，探索人物安德烈最终的“下车”也被设定为偶然，突发的、毫无预警的时间停止的神话降临“现实”。 维克多·佩列文力求建构的“黄色箭头”号列车，不仅载着读者走进了严肃文学所倡导的人类思考的范畴，而且另一种可能随之产生，即其叙述对现有语境的开拓，确定了传统隐含读者在作品构建过程中的彻底消失，使得文学作品在读者阅读行为发生后，产生自己的思考之前，成为实实在在作家个人的创作本文，而读者阅读后发生的绝对思考也有力地回敬了“空无意义时代”的“读者已死”。而主人公安德烈的新型探索遭遇不仅可以作为传统探索型人物的终结，同时也必将成为人类继续思考和探索的新方向。 (责任编辑：admin) |