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文学重写是一种普遍的现象，古今中外概莫能外。从维吉尔对荷马的推崇，到莎士比亚的《威尼斯商人》对马娄的《马耳他的犹太人》的创造性借鉴，到乔伊斯对《奥德赛》的现代主义重写，到托马斯•曼对浮士德形象的重塑，再到昆德拉在《无知》中对“回归”母题的戏仿，以及李白在《金陵登凤凰台》一诗中对《黄鹤楼》的参照，鲁迅的《狂人日记》与果戈理同名小说之间的诸多联系，林林总总，不一而足。现如今，由于文学外部环境和内部运作规律使然，一方面文学重写的物质基础趋于完善，重写现象遍地开花;另一方面写作者苦于“原创”的焦虑，不得不诉诸重写，从中挖掘可能的写作资源。 作为一种历时性行为，重写体现后人对前人或接受或认同或揶揄或排斥的态度，显露此文本对所有前文本的引用、改写、戏仿、混成、扭曲、误读、翻译、评论、描写和综述等等。广义的重写泛指一切文本转换形式，在理论层面上与互文性概念互为代名词。狭义的重写特指文学重写，即对经典文本的回归和重新书写，它表现出“语言游戏”的性状，既是一种互文表现，又是一种重要的互文策略。本文使用狭义的“重写”概念，专注于剖析文学重写的美学意义和审美功能，强调重读作为一种阅读策略的有效性和合法性。文学重写的狂欢激发审美阅读的愉悦，运用重写策略而生成的文本延续着某种特定的审美成规，既具有“去情境化”和“去实用化”的效应，又能表达强烈的伦理和政治诉求。 一 放眼当下，技术革命日新月异，互联网广泛应用，人员和资本跨国界流动，意识形态壁垒逐步瓦解。文学的外部环境正在发生着巨变，封闭孤立的写作模式丧失了其存在的理据，写作越来越成为一种对话行为，写作者势必把眼光投向更为广阔的历史文化语境。文学生产、流通和接受不断超越语言、文化和时空的界限，显现出一种开放的品质。国际图书市场上叱咤风云的作家们大多具有跨文化的生活或创作背景，如英国“移民三”(奈保尔、拉什迪和石黑一雄)、旅居法国多年的捷克裔作家昆德拉以及诺贝尔文学奖得主库切等。这些“跨界”的作家们突破种族、民族、性别、阶级、教育和语言等文化身份的限制，用开放的文化姿态观照不同文化之间的交流、对话、碰撞和冲突，并借助文学想象和重写策略书写出“世界文学”的瑰丽篇章。早在1848年，歌德就热情洋溢地预言：“国别文学现已成为一个相当空洞的术语;世界文学的时代即将到来，每一个人都应该致力于加快它的到来”。①时隔一个半世纪，随着资本、人员、信息和技术不断进行跨国运作，世界性文学生产和接受的物质条件已趋成熟，全球范围内的文学重写现象蔚然成风。 文学对话不仅发生在不同的文化传统之间,也深深地植根于各种文化传统内部。所谓“前无古人,后无来者”的割裂式写作缺乏现实的土壤。任何书写活动都带有特殊的文化属性，必然会与各种先前或当下的本土话语实践保持着千丝万缕的联系。写作者所阅读、所观看、所聆听、所记忆，莫不刻有本土文化的痕迹，其文化活动不断地被本土标准文化知识所定义。而在某一文化传统内部，文学经典是标准文化知识不可或缺的组成部分。一而再、再而三地阅读某些文学经典催生了重写的欲望，重写反过来又激发无穷无尽的重读。在文化意义上，返回经典和重写经典,是一种必然的文化活动，由此传达阅读者和写作者的文化归属感。 与此同时，文学内部运作规律也决定着文学生产的走向和趋势。创作实践离不开文学成规，而文学成规由文类特征、文本句法、反复出现的意象和主题、标准的情节和叙述方式等构成②。写作者通过接受、转化、模仿或改写等方式参与文学成规的构建和重建。古往今来，文学文本层出不穷，凡是人类想象力所能及的文学主题、形式和结构几乎全已被触及。我们今日所置身的文学环境拥挤不堪，可供挖掘的新资源严重短缺，而 “游戏+剽窃”成为写作者无可奈何的生存策略③。博尔赫斯在《巴别图书馆》一文中指出，“一切都已经被书写”，而巴斯则更为极端地称“我们这个时代的文学”为“穷尽的文学”④。在“山穷水尽”的文学时代，文学只不过是对其他文本的重新利用，必然具有寄生性，即热奈特所谓的“二极文学”(literature in the second degree)⑤。 文学重写再现了文体和叙事形式的可穷尽性以及人类思想和生态宇宙的有限性。在有限的意义宇宙空间里，小到语法、句法、语义、叙事方式和写作技巧，大到文学成规，无不限制着写作者。如何同时利用和突破限制，如何在文学成规的基础上实现创新，如何在文学史上占据一席之地，对每一个写作者来说都构成了巨大的挑战。当今的写作者不断变换组合和移花接木，利用具有再生价值和追加价值的“前文本”(通常是广为流传的文学经典)创造出“新”的文本，使得文学生产出现“柳暗花明”和“绝路求生”的转机。重写是写作者的一种自我定位，一种策略，一种探索写作局限性和可能性的方法。 历史上，写作者通过重写经典作家和诗人的经典作品，使自身的书写行为获得某种相对的合法性和经典性，有“扯虎皮拉大旗”之嫌。可以说，传统的重写行为具有明显的建构性，在意识形态意义上起到树立和强化文学权威的作用。而后现代主义者们剑走偏锋，用玩世不恭的腔调把正统的重写行为演变成后现代式文本狂欢。事实与虚构、语言与现实、思想与行为的传统界限遭到消解，社会和历史不再是文本之外的东西，而是像文学一样分享着文本性。后现代写作者在文本世界里尽情嬉戏，尽享言说和书写的欢愉，摆出一副否决外部现实和蔑视一切权威的姿态。后现代者们嘲弄传统重写者对经典作家的“权威崇拜”意识，转而进行“文本崇拜”和“语言崇拜”。无论传统的“权威崇拜”还是后现代的“文本崇拜”，都体现了写作者内心深处影响的焦虑。由于任何重写者都是一个“迟来者”，他的艺术必然处于后发的不利地位。前驱者之所以强大，是因为其“文本霸权”，这种霸权的性质相当于马克思主义所说的“社会霸权”或弗洛伊德所说的“心理霸权”;一切文本权力都伴随着一个强迫行为，一个所有权宣言。受前驱影响意味着接受了为前驱所拥有的东西，这样一来前驱者无形中就凌驾于自己之上而使自己无话可说、无物可写，以致显得平庸无能。因此，面对着业已写就的浩如烟海的前驱文本，后起者自我意识中强烈的姗姗来迟感导致不可驱除的焦虑和恐惧。“对影响的焦虑是非常可怕的，因为它是一种分离的焦虑，同时又是强制式神经官能症的开始。这种神经官能症也可以称为对人格化超我——死亡——的恐惧。”⑥尼采所谓的“超人”式强大诗人不甘于自我放逐，不甘沦为毫无独创力的行尸走肉，为了同前驱这一阉割性父亲形象相抗衡，后起者必须发起一场激烈的俄狄浦斯式战斗，以象征性地、仪式性地杀死前驱，从而开辟出一块为己所有的诗歌领地。 重写者必须克服来自前驱的“影响的焦虑”，走出前驱文本的樊篱，跨越前进道路上的障碍，才有可能达到并超越前人的高度。重写策略的使用打破可疑的原创神话，凸现了书写行为内在的对话性(dialogicity)。个体作家通过与同一时空或不同时空的个体作家进行交流和互动，从而产出某种可以共享的群体性知识。同时，这种群体性知识又反过来影响个体作家的创作。同一重写行为含有借鉴和创新这两面。两者相互依存、相互补充，但各有倚重。前者指的是回到传统中去尝试着改变传统，后者特指新生的文学成分，反映作家和诗人的创造潜能。文学作品是阅读经验、生活经验和个体创造力相互作用的产物。任何一个成功的文本都是一种创造性重写。只有了解某个写作者置身于什么样的时代和环境，共享什么样的标准文化知识(尤其是文学知识)，才能对具体文本的创新程度做出有效的判断，也才有可能揭开文学生产之谜以及成功作家的成功秘诀。 二 摹仿诗学(即文学反映论)深深地植根于西方批评传统中，一直可以追溯到古希腊哲学家苏格拉底、柏拉图和亚里士多德生活的时代。作为一个批评术语，“摹仿”(imitation)一词与“反映”(reflection)和“再现”(representation)同义，强调的是艺术作品与各种形式的外部现实之间的一致或类同关系。根据西方古典诗学，语言和文学本质上是对外部现实的摹仿。诸多当代西方文论家对根深蒂固的文学反映论进行修正或反动。例如，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye)认为，文学“不反映生活，但也不逃避或脱离生活，它包容了生活”，沿用了19世纪“文学大于生活”的文学观⑦。法国著名的先锋派杂志《原样》(Tel Quel)旗下的新一代结构主义者则另辟蹊径，倡导一种“文学即生产而非表征”和“一切皆在文本之中”(nothing is outside of the texts)的后结构主义诗学。⑤根据后结构主义者德里达、克里斯蒂娃和罗兰•巴特的阐述，传统意义上的作者“死亡”了，读者获得了后结构主义意义上的“新生”，过去被动的接受者摇身一变，成为主动的意义生产者。如此一来，文本成为“一个多维的空间，在这个空间里，多种写作相互融合，相互竞争，其间的文本没有一个是绝对原创的”⑧。涉及文本结构时，巴特将克里斯蒂娃的“引语马赛克”(mosaics of quotations)改成了不加引号的“引语组织”(tissues of quotations)，即一堆无源可溯的混合物。文本的生成经过无数引语的互相补充和互相排斥，其源头已经无法识辨。有鉴于此，巴特提出，在连绵不绝的意指活动和所指的拖延中，语言只能指向其他能指，而一个文本也只能指向其他文本⑨。 在“何谓文学”的问题上，笔者既反对机械的文学反映论和文学工具论，又反对带有虚无主义倾向的后结构主义观点。笔者认为，为了更好地理解文学的特性，有必要对外部现实(社会历史语境)和文本现实(文本性和互文性)作出区分。一方面，文学是对生活经验的反映和再现，也是一种扭曲和再造。写作主体将一些来自外部现实的元素最大化或最小化，“择其善者而从之，其不善者而改之”。这里存在一个明显的重构过程，某些元素被过滤掉，而其它一些成分则被保留下来，由此实现了文学的转化生成。另一方面，文学具有生产性，一个文本在新的语境中具有生成新意义的能力。文本的意义是临时的、相对的，能够容纳多种修正和重新阐释。互文性，即文学作品之间的相关性和相互依赖性，由此而生。再现性和互文性相结合，构成文本性。但由于互文性在当下的文学世界里密度如此之高、强度如此之大，以至于遮蔽了文学的再现性。不夸张地说，文学的再现性很大程度上已通过互文性来实现。 互文性其实体现为不同层面和不同形式的重写。理论上，任何一个文本都具有被重写的可能性，但实际上经典文本比非经典文本具有得天独厚的优势。经典和非经典文本的意义皆衍生于接受行为，在接受过程当中被认同或拒绝、被记忆或遗忘，被经典化或边缘化。在具体的接受语境中，文学重写发挥着赋于意义、价值判断和经典构成等多种审美功能。作者首先是以读者的身份接触众多的前文本，积累丰富的阅读经验，并在自身的记忆库里储存了大量的图像和文字。在写作过程中，作者有意无意地过滤和清理对前文本的芜杂记忆，从中筛选出更为重要的母题、人物、情节、图像、场景等进行重写。重写的过程其实就是一个作出价值判断的过程。每一次重写都是一次重读，每一次重写也将激发更多、更广泛的重读，从而拓宽了重写文本和被重写文本的意义空间。那些被反复重读和重写的文本一次次“浴火重生”，不断稳固其经典地位。例如，唐吉珂德、哈姆雷特、浮士德和阿Q等虚构人物已经超越了个体记忆的局限性，被从最初生发的原语境中抽象出来，成为标准的世界文化图像，为世界范围内的文化论争提供令人难忘的文学形象。 重写传统在西方文学史上连绵不绝，具有生生不息的活力。例如，荷马史诗《奥德赛》包含了“流浪”、“归乡”和“怀旧”等重要文学母题，为后世的重写提供了一个理想的母本。维吉尔的《埃涅阿斯纪》、乔伊斯的《尤利西斯》和巴斯的《潮水的故事》等文本从不同角度对《奥德赛》进行诠释和改写，反复确认其合法性，巩固其经典地位,延续其文学生命。重写的动机和角度因人而异、因地而异，但重写的功用大致趋同。在小说《无知》中，昆德拉从叙事结构和主题意义两方面入手对《奥德赛》进行重写： 她放弃了心理上的抵制。突然间，意象奔涌而出，从很久以前读过的书籍里，从看过的电影里，从自己的记忆里，从祖先的记忆里，将她俘获：迷路儿重新回到年迈的母亲身边;因残酷命运而被迫远离的男人回到爱人身边;家园伴随着我们大家游走四方;重新发现那布满被遗忘的童年足迹的道路;奥德修斯漂泊经年，看见了家乡的岛屿;回归，回归，回归的伟大魔力。⑩⑦ 昆德拉笔下的女主人公伊瑞娜是个普普通通的捷克女子，早年逃离布拉格，长期在巴黎生活，与一瑞典商人有着稳定的同居关系。伊瑞娜本来已经习惯了异乡的生活，但经女友西维尔的再三劝说，她开始迫切渴望“衣锦还乡”。西维尔的言词具有煽动力：“那就是你伟大的回归……你伟大的回归”。昆德拉对个体和集体的文学记忆作出一种有选择性的价值判断，借助“奥德修斯式”的图像和套语(如迷路儿的回归、爱人的回归、回到伊达卡)勾勒了一次后现代意义上的回归，一次失意之旅、伤心之旅和错位之旅。布拉格不是那梦中的“伊达卡”，而她本人也根本算不上荣归故里的英雄，迎接她的只有故人的贪婪、冷漠和无知，她和另一归乡人约瑟夫的一夜情带给她的只有更深的失意。经过重写，在原语境中能够激发庄重情感的言语产生了一种强烈的反讽效果。在《无知》中，重写一方面突出文学记忆的选择性，另一方面又在经典构成中发挥着重要作用。 三 文学重写包含两个声音、两种含义、两种表达和两种语境，呈现“双声话语”的特性，具有一种内在对话性⑾。文学重写行为涉及作者、文本、读者和生活世界，它们在内涵上与艾布拉姆斯所区分的艺术家、作品、受众、宇宙大致趋同，但在外延上有所拓展，其中每一个因素都含有双重指代⑿。重写者发挥着阅读主体和写作主体的双重功能，凭借阅读经验和文学想象穿梭于不同的生活世界之间，在重写文本和被重写文本之间建立起意味深长的关系。重写策略产生了“去语境化”(decontextualization)和“去实用化”(depragmatization)的效应⒀。所谓“去语境化”，指的是作者偏离自己所置身的生活世界和社会语境，接着以读者的身份在阐释过程中对重写文本进行重新情境化处理。所谓“去实用化”，指的是消解重写文本实用性和再现性的过程。两种效应均彰显重写文本的审美功能。根据佛克马在《重写的美学》一文中的界定，“审美”是一种思想建构和特殊的处事方式，表现为一种特殊的心态和行为，表明一种主观态度而非现实中事物的特性⒁。重写文本正是一种审美态度的产物，或者说一种特殊心态和行为的产物，其美学意义产生于多种复杂的关系当中，即重写者和被重写、此文本和前文本、此语境和前语境、作者本人和其他读者之间的关系。 审美经验是主客体之间审美关系的心理反应。一个文本是否具有美学价值，主要是看它在具体的语境中能否激发具体受众的审美反应。而某群受众对某些文本的审美反应一旦形成就具有一种约定俗成性，某种“审美成规”(aesthetic convention)由此而生，进而决定着受众的审美态度和审美取向。柏林自由大学美国文学教授伊科斯塔德认为，任何美学理论“都需要说明美学生产和接受的多元性……并阐明美学在不同历史时刻抑或对于不同社会群体不同的目的、用途、功能”⒂。他进而指出，审美其实就是一种“去语境化”和“去实用化”的作用机制⒃。文学重写策略在此文本中的运用，使之有别于新闻、学术、科技、政治和宗教文本的形式特征，鼓励和激发读者做出审美反应。而当一个文本的事实性知识及其即时的实用性被淡化时，其文本性和互文性就会凸现出来。 在翻译索福克勒斯的《特洛伊的治疗》一剧时，爱尔兰诗人、诺贝尔文学奖得主谢默斯•希尼利用“移花接木”的文本策略，把北爱尔兰暴力冲突的语境转移至位于地中海的雷姆诺斯岛(Lemnos)上。故事围绕神箭争夺战这一中心主题展开，戏剧冲突发端于迫害者(奥德修斯)、受害者(菲罗克忒忒斯)和调停人(涅俄普托勒摩斯)的三角关系。希尼巧妙地刻画类似于殖民者的奥德修斯形象，批判殖民意识形态和殖民行为的恶果，并呼吁一种具有疗伤作用的“善良经济学”。根据善良经济学法则，善良和爱是人类交往中最能疗伤的良药，人们希望尽量经济地使用这些珍贵如香精的药剂，使之发挥最大的效益。而希尼所谓的善良经济学，指的是个体的善良通过人际间的传播和辐射最终影响一个集体，它首先通过个体的疗伤，最终促进整个社会的治愈。虽然希尼在戏剧首演前的一次采访中说，“我不是一个政治作家”，并且他“不能忍受一种认为这部戏剧中藏有关于北爱尔兰秘密信息的看法”⒅⒁。但是，希尼在随后的访谈中承认，他意识到“从菲罗克忒忒斯的困境中可以汲取许多潜在的政治寓言”⒆。⒂希尼的政治主张和道德诉求是通过重写索福克勒斯的剧本。在索福克勒斯的旧版本中，菲罗克忒忒斯是为了加入到伟大事业中才同意去特洛伊城的;希尼笔下的菲罗克忒忒斯做出了一种向善的伦理选择，他不仅接受了涅俄普托勒摩斯的友谊，而且宽恕了拒不悔改的奥德修斯。如此看来，希尼的“去语境化”做法达到了“重新语境化”的效果，而他的“去实用化”重写其实发挥着道德教化的伦理功能。 重写表现为一种普遍的文学建构方式。一方面，它体现着文学传统的连续性，属于一种“后视”或“回归”的文学生产和接受模式;另一方面，它又不断地把新的结构和新的感知加之于旧的文本之上，从而造成文学史上的断裂现象。每一次重写都等于向读者发出一份审美请柬，邀请他们暂时离开熟悉的现实世界，穿过时间隧道来到遥远而陌生的虚构世界，从中发现不一样的行为方式、人物类型、感情经历和思想火花。从生产的角度来看，文学重写意味着写作者审美意识的复苏、审美态度的表露及其审美手段的演练。从接受的角度来看，对某一经典文学文本的回归和重写，必将唤醒读者的审美意识，强化他们对特定文学传统的认知，召唤他们对语词、短语和文本之间形式上的联系另眼相看。此时此地的读者调动和利用自身的审美经验，以旁观者的身份安然地观察、观看、聆听、抚摸、感受和思考虚构的世界，获取关于彼时彼地的感性和理性知识，丰富自身的知识体系，最终强化自身对现实世界和虚构世界的判断能力。 -------------------------------------------------------------------------------- 注释： ① 转引自David Damrosch: What Is World Literature?，Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003, p.1。 ② Douwe Fokkema and Elrud Ibsch, Knowledge and Commitment: A Problem-Oriented Approach to Literary Studies, Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 2000, p.92. ③④⑤Hans Bertens and Douwe Fokkema eds.: International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1997, p.252, p.243, p.245. ⑥ 哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)《影响的焦虑》，徐文博译，南京，江苏教育出版，2006，第58页。 ⑦ 参见弗莱(Northrop Frye)《有教育意义的想象》(The Educational Imagination), Bloomington: Indiana University Press, 1964, 第80页. ⑧⑨ 转引自斯蒂芬•希斯的译作《意象—音乐—文本》，该版本在美国文学界已经产生了广泛的影响。1986年，里查德•霍华德的译作《语言的沙沙声》中的表述有所不同。参见巴特(Roland Barthes)《图像-音乐-文本》(Image-Music-Text), London: Fontana/Collins, 1977, 第142-148页。 ⑩ 昆德拉(Milan Kundera)《无知》(Ignorance), 阿舍译(Linda Asher trans.)， London: Faber and Faber, 2002, 第4-5页。 ⑾ 参见霍奎斯特(Michael Holquist)《对话理论：巴赫金及其世界》(Dialogism: Bakhtin and His World), London and New York: Routledge, 第40-42页。 ⑿ 艾布拉姆斯 (M.H. Abrams) ⒀⒃⒄《多元文化时代的美学》(Aesthetics in a Multicultural Age)，艾利特(Emory Elliott)等编, Oxford: Oxford University Press, 2002, 第264-266页。 ⒁ 参见佛克马(Douwe Fokkema)《重写的美学》(The Aesthetics of Rewriting), 收入《控制论幽灵：理论和技术时代的文学》(Cybernetic Ghosts: Literature in the Age of Theory and Technology), 费盖瑞(Dorothy M. Figueira)编, Provoc: Brigham Young University Press, 2004, 第126-127页。 ⑧⑨⑾⑿《多元文化时代的美学》(Aesthetics in a Multicultural Age)，艾利特(Emory Elliott)等编, Oxford: Oxford University Press, 2002, 第264-266页。 ⑽⒀ 戏剧开始，涅俄普托勒摩斯(Neoptolemus)被统帅奥德修斯(Odysseus)派去执行一项任务，盗取赫拉克勒斯(Hercules)的神箭，但是神箭此刻在菲罗克忒忒斯手里，而他被困在雷姆诺斯岛(Lemnos)上。奥德修斯在此之前曾抛弃了伤口发出恶臭的菲罗克忒忒斯，他不敢接近菲罗克忒忒斯，因为菲罗克忒忒斯手中的弓箭百发百中。奥德修斯有理由害怕菲罗克忒忒斯，因为菲罗克忒忒斯十年以来忍受孤独、伤心、饥饿，除了复仇之外没有其它愿望。狡猾的奥德修斯坚持认为，若要从菲罗克忒忒斯手中得到弓箭，摆道理和动粗不管用，涅俄普托勒摩斯应该编个故事骗取菲罗克忒忒斯的信任。涅俄普托勒摩斯的计划是向菲罗克忒忒斯诉说他自己落入希腊人手中的悲惨遭遇，主动向菲罗克忒忒斯提供帮助。但在获得菲罗克忒忒斯信任的过程中，涅俄普托勒摩斯理解并且同情菲罗克忒忒斯的经历和情感，尤其是他的复仇心理。在三人对峙时，手握弓箭的涅俄普托勒摩斯成了裁判，他手中的权力武器既可以留待自用，也可以交给操控大师奥德修斯，还可以交给受难的菲罗克忒忒斯。他做出一个庄严的、充满象征意味的举动，把弓箭还给了菲罗克忒忒斯。而在千钧一发之际，涅俄普托勒摩斯又出面干预，挽救了奥德修斯的性命。在戏剧的结尾部分，菲罗克忒忒斯克服了内心深处致命的憎恨和自怜，个体的伤痛终于得到了治愈。参见希尼(Seamus Heaney)《特洛伊的治疗》(The Cure at Troy), New York: Farrar, Straus and Giroux，1991。 ⒁⒂ 转引自莫洛尼(Karen Marguerite Moloney)《谢默斯·希尼和希望的标志》(Seamus Heaney and the Emblems of Hope), Columbia: University of Missouri Press, 2007, 第123页。 (责任编辑：admin) |