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台湾电影大师杨德昌曾经说过，世界上只有两种电影，一种是青春片，一种是非青春片。回顾中国百余年的电影史，长期以来，为数不多的青春题材影片却总被涂上或浓或淡的油彩。即使是改革开放后的很长一段时间，青春仍处于一种“失语”的状态，究其原因，一方面，作为稳定的话语中心的主旋律电影仍然坚挺；另一方面，第五代仍然续写“民族寓言”神话，陷于市场和好莱坞式商业策略包围中的他们，在创作中多采取回避现实、回避青春成长的态度，反而转向历史和传统寻求出路。在这种境况下，作为“非主流”的后五代和早期的第六代“突围”而出，实在让人感佩。在笔者看来，后五代和第六代的某些作品，却是中国电影史上最纯正的青春片。 这些电影重视个体与当下，描绘现代化进程中个人的异化和分裂，呈现着现代主义和后现代主义的杂糅，如贾樟柯的“青春三部曲”（《小武》《站台》《逍遥游》）；它们要求“快让我在雪地上撒点野”，崇尚感性和身体的解放，“对精神理性的关注如今让位于对感性肉身的关注，生命变成了一个本体论的重要范畴”（王岳川语），如以行为艺术为题材的《极度寒冷》，涉及摇滚乐的《北京杂种》《头发乱了》，以及经常出现的“身体受伤”意象等；以《阳光灿烂的日子》里的马小军为代表的坏孩子们茁壮成长起来，宣称“父亲坐在楼梯上已经苍老，已不是对手”，“脱离大人社会中成人所关心的社会和责任”（埃拉宾语）的同时，获得了青春和成长的真实和残酷；它们或用诗意和抒情对人的生命予以神圣敬仰和小心呵护，努力“唤醒那些在现代城市中迷路的人们”（鹿特丹国际电影节对《苏州河》的评语）；或“以老老实实的态度记录这个年代的影像，反应当下氛围”（贾樟柯语），碎片化的日常生活片段折射悲悯的人道主义情怀。把偷盗称为“手艺活”，把失窃者的身份证一个不落地塞到邮箱的小武（《小武》），坐在手风琴和烧开水的水壶中间的青红（《青红》），与自己哥哥的女朋友在旅馆幽会的阿荣（台湾电影《青少年哪吒》）……第六代呈现给我们的是惆怅与忧伤、迷惘与疯狂、脆弱与执拗，以及在深重的黑暗中的温情。 但在第六代的精英知识分子精神传统日渐消弭的今天，当我们去回顾这些昙花一现的青春片的时候，就像手中的望远镜被颠倒过来，它们变得遥远且面目模糊。这些青春片展现的多是城镇、乡村居民在“开化”过程中的欣喜、焦虑和道德困境，并且由于它们多为体制外的制作，所以保留了异端性的独立色彩，并彰显了“审美现代性”的光芒。随着在国际电影节上屡创佳绩，以及中国市场进程的加速，第六代渐渐从“地下”转战“地上”，并不再讳言票房，甚至出现了一批专攻商业电影的导演，如张扬（代表作《爱情麻辣烫》）、金琛（代表作《网络时代的爱情》）等。影片开始越来越趋向于都市题材，但它们似乎取消了反思性，落入商业和娱乐的窠臼，在赢得市场的同时也渐变得庸俗和时尚。值得一提的是，个别坚守立场的导演，仍旧拍出了诸如《三峡好人》《立春》这样的作品，但吊诡的是，其作品却仍旧对都市题材保持距离，难道都市题材就意味着和商业时尚的共谋关系么？ 没错，我们面对的是一个全新的青春成长环境：以后意识形态方式进行社会变革后，中国社会正处于全面追求现代性的工业社会阶段，全球文化、物质主义文化等都影响着中国。学者陶东风就曾指出，现代性有两个层面的含义，一是代表了追求经济层面现代性理想的“社会现代性”，二是在意识形态领域对于现代性过程进行反思和批判的“审美现代性”。尽管中国尚处于全面追求社会现代性的阶段，但艺术创作者们早已经从审美现代性的维度对各种艺术样式进行反思——在这个意义上，城市和乡村一样，同样承受着焦虑和残酷的煎熬，而且都市发展越健全，焦虑感就会越浓重。更值得一提的是，严格意义上的青春文化，正是以市民资本主义都市为核心背景的。据此，笔者期待这样的青春电影在中国出现：它们能够呈现大都市基本完成现代化进程后的，在类似“挪威的森林”的物质丛林中，深度表达纯粹的青春迷惘。 独角戏 洛 盏，1986年生，诗人，现为复旦大学新闻学院硕士研究生。其专栏“独角戏”将通过具体现象来谈论中国电影与全球化进程既彼此平行、又互相颉颃的转型过程。 (责任编辑：admin) |