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感谢作者特别提供 一九三0年代风车诗社(1933-35)的昙花一现，主要原因有二。其一，它所提倡的超现实主义不见容于当时文坛的主流—承载社会意识的写实主义，显得势单力薄，难以为继。其二，《风车诗刊》共出版四期，每期仅发行七十五册，传播极为有限。而在经历了种种时代变迁之后，大部分已佚失。加上风车诗人因健康或政治因素，有的英年辞世，有的歇笔缄默。因此，风车诗人在当时或战后都没能造成影响，更遑论进入文学经典的庙堂。说他们是「被埋葬的诗人」，也不为过。 在被埋没了近半世纪后，风车诗社在一九八0年代初随着政治氛围的松动和本土意识的抬头而得以重新出土。近十年来，相关史料及作品的整理，编译，和出版更使我们对台湾文学史—也是现代汉诗史—上最早出现的超现实诗群有了初步的认识。本文谨就目前所能看到的较完整的资料：《水荫萍作品集》(1995) 和《林修二集》(2000) ，以及部分论述文字，来探讨台湾早期的超现实诗学。我认为水荫萍和林修二代表了中国文学史上现代主义的先锋，有其独树一帜，不容忽视的成就。下文首先对两位诗人的作品和诗观分别进行探析解读，然后也试将其与同代中国大陆的超现实诗略作参照，以凸显其文学史上的意义。 I. 水荫萍的诗与诗观 亚麻的花在碎裂的春天皮肤上 燃成野性的狂热 〈比卡儿的族群〉(水1995：104) 作为台湾一九三0年代超现实主义的发起人和主要代表，水荫萍 (杨炽昌，1909~1994) 对诗学—即针对诗之本质及其方法的思考—具有高度的自觉。文学革新往往来自对传统(至少是当代认同的传统)和现状的不满。水荫萍亦不例外。一方面，他感慨当时台湾文坛「诗的形式和方法论的贫乏」(水1995：141)，认为「诗对秩序的调整和概念的散逸需要更高度的方法论」(同上：142，163) 。另一方面，他力图超越当时诗坛遵循的典范，在扬弃了浪漫主义的滥情，象征主义的音乐性，和写实主义的主流之同时，提倡一种充满知性和想象力，自由自足的诗。 首先，相对于当时浪漫主义的「情绪的放纵」，水荫萍提出「新的放纵主义」：「理智的波希米亚人式的放纵」(水1995：123-24)。「理智」和「波希米亚」两个意思几乎相反的词所构成的悖论，正是水荫萍诗观之前提所在。在〈燃烧的头发〉一文里，诗人说：「我有时梦见烟斗里结了深蓝的豆实，梦见云雀把巢筑在贝壳里」(水1995：124)。无机物的烟斗和有机性的豆实并列，天空的云雀和海里的贝壳并列，表面上南辕北辙，毫不相关。烟斗与贝壳的意象，在水荫萍(及后面将讨论的林修二)的作品中，屡见不鲜，具有深意。烟斗本是法国超现实主义诗人科克多 (柯克多，Jean Cocteau，1889~1963) 和日本超现实主义诗人西胁顺三郎(1894-1982)的注册商标。水荫萍的〈demi rever〉一诗里即有「樱质烟斗的诗神」(水1995：99) 的意象：抽烟斗的诗神既呈现了西方的影响，且具诙谐的现代趣味。水荫萍曾赞美他心仪的诗人科克多为「卓越的诗神」(同上：143 )。此外，烟斗和诗的联想也出现在诗人的论述中：「烟斗、颈饰和蔷薇就是诗的声音」(同上：131)。至于贝壳，科克多的名诗将贝壳比喻为海的耳朵： Mon oreille est un coquillage Qui aime le bruit de la mer (Cocteau 1925: 259) 我的耳朵是贝壳， 爱恋大海的呼啸。 有时水荫萍直接模仿科克多，如〈秋叹〉中说：「我耳朵的贝壳」(水1995：43)，有时两者并列：「耳朵倾聆贝壳的响声」(同上：27)，有时加以延伸：「贝壳的心脏里有海的响声」(同上：93)。贝壳和烟斗一起出现在〈demi rever 〉里：「黄昏和贝壳的夕暮… / 西北风敲打窗户 / 从烟斗泄露的恋走向海边去」(同上：98)。 贝壳和烟斗在水荫萍的作品里都与诗的创造相关。两者都是中空的容器：一如贝壳孕育了晶莹的珍珠，烟斗喷出的蓝烟代表诗人想象力的逸出。而贝壳和海洋，烟斗和火焰之间也有明显的联系。它们共同组成水荫萍作品的中心意象群。 水荫萍最常用来形容诗，形容诗的想象力的意象，是燃烧和火焰。它们不断出现在他的作品中，例如：「诗呼唤火灾，诗人创作诗......」(水1995：128)，「燃烧的头脑」(同上：122)，「燃烧的脸颊」(同上：26)，「燃烧的头发」(同上：123，127，132)，「燃烧的眼球出来的火花」(同上：129)，「年轻的头发的火灾」 (同上：127) 等等。这当然不是现实意义上的火焰，而是源自诗人内在的燃烧，燃烧的结果是一场「诗的祭典」：「从燃烧的头发，诗人对着蓝天出神而听见诗的音乐」(同上:：123)。一九七九年重新结集早期作品时，诗人选择以《燃烧的脸颊》为诗集命名，就是因为对他来说，诗是内在火焰燃烧的痕迹。一如诗人在后记中所说的：「我的内部永远残留着为透明的火焰所烧成的伤痕」(同上：219) 。 如果诗是火焰，是燃烧的话，它当然不仅是现实的模拟或叙述。水荫萍宣称：「立足于现实的美﹑感动﹑恐怖等等......我认为这些火焰极为劣势」(水1995：130)，并引述日本诗人百田宗治的论点：「诗是从现实分离得越远越能获得其纯粹的位置的一种型式 (forme)」(同上:：191)。他甚至主张：「诗这东西是从现实完全被切开的」(同上：130)。经过当代日本诗人的中介，水荫萍对一九二0年代法国前卫艺术的理解是：它「否定写实」，「把潜在意识的世界表现于梦幻」(同上：218)。落实在作品里，诗人强调的是潜意识的意象化：「从无意识里苏醒，本能的冲动先被变成鲜丽的图型，又回归无意识」(同上：219)。试举一例来阐释他的诗观： 我为了看静物闭上眼睛...... 梦中诞生的奇迹 转动的桃色的甘美...... 春天惊慌的头脑如梦似的---- 央求着破碎的记忆。 〈日曜日式的散步者〉(水1995：81) 第一行以悖论式句型将视角投向梦幻的世界，那充满了色彩(「桃色」)，动感(「转动」)，味觉与嗅觉(「甘美」)的世界。它是梦的孩子。拟人化的春天和「我」平行并列，但是相对于「我」，它虽然看似梦，却不是梦，因为它无法召唤「奇迹」的意象，而只能吃力地捕捉破碎的现实意象。诗人以灵视世界和现实世界相对，将「我」和「春天」的位置颠倒;「我」反而成了全视全能的主体，他是「鲜丽的图形」的创造者，而非「破碎的记忆」的捡拾者。 因此，诗人运用对比，悖论，通感等手法，创造充满着张力(甚至暴力)的意象，奇异(甚至诡异)的隐喻，透过「强烈的色彩和角度」(水1995：127)，来挖掘无意识，让沉潜其中的意义浮现。例如〈静脉和蝴蝶〉的第一行：「灰色的静谧敲打春天的气息」(水1995：22)，透过视觉(「灰色」)与听觉(「敲打」)意象的交织，无声(「静谧」)和有声(「敲打」)的共鸣，它传达了一种动中有静，静中有动的情绪。又如下面这组出人意料的隐喻： 花篮的果实的伤疤 呼唤夜空的星座 〈古弦祭〉(水1995：29) 第一行呈现的是一逐步凝聚的视角：从花篮缩小到篮子里的水果，再进而缩小到水果上的疤痕。第二行却向外和向上地无限扩张，直指太空中的星座。平行的结构预设两者之间某种对应的关系，可以是等同，也可以是对比。这里，果实和星座既有等同也有对比的关系。一方面，星座和果实之间有相似之处：果皮上的疤痕，它的线与点，类似星座的排列。在此暗示下，遥远冷清的星星彷佛被转化为有生命的个体，和有机性的果实对应，隐然有同病相怜，互相慰藉之意。另一方面，取自枝干的果实置身篮子里，面对被采撷，被踫撞，被食用的命运，它们是被动而无助的。相对之下，无垠宇宙中的星座象征着自由和超越。受创的果实向星座无声的「呼唤」，彷佛在表达它对自由和超越的渴望。 我曾在他处讨论过，星星是现代汉诗里的一个重要的象征，它同时代表了诗对现实世界的超越和诗人对诗所代表的永恒的追求 (奚密 1998：44-80)。在短短两行里，水荫萍提供了一个生动而丰富的例子：诗人好比那向星星呼唤，带着伤疤的果实。这个解读和他全部作品里对诗人的定位是一致的。充满了「败北」与挫折感的诗人有着「苍白之额」(水1995：128)，他「创伤的心灵的风貌白苍苍的」(同上：45)，而「肉体上满是血的创伤在发烧」(同上：50)。 除了扬弃通俗意义上的现实，挖掘潜意识的超现实世界，水荫萍也反对法国象征主义所追求的音乐美，因为它稀释了「诗」的密度。他认为「十九世纪的文学...以音乐的面纱覆盖的稀薄性之中」。换言之，音乐稀释了纯诗的，也就是想象力的浓度。相对于音乐性，他主张：「二十世纪的文学恒常要求强烈的色彩和角度」(水1995：127)。「二十世纪的天空里的诗重视『思考之美』。把音乐的美带进诗世界的重大要素的过去的诗影子越发淡化了」(同上：129) 。 诗如何在脱离了音乐美之后表现最高的密度?水荫萍一再强调知性，即「诗的思考」(水1995：123)，在诗创作过程中的重要性。诗人认为「想象力是理智卓越的一种形态」(同上：124)。「文学的理智不在这个自然之中」，而在于「挖掘隐藏于思考过的思考的世界之中的理智」(同上：124)。诗之所以为诗，就因为它不是无意识的，天然的自我抒发：「海的歌海是听不见的」(同上：84)。换言之，在诗创作的过程中，诗人应该从「我」抽离开来，并对「我」的意识及思维活动进行观察，描述，与分析，「这种『思考的世界』就在『燃烧的头发』之中」(同上：128)。诗人「思索透明的思考」(同上：128);即使「为思考而疲劳」也是「新鲜的疲劳」(同上：129)。 从肉体和精神滑落下来的思惟 越过海峡，向天空挑战 〈毁坏的城市〉(水1995：50) 水荫萍强调的思维或知性，和潜意识不但没有矛盾，反而是挖掘后者，体现后者的先决条件。诗人说：「我把我的耳朵贴上去 / 我在我身体内听着像什么恶魔似的东西」(水1995：82)。 击破被密封的我的窗户 侵入的灰色的靡菲斯特 哄笑的节奏在我的头脑里涂抹音符 〈幻影〉(水1995：76) 叛逆的天使入侵原本封闭的「我」，并代之以一个恶魔的「我」：「有时思考是靡菲斯特的」(水1995：125)。 水荫萍的天使是有力高超的，但是祂常常也是诡异恐怖的： 这南方的森林里讥讽的天使不断地舞蹈着，笑着我生锈的无知....... 〈青白色钟楼〉(水1995：74) 卧在床上的女人 病了的他的妻子盖着红亚麻布在唱 说是舞蹈着的青色天使的音乐—— 〈幻影〉(水1995：76) 传统意义上的美丑善恶都不再成立，甚至被彻底解构。刘纪蕙对此有精辟的分析：「杨炽昌笔下的负面的﹑否定的﹑恶魔式的残酷快感与丑陋之美，在中国与台湾早期现代文学史中是个罕见的异端。而杨炽昌书写的意义，便在于他以变异之姿，脱离单一化的新文学论述，而开展了新的意识层次与书写层次」(刘2000：218)。 刘纪蕙将诗人的「变态书写」归结为台湾作为日本殖民地处境的「经验意识」和「隐藏的面对死亡的恐惧」的表现 (刘 2000：210，221)。我想，对死亡的恐惧不仅是出于诗人的敏感，和初恋女友的自杀也有关系：诗人十九岁时结识的女友，因她的父亲反对，「再加上胸疾转剧」，愤而自杀(水1995：379)。八年以后，水荫萍写下这首诗，〈静脉和蝴蝶〉： 灰色的静谧敲打春天的气息 蔷薇花落在蔷薇圃里 窗下有少女之恋、石英和剥制心脏的 忧郁……… 弹着风琴我眼睑的清泪掉了下来 贝雷帽可悲的创伤 庭院里螗蜩鸣叫 夕暮中少女举起浮着静脉的手 疗养院后的林子里有古式缢死体 蝴蝶刺绣着青裳的褶襞在飞……… (水1995：22) 诗中意象蕴含暗示。春天本是蔷薇初开的季节，但是在诗里它们已凋落，预示少女的早夭。一段「少女之恋」带来「剥制心脏」的忧郁;后者如此强烈的意象隐射忧郁，而非病体，是驱使她自杀最重要的原因。透过旁观者的角度，诗人以白描的方式勾勒出一出爱情悲剧，并表达了他的同情与哀悼。灰暗寂静的园林渲染死亡的场景，夕暮时分螗蜩的鸣叫，益增添冷落的气氛。其中唯一的青春生命的痕迹，是蝴蝶。蝴蝶的意象在此不无歧义：那是院子里翩然的蝴蝶呢，是裙子上绣的彩蝶呢，还是蝴蝶飞在少女飘荡的裙褶间，看起来好像绣在上面的呢?也许我们无需将其锁定在一种解读上，因为诗中的蝴蝶，或以其真实的生命，或以其模拟的生命，与自缢的少女形成动静生死的强烈对比。 水荫萍的作品在多大程度上反映了殖民经验?这类诠释的主要根据是诗人的诗句：「被忽视的殖民地的天空下暴风雪何时会起」(水1995：77)，以及他一九八0年的自述，也是评者常引用的一段话： 日警不肯放过任何带有反帝思想的作品，每当发现有所不妥，均被查禁。当时的笔者气愤填膺，为了民族文学的一线生机，于是在南报(台南新报)学艺栏发表过一篇文章…旨在唤醒台籍作家对政治意识的警觉，不要轻易坠入日人的圈套。……当时笔者认为，唯有为文学而文学，才能逃过日警的魔掌。…与日人硬碰硬的正面对抗，只有更引发日人残酷的牺牲而已，唯有以隐蔽意识的侧面烘托，推敲文学的表现技巧，以其它角度的描绘方法，来透视现实社会，析其病态，分析人生，进而使读者认识生活问题，应该可以稍避日人凶焰，将殖民文学以一种「隐喻」的方式写出… 〈回溯〉(水1995：222-23，224) 在刘纪蕙之前，陈明台即已指出，诗人「夹在政治的隙缝中，…努力往内面世界沉潜，寻求心灵绝对自由的强烈渴望」(水1995：315)。吕兴昌也认为，水荫萍「企图既能在帝国殖民摧残下免遭文字之狱，又能秉持澄净的文学质素构筑具有前瞻性的新视野」(同上：10)。 殖民者的监控和迫害当然构成诗人不敢畅所欲言的原因之一，但是从诗人的作品和诗观来看，那未必是最重要的动机，否则作为当时台湾文坛主流的写实主义就不可能存在。换言之，如果按照这样的逻辑，逃避殖民者迫害的避难所应该是隐晦难懂的现代主义(包括超现实主义)，而非写实主义。但是，如叶笛在讨论风车诗社时所说：「三十年代的台湾文学的土壤是不适合这一朵移植的奇葩生根、成长的，因为不管是诗或小说都是新写实主义在抬头，社会性渐为浓厚的时代」(水1995：351)。中村义一也指出：「这一新倾向的诗风，在当时的台湾诗坛不受欢迎，被责难为空想、妄想的诗」(同上：292)。正因为写实主义是台湾文坛的主流，因此超现实主义才会被视为「衒奇怪异、脱离现实，是异端之作」(陈明台，同上：331)。正因为写实主义「堂之皇之名正言顺，所以超现实主义派的论者常扮演着被打落水狗的角色」(林芳年，同上：258)。也因此诗人才会因为提倡超现实主义「而受到群起围剿的痛苦境遇」(水荫萍，同上：253)。 我想强调的是，我并不否认殖民语境所造成的巨大阴影，但是超现实主义不必也不应全然归结为殖民经验下的产物，它更具有美学和文学史的独特意义。水荫萍对当时的台湾诗坛极为不满，认为它「没有气魄太不象样」，诗论「混沌」而诗人「堕落」(水1995：137)。他对诗坛的批判和他的美学观点是不可或分的。他认为，真正的诗人是天生的叛逆者，独行客，「慢性的生活病患者」(同上：122)，不媚俗，不迎合世人的口味，甚至无法适应日常生活的惯性与机械性。水荫萍提倡的超现实主义旨在「破坏直到现在的通俗性思考」，打破「陈腐的，…无聊的、迎合的讨人厌之味」(同上)。相反的，那些跟随主流的诗人有的是「带了诗人的假面具的诗人」，有的是「憧憬着诗人这个名称的鹦鹉似的亚流之辈」(同上：138)。 因此，「诗人」是对世界的一种态度，对自我的一种认识，是深刻而自觉地思考和感知之后的抉择。而诗人的悲剧正在于：「诗人的生命越按照诗人的意志完全被控制，就越会产生悲剧，然而意识着这个悲剧而要从这个悲剧逃脱，无非就是那诗人的死亡!做诗人不幸是否就不该为诗人?」(同上：138) 这个问题的答案，我相信是肯定的。身为诗人就必须接受悲剧的命运，因为诗人特殊的思维和感觉方式，他异常—也是异常丰富—的内在世界，使他与日常生活的外在世界必然产生距离，格格不入，甚至造成决裂。虽然每个人面对世界，在不同情况下都经历过不同程度的挫败感，但是其来源和意义是不同的。诗人的悲剧性是忠于诗之本质的必然结果;要逃离此悲剧，除非诗人放弃诗，放弃做一个诗人。水荫萍诗中大量的「负面的」，「否定的」，「恶魔式的」意象，皆可视为诗人个人与世界商榷对抗所采取的艺术立场与策略，它涵括了政治的层面，但不只限于此。 水荫萍的诗学强调知性与感性，思考与感觉并重，两者之间并没有冲突。一旦跳出二元对立的框架，我们就可以理解水荫萍对知性的强调并不意味着对感性的否定，他反对的只是滥情和感伤。一九三四年，在读了西胁顺三郎和梵乐希(Paul Valéry，1871-1945)的文论后，水荫萍在笔记中一再提到「明彻的知性 (或感性)」(水1995：122) ，「感性的透彻」(同上：123)，「敏锐优美的感性」(同上：143) 等观念。感性和知性之间不但没有冲突，而且都是诗的要素：「感性的纤细和迫力，联想的飞跃成为思考的音乐，...燃烧了文化传统的技法的巧妙性」(同上：142) 。 反写实，反浪漫，反音乐性;重想象，重知性，重强度和密度。其最终目的是为了创造一个崭新完满的意义世界。「我认为诗的组织就是不完全的意义的世界走到完全的世界。这才是诗的本质。诗的永续性不可能是到达完全世界的」(水1995：129)。「现代诗的完美性就是从作诗法的适用来创造诗，非创造出一个均匀的浮雕不可」(同上：142)。「均匀的浮雕」代表一种内在的和谐，圆融的秩序。诗人强调「诗的纯粹性」(同上)，欲以「语言的跃动﹑敏锐的感觉﹑人生的野性」(同上：218) 来「捕捉比现实还要现实的东西」(同上：130)。在其短篇小说〈花粉与唇〉里，水荫萍说道：「仅在一瞬间便会使凡百的生活变得新鲜的话那就是隐藏在人的生活中的一种真理的发现」(同上：201)。一般读者对「纯诗」的最大误解就是将它和唯美，颓废，狭隘的抒情或个人主义等同。其实，诗的纯粹与否和题材，思想，甚至文字风格都没有必然的关系。所谓「纯粹」，是指诗人能达到的最大程度的诗本质之实践。如他在〈槟榔子的音乐〉中所说的：「新的思考也是精神的波希米亚式的放浪。我们把在现实的倾斜上摩擦的极光叫做诗。(而诗是按照这个摩擦力的强弱异其色彩与角度的。)」(同上：127-28) 水荫萍的诗观可归类于涵括了超现实主义的现代主义美学传统。综观他对梦和内在世界(包括潜意识)的关注和探索，对新意象及语言的创造，对知性和感性结合的强调，在在体现了现代主义的精神。诗人以波希米亚式的游离来反抗一统取向 (totalization)—不论是在美学还是政治的层面。所谓超现实，即是透过想象力的释放，超越约定俗成，破碎异化的世界，创造出一个更真实，更自由，更完整的世界。因此，水荫萍为现代诗的难懂提出辩解：「在诗上使用透明的思考的作品，却在意义上变得不透明」(水1995：128)。诗的成功与否不在其主题意义，而在其语言：「语言的感觉就是诗的生命。『铊豆』拥有的感觉就是铊豆的生命，...拥有这些东西的感觉即成为这些东西的生命。…诗是人生之假设体的美的表现。殖民地的天空因诗而阴沉着」(同上：125) 。诗不是通俗或传统意义上的修辞美或意象美;典型的水荫萍式思维将诗的美和「阴沉」连在一起。与其说，被殖民的经验决定了诗人的异常风格，不如说他的异常风格使他选择以殖民经验为其载体之一。他对「新精神」，「新的诗的科学认识」(同上：147)，对「更新鲜的力量」(同上：123) 的思考和追求，才是他超现实诗与诗观的根本动力。 II. 林修二的诗与诗观 我和我面对着 闭着眼睛 〈散发〉(林2000：392) 相对于水荫萍，林修二 (林永修，1914~44) 并没有留下可观的诗论。但是，目前可以看到的九十三首诗勾勒出他诗观的大致轮廓。对林修二来说，诗欲捕捉的是「声音﹑色彩﹑感触。红叶的阵雨是诗底声响」(林2000：352)。敏锐的观察和深刻的感应建筑在「燃烧的思惟」上 (同上：206)。如水荫萍在〈代序〉里说的，林修二的诗是「思惟之花」(同上：28)。虽然以抒情为主调，但是仍从知性的角度出发。以下面这首诗为例： 什么也没有房间和圣母像和镜子。 无事可做的夕暮 给不绝如缕的思念点上灯望着雾夜的彩虹。 〈虹〉(林2000：354) (责任编辑：admin) |