|
英国人比亚斯莱(Aulcey Beacdsley 1872-1898)，尽管寿命不长，作品不多，但其影响却非同小可。他只活了不到26岁便因肺病不治去世，他的创作才能，主要还是体现在绘画领域，在绘画中又限于装饰画和插画一类，而且作品的数量相当有限，总共也不过几百幅作品，又大多是黑白画，仅有少数是油画、铜刻和铅笔水彩。但这位艺术天才对当时的英国艺苑文坛产生了广泛的影响，其画作的浓郁的装饰趣味，强烈的黑白对照，怪异而又华丽的风格曾经轰动一时，因而被视为英国世纪末颓废派艺术的重要代表，以至于将英国19世纪末称为“比亚斯莱时代”，而且，这种影响不仅在时间上一直延续至20世纪中后期乃至世纪末，在空间上又远远超出英国乃至欧洲的范围，甚至对中国现代文艺史上发生了重要的、至少是不可忽视的影响。 比亚斯莱在中国的传播，开始于20世纪初期。当然，一批新式文人可以直接通过订阅西文书刊知道比亚斯莱其人其画，但他在中国的广为人知并产生影响，又是和许多著名新文学作家的名字联系在一起的，他们包括鲁迅、田汉、郁达夫、徐志摩、张闻天、叶灵凤、邵洵美、滕固、冯至，还有“性学博士”张竟生等等。他们都在比亚斯莱的介绍、传播、理解和接受等方面发挥了不同程度的作用，对读者产生了各自的影响。 田汉可能是20世纪最早直观地介绍比亚斯莱画作的中国人，而且十分欣赏比氏的艺术，他将比亚斯莱的名字译作“琵亚词侣”，也富有特别的诗意。他在20年代后期编辑《南国》周刊时，还干脆将比亚斯莱的画作作为刊物的封面。不过，这又与田汉对王尔德的剧本《莎乐美》译介和接受分不开，这也是比亚斯莱画作在中国传播的一个明显特色。田汉所翻译的王尔德《莎乐美》，最早发表于1921年3月 ，这也是该剧最早的中文译本，是根据道格拉斯的英文本(王尔德原作用法文)译出，但在《少年中国》发表时，原书中比亚斯莱的插图并没有照样刊出，直到1923年1月，作为“少年中国学会丛书”之一种由上海中华书局出版单行本时，人们才得以一窥这位天才画家的作品。正像当年的英文译本在英国产生的轰动一样，《莎乐美》的剧本与比亚斯莱的插画图文并茂，相得益彰，再加上上好的版式和装帧，颇受新文学读者的喜爱，据叶灵凤回忆，“这个中译本在当时可说印得很精致，是道林纸的十六开本，附有比亚斯莱为王尔德这个剧本所作的全部插画，包括目录饰画和封面画在内” ，至1939年该书已印至第7版，可见受欢迎的程度。人们在为剧情所感动的时候，比氏的画风也深深地印入脑海。 和田汉对比氏画作的翻印相对应的是郁达夫译介。郁达夫大约是中国最早用文字介绍比亚斯莱其人其作，并给以扼要评述的一个，而这又是与他对《黄面志》的介绍联系在一起。他在《〈The Yellow Book 〉及其它》 一文中说及比亚斯莱时，郁达夫在介绍比氏生平修养性格的同时，扼要指出其画作的风格特点，“他的画里虽则也时有时代的错误的地方，但一味阴森之气，笼罩在画的面上。他的轻轻的几点，有使人看了永不会忘记的魔力”，其“着想的灵奇，笔致的遒劲，恐怕在素描画中，要算空前绝后的了”。 田汉和郁达夫的介绍因为其早，所以意义就不一般。但在读者眼里，其面目似都不够清晰。田汉的翻印果然直观，但多少总带了王尔德《莎乐美》的面影，而郁达夫的介绍和评述虽则精到准确(可能是译述相关外文资料)，毕竟过于简单。相对而言，鲁迅与叶灵凤对比亚斯莱的浸润更深，其译介所起的影响可能最为突出，而他们之间因此而起的纠葛也更为一般人所知。 1928年5月，叶灵凤在其所编的《戈壁》半月刊1卷3期上，刊出了一幅模仿比亚斯莱笔法的鲁迅漫画，并附上说明：“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着已往的战绩，身在酒缸的后面，挥着他的‘艺术武器’，在抵御着纷然而来的外悔”，此举激怒了鲁迅。 1929年初，以鲁迅为首的朝华社编印了美术丛刊《艺苑朝华》，将《比亚兹莱画选》和《蕗谷虹儿画选》列入丛书印行，在《〈比亚兹莱画选〉小引》 中，鲁迅说明其编辑意图，指出比氏的作品“因为翻印了《Salome》的插画，还因为我们本国时行艺术家的摘取，似乎连风韵也颇为一般所熟识了。但他的装饰画，却未经诚实地介绍过。现在就选印这12幅，略供爱好比亚斯莱者看看他未经撕剥的遗容”。在他为丛书亲拟的广告中，更是直截地称，要“发掘现时中国时行艺术家在外国的祖坟”。两年之后，鲁迅干脆在公开的演讲《上海文艺之一瞥》 中指名道姓地称叶灵凤为“从英国的比亚斯莱剥来的”“新的流氓画家”，语气极重。这固然与鲁迅与创造社、太阳社的争论有关，对于作为“创造社小伙计”之一的叶灵凤，鲁迅难免会把他对自己的讽刺和攻击更多地看作文艺派别之间的论战的一部分，但撇开这些因素，仅就对于比亚斯莱画作的理解看，这里还包含着对比氏艺术的不同理解和不同接受方式，这其实正体现了比氏作品在中国的两副不同的面孔。 叶灵凤(1905—1975)知道并喜爱和模仿比亚斯莱的画作，开始于20年代初，他首先正是通过田汉和郁达夫的相关介绍才开始注意比氏艺术的，其时他刚刚从南京来到上海，在上海美术专科学校读书。1925年加入创造社后，便积极参加《洪水》、《创造月刊》的编辑，成为其重要成员，与潘汉年、周全平等被称为“创造社小伙计”。次年与潘汉年另组幻社，出版激进的《幻洲》半月刊。后来又接连主编《戈壁》、《现代小说》、《现代文艺》等文艺刊物。30年代初一度加入中国左联，后任现代书局编辑。1934年与穆时英合办图文并茂的《文艺画报》，其后又加入邵洵美主持的时代图书公司任编辑。其实，作为科班出身的美术学校学生，书刊装帧设计和绘画是他的专业，其书籍装帧设计和插画，也因具有鲜明的比氏风格而在文苑颇有声誉，当时就有“中国的比亚斯莱”之称。只是自20年代中期之后，他的小说创作渐为人知，到30年代初，《红的天使》、《灵凤小说集》和《时代姑娘》等小说的相继出版，大有小说声名大过美术的趋势。不过这里也有因与鲁迅交恶的影响在内。抗战开始后，叶灵凤移居香港，但之后他既不写小说，也不画画，而是作为编辑家、藏书家和散文作家在香港文化界发挥影响。只是仍念念不忘比亚斯莱，一贯留心收集比氏的作品和研究资料，注意英国及欧洲国家的相关研究动向，一心想编撰一部比氏的传记和作品集，只是虽终身而未如愿。但还是留下了《比亚斯莱、王尔德与〈黄面志〉》、《关于比亚斯莱》、《比亚斯莱的画》、《比亚斯莱的散文》、《比亚斯莱的书信集》、《郁达夫先生的〈黄面志〉和比亚斯莱》等多篇研究随笔，为比氏在中国的传播和接受史留下了重要的资料。 直到晚年，叶灵凤对20年代那一段“比亚斯莱化”的经历仍有很深的印象：“我一向就喜欢比亚斯莱的画。当我还是美术学校学生的时候，我就爱上了他的画。不仅爱好，而且还动手模仿起来，画过许多比亚斯莱风的装饰画和插画。为了这事，我曾一再挨过鲁迅先生的骂，至今翻开《三闲集》、《二心集》等书，还不免使我脸红。但是30年来，我对于比亚斯莱的爱好，仍未改变，不过我自己却早已搁笔不画了。” 这段话里，作者省去了当时的一些历史背景，把他受鲁迅的批评和指责归于自己对比亚兹莱的爱好和模仿，似乎有点语焉不详。因为鲁迅本人对比氏的作品就很喜欢，也作过极认真的介绍。另外叶灵凤无意中还忽略了自己不同时期对比氏艺术的看法的变化。不过，他倒是没有回避与鲁迅的对立与比亚斯莱的关联这一事实，显然，这次冲突及其后果一直令叶灵凤的后悔，同时也表明了他一生对比氏艺术的嗜爱和关注。 尽管鲁迅早就十分喜爱包括比氏在内的西方现代美术，但这种喜爱更多地带有私人性质。李欧梵先生对此有过专门的论述 。鲁迅关于比氏的公开言论，几乎都是在叶灵凤漫画事件之后，或者不妨说是被叶灵凤激出来的，但也正这一激，使我们得以了解鲁迅对比氏及其艺术的独到见解以及对于当时中国文艺运动所蕴含的深刻价值，也使比氏在中国的传播和接受走向深入。 鲁迅充分肯定比亚斯莱艺术的贡献，说他的“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔” 。不过，他更意识到世纪末颓废艺术的特殊性，意识到像法国的波特莱尔、英国的王尔德、比亚斯莱这些颓废人物，他们在社会上放荡不羇，但在艺术领域中却追求感官的真实和极致，在意象的经营上，也多耽于镜花水月、金石翡翠和各种花草，在感官的描写上特重肉欲和死亡。他特别重视这种艺术在美学上的特异性，但又清醒地意识到他们的艺术态度和艺术美感在西方现实中的反抗性，这在一定程度上可以看作是20世纪初对“恶魔式反抗”之歌颂的延续。对于比亚斯莱的艺术，鲁迅指出，“有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶的自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露”，因此，鲁迅认为比氏不是一个印象主义者和幻想家，而是一个讽刺家，并强调他是一个有理智的人，说“他的理智是如此之强健” 。 而这样的强调我们在叶灵凤的评价和模仿中基本看不到，他说自己“年轻的时候很喜欢比亚斯莱的画，觉得他的装饰趣味很浓，黑白对照强烈，怪异而又华丽，像是李贺的诗” 。如果他的回忆属实，比氏艺术当初吸引他正是其独特的艺术表现手法，而不是别的什么，即使在其晚年的文章中，我们也只能读到诸如“他的黑白画，给与现代艺术影响之深，真使人吃惊。包括毕加索在内的几乎所有现代画家都曾直接间接地受过他的线条和装饰气味的影响” 这样不偏不倚的话，而对于这个时代为什么会产生这样的艺术，这种艺术在20世纪初期的中国流行一时的原因以及它在中国文化中将有什么样的可能性，则没有明确的，那怕是个人化的理解。 因此，尽管叶灵凤和鲁迅对比亚斯莱都有专门的介绍，而前者更是称为一生的嗜好，但两人对对象的认识程度不一。他们各自为中国读者勾勒了一副比亚斯莱的面孔，一个是强烈的装饰趣味和黑白对照、怪异华丽又带有一点色情的颓废意味;一个虽也有恶魔般的美丽，但又有对罪恶的自觉，并在自觉中显示出强烈的理智和对现实讽刺性。 当然，作为一个美术创作实践者，叶灵凤更注重于比氏的艺术技法本也在情理之中，但这仍无法说明他们对比氏艺术的价值和文化史意义各自认识程度的不同。比如，鲁迅在具体的艺术评价中强调比氏装饰艺术的成就，认为“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚斯莱是无匹的。他把世上一切不一致的事物聚一堆，以他自己的模型来使他们织成一致” 。但他有觉得，“比亚斯莱不是一个插画家。没有一本书的插画至于最好的地步——不是因为较伟大而是不相称，甚且不相干。他失败于插画者，因为他的艺术是抽象的装饰;它缺乏关系的律动——恰如他自身缺乏在他前后十年间底关系性”，对于“关系性”的强烈关注，正是鲁迅眼光的高远和深刻处，这与叶灵凤青年时代的看法正好相对。叶灵凤恰恰“喜欢比亚斯莱为这个剧本(指《莎乐美》——宋注)所作的画，甚于剧本本身” ，到了晚年，叶灵凤虽然也认为比氏“作为纯粹的装饰画家，比亚斯莱是无匹的”，这话与鲁迅当年所说一致，但他始终没有舍得批评其插画，确切地说，他始终认为比氏的插画与他的装饰画同样伟大。 以“关系性”的眼光看待外来文化艺术现象的历史价值，同时又以“关系性”来揭示其对于本土文化革新所具有的潜力并加以积极的提倡，这是鲁迅对待外来文化的一贯态度。因此，他一方面肯定了比氏艺术对中国的“刺戟力”，同时又提出了这种表现手法在中国的接受可能性问题，“A.V.Beardsley画集一入中国，那锋利的刺戟力，就激动了多年沉静的神经，于是有了许多表面的模仿。但对于沉静，而又疲弱的神经，Beardsley的线究竟又太强烈了”，蕗谷虹儿的版画因其笔调的幽婉，可以调和比氏的锋芒，所以“尤合中国现代青年的心” 。 尽管如此，叶灵凤对于比亚斯莱、对于世纪末颓废艺术在中国的传播，在一般的文化交流层面上当然有其意义，这一点与鲁迅一样。但前者毕竟模仿的意味较重，深层交流的意义有限，也并没有体现出西方现代颓废艺术对现实的反抗性，更多地倒是体现了对摩登的追求。在这一点上，李欧梵的论述十分精到，他认为在关于比亚斯莱的问题上，“鲁迅对叶灵凤的道德攻击，虽然有欠公平，然而我们检视叶灵凤的作品，也实在找不出特别大胆的颓废之处” ，不仅如此，叶灵凤等大多数颓废文学的模仿者们，并没有完全体会到其背后的文化意蕴，“并没有用颓废来反对现代，也没有真正从传统文学资源中提出对抗现代文明的方法。” 而这一点鲁迅却做到了。对鲁迅而言，他对于比亚斯莱的态度体现了他在艺术倾向和追求上的两面性，这看来是矛盾的，但却体现了他对于中国现实的双重反抗特性：既是对封建卫道者的反抗，短篇小说《女娲》中带有色情意味的讽刺形象即是一例，同时又对那种以反抗封建卫道为借口的洋场习气也加以讽刺。对应于西方现代性情景，这种洋场习气就是布尔乔亚现代性的体现，是将肉欲和西方的颓废艺术作为一种时髦加以颂扬，实际上仍然是中产阶级庸俗现代性的体现或者翻版，这样的“拿来”，显然忽视了西方颓废艺术作为一种前卫性的先锋艺术的反抗意义。因此可以说，鲁迅是20世纪初期中国真正懂得比亚斯莱的价值，真正领悟世纪末艺术的“颓废”之意义，同时又充分考虑接受语境的人。 2002年7月16日写于和平花苑 --------------------------------------------------- 载《少年中国》1923年第2卷第9期。 参见叶灵凤《比亚斯莱、王尔德与〈黄面志〉》，《读书随笔》一集第284页，三联书店1988年。 载《创造周报》第20、21号，1923年9月23、30日出版。 参见《集外集拾遗•《比亚斯莱画选》小引》(1929年4月作)，鲁迅全集第7卷第338页，人民文学出版社1981年。 鲁迅全集第4卷第293页。 参见叶灵凤《比亚斯莱的画》，《读书随笔》二集第294页，三联书店1988年。 参见李欧梵《鲁迅与现代艺术意识》，见《铁屋中的呐喊》第235-262页，尹慧珉译，岳麓书社1999年。 同注4 同上 参见叶灵凤《郁达夫先生的〈黄面志〉和比亚斯莱》，《读书随笔》一集第341页，三联书店1988年。 同注6 同注4 同注2 参见鲁迅《集外集拾遗•蕗谷虹儿画选小引》(1929年1月)，鲁迅全集第7卷第325页，人民文学出版社1981年。 参见李欧梵《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，见《现代性的追求》第141-172页，三联书店2000年。 (责任编辑：admin) |