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张万民 (香港城市大学中文、翻译及语言学系) 摘要：海外学者在比较诗学研究中的得与失，能为中国文论的发展提供借鉴。本文梳理了海外学者的中西比较诗学研究，从中归纳出三种研究形态：对应、对立、对流。第一种形态是在中西文学理论之间寻找概念或术语的“对应”，缺点是会流于表面化;第二种形态是致力于证明中西文学思想深层的“对立”，缺点是会陷入文化相对主义;第三种形态是以根本性的理论问题为平台，让相关的中西理论相互参照、相互启发，达到一种对流、互补的效果，从而扩展我们对于根本的文学理论问题的认识，值得进一步尝试。 关键词：比较诗学 海外学者 对应 对立 对流 英文标题：Seeing Mountains as Mountains? Seeing Water as Water?—Three Types in Overseas Scholars’ Studies of Chinese-Western Comparative Poetics 中国古代文学理论的现代研究，如果从陈钟凡的《中国文学批评史》(1927年)算起，已经有八十年的历史。[①]在中国文论研究中，西方理论一直扮演重要的角色。陈钟凡的《中国文学批评史》曾提出“以远西学说，持较诸夏”的学术理念。[②]朱自清在为罗根泽《中国文学批评史》与朱东润《中国文学批评史大纲》写书评时指出：西方“文学批评”的意念，可以“照清楚诗文评的面目”，正是由于西方思想的输入，才产生了中国文学批评研究。[③] 在新世纪的语境中，中国文论要有新的突破，深入的比较研究——特别是中国文论与西方文论的比较，即中西比较诗学——仍然是很好的出路。正如华裔学者刘若愚(James J. Y. Liu)所说：“只有把两种不同传统的诗学文本并置在一起，我们才能凸现每一种传统的独特性。”并且，这种并置“能使我们认识到每一种传统对于语言、诗歌、诗学和解释的隐含设想，从而超越欧洲中心主义和中国中心主义，为真正的比较诗学铺平道路。”[④] 海外学者的中西比较诗学研究，因为更直接地受到西方语境的激发，所以常有独特的角度和看法。本文旨在梳理海外学者(包括海外华裔学者和西方汉学家)的比较诗学研究，从中归纳出三种研究形态，并希望这些考察和分析能为中国文论的发展提供借鉴。 第一种形态：对应 中国文学理论进入西方世界，最初是作为儒家经典西译的附属品，随着经学研究一起零零星星地出现。因此，毛诗序和历代《诗经》评注最先为西方学者所注意。 1911年，法国人类学家和汉学家葛兰言(Marcel Granet)的名著《古代中国的节庆与歌谣》出版，这本书试图证明《诗经》的《国风》来自民间，并且都源自上古中国的各种节庆仪式。葛兰言参考了《诗经》传笺的解释，但是他不打算接受这些解释，认为它们很“荒唐”。对于儒家伦理化解释中隐含的诗学思想，究竟用西方文学传统的哪个概念来描述，葛兰言还不是很肯定，所以他一时用“象征主义”，一时又用“讽寓式诠释”。[⑤] 到了1937年出版的英译本《诗经》中，英国汉学家韦利(Arthur Waley)专门写了一篇介绍中国古代《诗经》研究的文章附于书后，就直接以“讽寓式诠释”(allegorical interpretation)为题。韦利认为《诗经》中至少有120首恋歌，它们要在儒家社会中发挥道德教化的作用，就必然用讽寓的方式来解释，而这种解释方式，西方读者可以在自己熟悉的《圣经》注解中找到，特别是《诗篇》和《雅歌》的解释：如《雅歌》诗句“我在苹果树下叫醒你”中的“苹果树”就被解释成基督的十字架。韦利还向西方读者介绍了中国春秋时期的“赋诗”传统，他怕读者对此感到难以理解，就举出英国社会中的相似传统： 18世纪时，英国国会议员经常引用维吉尔(Vergil)的诗句，如果不熟悉维吉尔的诗句，就可能丧失政治前途。比如伯克(Burke)，非常喜欢引用维吉尔，他曾用特洛伊木马的诗句来隐射法国的商业阴谋，冀以提高英国国会的警惕。[⑥] 葛兰言和韦利，都用了“讽寓”这个西方概念来解说中国的《诗经》诠释传统，本意是想沟通两种不同的文化。所以，他们采用的方法是在西方文化中寻找类似或对应的概念来解释中国的文学传统，以消除西方读者的陌生感。 中国文学和西方文学，分处于世界的两端，很少事实上的联系，要进行比较研究，寻找可比性就成为首要的任务。虽然可比性不等于相似性，但是，在相隔甚远的中西文学之间发掘相似性，激励着很多研究者。因此，寻找类似物或对应物，成为海外中国文学研究的一种常见形态。如刘若愚曾借用“巴洛克”(baroque)这个西方概念来分析李商隐以及中晚唐的诗歌美学，并直接以此作为李商隐诗歌英译本的副题，称李商隐为“九世纪巴洛克式的中国诗人”。[⑦] 在中西文学理论中，寻找概念或术语的“对应”，相应地成为比较诗学的常见形态。李又安(Adele Austin Rickett)在《人间词话》英译本前言中就宣称：“印象派(impressionists)、形式主义(formalists)、象征主义(symbolists)以及许多其它流派，都可以在中国找到自己的同道。”中西文学思想当然不会完全等同，所以，这些研究者也在同中辨异。李又安认为，中西文学理论的最大差异是表述方式的不同：中国批评家认为读者和自己有相同的素养，已经知道自己想说什么，所以只用最简练、最模糊的语言给读者以暗示，而西方批评家总是在费力地分析和解释。[⑧] 刘若愚1975年出版的英文著作《中国文学理论》，是在中西文学理论之间寻求“对应”的一次全面、深入的尝试。他把中国古代文学理论分为六大类，然后找出各自对应的西方理论，辨析异同。如文学表现宇宙之“道”的理论，刘若愚称之为中国的形而上理论(metaphysical theories)，并将它分别与西方的模仿理论、表现理论、象征主义、现象学加以比较。他发现中国的形而上理论与西方的模仿理论在基本倾向上契合，都指向“宇宙”，但是关于什么是“宇宙”以及“宇宙”、作者、作品之间的关系如何，它们又有不同之处。模仿理论中的“宇宙”可以指物质世界、人类社会或是超自然的理念，三者之中最后一种最接近中国的形而上理论。形而上理论和西方的表现理论在基本倾向上不同，后者指向“作家”，但是它们对于作家与宇宙之关系的看法相似，都对主观与客观的合一有兴趣。所以，刘若愚把中国的形而上理论定位为“介乎模仿理论与表现理论之间”，这三种理论“就像光谱上的颜色一样，从一种逐渐变成另一种”。象征主义诗人波德莱尔(Baudelaire)认为大地万物是“上天的应照”，这与刘勰关于天之“文”与地之“文”平行对应之说也有契合之处，但是前者认为自然的奥秘要等待诗人的解释，后者认为自然不需要解释，诗人自发地体现自然之道。波德莱尔的“应照”有三个层次：各种感官材料之间、感官世界与诗人心灵之间、感觉世界与超感觉世界之间，只有第三种和中国的形而上理论一致。马拉美的理论则和中国的形而上理论有“更深一层的类似”，但是也有不同之处：马拉美对“美”的尊崇和以诗取代宗教的想法，在中国理论中都找不到对应。[⑨] 刘若愚的学生余宝琳(Pauline Yu)，在70年代末发扬其师之说，著文探讨中国形而上诗论与象征主义的“对应”。她梳理了司空图、严羽、谢榛、王夫之、王士祯等人的形而上诗学理论，认为其与象征主义有四点相似：一，提倡非写实的、暗示性的诗歌;二，对具象、直观形象的偏爱;三，依赖意象与象征，而不是直接或个人化的表达;四，把诗当作一种整体原则的显现，同时也是诗人对此原则的神秘感应的显现，即自我与世界的彻底统一。两者的不同之处在于：中国诗歌批评传统相对缺乏创造性，热衷于鼓吹模仿古典作品。在文章最后，余宝琳坚信“中西理论之间的相似大于分歧”，希望可以继续研究一些“超越历史和文化的界限”、“不限于一时一地所独有”的诗学概念，并指出这种相似性的研究可以为一种“跨文化诗学”提供基础。[⑩] 第二种形态：对立 但是，在中、西两种文学传统中寻找对应物的方法，可能会流于简单化和表面化。一方面，“对应”研究可能将西方的文学理论作为权威标准，用来裁剪东方的对应物;另一方面，所谓的“对应”可能只是表面上的相似，给研究对象贴上“对应”的标签只会掩盖中国文学的特性。 于是，一些持批评意见的学者，走向了完全相反的结论：他们认为中国和西方的文学思想在深层结构和本质上完全不同，没有共通性，是两种完全“对立”的文学体系。余宝琳就是其中的代表，她从80年代开始完全改变几年前的论点，致力于证明中西文学思想深层上的“对立”。 在《讽寓，讽寓解读与〈诗经〉》一文中，余宝琳首先把《诗经》诠释传统摆在中国文学理论的核心位置，她指出：正是《诗经》的诠释传统塑造了中国的文学理论和文学批评，所以《诗经》诠释传统比《诗经》本身还重要，值得深入研究。接下来，余宝琳开始质疑《诗经》的诠释传统在多大程度上可以被称为“讽寓解读”(allegoresis)。 余宝琳在文中首先回顾了历代对于《关雎》一诗的比兴解读，然后反问：在这些解读中，我们是在处理“讽寓”(allegory)吗?她的答案是否定的。因为西方的“讽寓”概念有三个前提：一，讽寓是一种虚拟的文学模式(fictional mode)，有完整的叙述结构(structured narrative)，就像一个扩展的隐喻(extended metaphor)，但是《关雎》中用来兴起主题的物象描写并没有发展成一个虚拟的叙述结构，而只是一系列孤立的片段;二，讽寓是用具体的事物去表达抽象的理念，但是《关雎》中没有这样的两层世界;三，讽寓要清楚地表达作者的意图，但是《关雎》以及《诗经》中的其它诗歌都充满歧义。 余宝琳接着问道：如果《关雎》不是“讽寓”，那么对它的诠释是“讽寓解读”吗?为了解答这个问题，她梳理了《诗经》诠释中最重要的概念“兴”。她认为虽然“兴”的定义有很多争议，但是“兴”的作用可以归结为一条：就是把自然物象引进人事境况的关联网中，而自然物象和人事境况在本质上属于同一层次、同一“类”(category)，批评家的任务只是去确定它们具体属于哪一小“类”。也就是说，在《诗经》诠释中，诗不是作为虚拟作品来读，而是作为“从现实生活中撷取的真实片段”，诗不会指向另一个存在层次即抽象理念的层次，而只被阅读成“真实经验的字面记录”，这些记录可以编成传记。所以，《诗经》的传统诠释根本不是“讽寓化”诠释(allegorization)，而是一种“情境化”诠释(contextualization)。[11] 在《讽寓》之前，余宝琳还写过一篇《隐喻与中国诗歌》，开首即宣称中西诗学实践之间有根本性的不同。这篇文章认为中国诗歌传统中没有“隐喻”(metaphor)，因为隐喻不仅是一种修辞手法，它还是一种认知方式，隐喻制造者提供了一种新的思维方式，而中国诗歌完全不提供新的知识，只是在重复传统中已经固定的意象。更重要的是，西方的隐喻文学传统是建立在现实世界和超验世界的二元对立上，隐喻的功能就是在两个世界之间建立联系，在文本中创造出想象的理想世界，从而超越现实世界。但是中国诗歌缺乏这种动力，“比”与“兴”只是在自然和人类社会之间建立联系，它们都属于现实世界，并且这种联系是约定俗成的，究其原因是因为中国文化追求内在的超越，相信万物同类相通。[12] 奚密(Michelle Yeh)和余宝琳一样，也看到了隐喻不只是修辞，而且还是一种认知方式，有深刻的哲学蕴含。在西方思想中，隐喻的认知功能是通过隐喻内部的张力达到的，这是两个不同的存在领域之间的张力：一个是具体的经验，一个是抽象的理念。隐喻创造了具体和抽象、现象和本体的结合体，这种结合是以对立为前提的，它是对立面的调和。张力是隐喻的核心力量，隐喻内部的张力会造成一种独创性的效果。相反，中国诗学中的“比”缺乏这种张力，它只是将同一领域中的两个事物相互比附。从词源来看，隐喻(metaphor)意味着运送和转移，“比”则意味着同“类”相应。《乐记》说“万物之理各以类相动”，事物之间只是现象的差别，而不是本体的差别，它们都按照固定的模式相互感应。所以，“西方的隐喻通过诗人的天才创造力产生新的知识，中国的‘比’则在一种整体模式或一个非创生性的宇宙中一再重复那些事物间的关联。隐喻重在创新和发明，而‘比’只是用具体的事物来展示已知的关联。”究其根源，还是因为西方理论是一种“二元的、超验的思维模式”，中国则是一种“内在的、有机的世界观。”[13] 余宝琳后来将自己的文章扩充为一本专著，名为《中国诗学传统中的意象解读》，涉及《诗经》、《楚辞》、六朝文学批评以及唐宋诗歌。此书开首就专辟一章，强调中西诗学思想的对立：西方诗学思想的基础是模仿论，而模仿论是建立在一种本体的二元论基础上，即相信在具象的、历史的领域之上还有一个更真实的领域，艺术作品正是表现了这两个领域的关系;中国的世界观完全不同，它坚持一个一元论的宇宙，虽然宇宙之道会超越个体现象，但是这种超越是内在于这个宇宙的，中国的思想传统中没有一个真正的超验领域，万物之间只有感应的关系，并且这种感应关系是已经存在于(pre-established)这个宇宙的，所以中国的诗歌只是诗人对于业已存在的宇宙感应关系的再现。一句话，中国的诗歌中没有超越，也没有创新，中国的诗学理论是一种“刺激-反应式的诗歌创作模式”(a stimulus-response method of poetic production)。[14] 持有类似观点的还有宇文所安(Stephen Owen)。他认为中国的阅读理论把诗解读为“非虚构性”的文体，是一种“历史经验的真实记录”，诗可以作为“特殊形态的日记”来读，它和普通日记的不同之处在于它的语言之优美，它和普通日记的相同之处就是它记录了真实的时间、地点和情境关系，所以诗歌的伟大不在于它的创新，而在于它是诗人与此时此景的真实相遇。[15] 在一篇题为《自我的完美镜像：诗歌即自传》的文章中，宇文所安说：中国诗学承诺了诗歌即自我的展现，一种真实、自发的展现(authentic and spontaneous revelation of the self)，中国理论家最感兴趣的问题是：如何了解一个人以及如何被人了解?[16] 正是基于这种观点，宇文所安编写中国文论的英译选集时与众不同，全书开首采用《论语‧为政》中的一段话：“子曰：视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉?人焉廋哉?”他认为中国文论的起点就是“知人论世”，由此形成了中国的阐释学，这种阐释学旨在探求人类行为的复杂动机，它和西方专注于诗歌如何构成的诗学阐释学完全不同。中国文论的中心问题就是如何在诗中展现真实的自我，中国阐释学的中心问题就是如何观察诗人的自我。宇文所安因此质疑把“诗言志”中的“志”翻译为“intention”的作法，他认为西方的“intention”是自觉的(voluntary)，它和自由意志相关，而“志”这个概念更重视非自觉(involuntary)，它是诗人被外物刺激之后兴发的感情。[17]所以，中国的文学理论要求诗歌表达诗人非自觉的、最真实的历史生活经验，这和西方强调虚构、强调想象的文学传统完全不同。 第三种形态：对流 在中西文学之间寻找“对应”，如果理论修养不够，会流于一些表面的比附。对此保持清醒的批判态度，本来可以促进研究的深入。但是，余宝琳等人却由此将中西文化对立起来，为西方文学思想贴上二元论、超越、虚构的标签，为中国文论贴上一元论、同类感应、历史真实的标签，判定中西文学思想是两个不相通的体系。这种抽象的“对立”，当然无助于中国文学理论的研究，甚至会走向荒谬。按照“刺激-反应”的理论来看，中国诗人就象巴甫洛夫所做的条件反射试验中的狗，只是按照已被设定的感应模式做出反应而已。 在讨论中国是否有讽寓以及相关问题的专著中，苏源熙(Haun Saussy)针锋相对地指出，把中国文学批评说成“情境化”诠释、说成没有超越和抽象，是个很大的误导，这种说法是当年欧洲传教士怀疑中国语言能否表达上帝或神性的现代翻版。中西文学思想之间没有抽象的对立，具体来看，西方的“讽寓”没有拒绝过历史“情境”的诠释，中国的批评家也常在《诗经》中解读出一个“可能的”伦理世界。[18] 实际上，将中西文学传统对立起来的做法，源自文化相对主义的立场。刘若愚在《中国文学理论》一书的结尾已经说过：虽然文化相对主义有一定用处，但是在真正的比较诗学发展中，文化相对主义是不够的。对于不同文化之间在思考方式上的差异，给予充分考虑之后，“我们必须致力于超越历史和超越文化，去探求超越了历史和文化差异的文学特征和性质，以及批评观念与标准。”[19] 那么，如何才能摆脱表面的比附而达到深层的超越呢?我们看到一些可贵的尝试。本文试将这种研究形态称为“对流”：在一些根本性的理论问题、或是不同理论的根基层面上，建造一个平台，让相关的中西方理论相互参照、相互启发，凸现出它们共同的理论关怀，也映照出各自不同的理论背景，最终达到一种对流、互补的效果，从而扩展我们对于根本的文学理论问题的认识。 刘若愚在《中国文学理论》出版两年之后，写过一篇《中西文学理论综合初探》的文章，做了初步尝试。在文中，他总结了《中国文学理论》对于中西文学思想的相似点的研究，重申了“中西批评观点之综合”的目标，并希望在这篇文章中进一步完成这个目标，发展出一个综合了中西文学思想的理论，而“不是将中西的观念并列在一起，用机械的方式加以统合”。这篇文章致力于解决“什么是文学”这样一个根本性的问题，刘若愚综合中西理论(主要是中国的形而上理论和西方的现象学)，建立起“文学是语言和意境的双重追求”这个基本命题，以之作为中西文学理论互相参照的平台。[20] 张隆溪1992年由美国杜克大学出版的《道与逻各斯：东西方的文学阐释学》，是一个成功的尝试。他在序言中表明要“融汇东方与西方的批判性眼光去审视和考虑理论问题。”他抓住的“理论问题”就是：语言在文学阅读和文学解释中的性质与功用，或者说是语言的隐喻性及其内在的不足性和暗示性。这其实是阐释学的基础问题：语言和理解的问题。 既然这个问题源自于西方的阐释学，那么这种研究是否会像“对应”研究法一样，只是在中国文学传统中找出西方理论的“对应物”、因而曲解了中国理论本身呢?张隆溪对此有清醒的认识。他说这本书的目标“并不是把西方的阐释学理论运用于中国文学的阅读，而是深入到阐释学这一概念，即深入到语言和解释之间的关系中去，看看西方批评传统和中国古典诗学是怎样理解这种关系的。”也就是说，这本书“试图找到一个共同的基础，在这样的基础上，中国文学和西方文学——尽管它们的历史和文化背景完全不同——可以被理解为彼此相通的。”[21] 十五年之后，张隆溪再次总结这本书的基本设想时说：他的做法“不是应用现成的德国理论、概念或术语，而是把这一理论还原到它产生的基本问题和背景里。”所以他不是“机械地搬用西方现成的理论将其强加在东方的文本之上”，而是从“语言和理解”这个“基本问题”入手。在这种视角和方法中，他看到“东西方表述这类问题可能各不相同，但问题的实质却是基本相同的。”[22] 在中西文学思想之间寻找实质相同的东西，是否就是将中西文学完全对应或等同起来呢?在一本副题为“中国的比较研究从对立走向差异”的文集中，张隆溪辨析了同与异的问题：“差异和相似是互相定义的，它们总是共存于事物之中，也共存于我们对于事物的经验之中。因此，在文学和文化的比较研究中，应该强调差异性还是应该强调相似性，这是个无谓的问题。一个人强调什么，这完全取决于他的论点是针对什么问题而发。”所以，“当中西文化和政治背景之间的关键差异被忽视时，就要指出这种忽视的危险性;当中、西方被设立在一个僵硬的、互相排斥的二元对立中，就绝对有需要指明很多的相似性。”[23]可以看出，张隆溪的研究虽然偏向于指出中西理论之间的相通之处，但并不是抹杀差异，只是反拨西方汉学界中流行的文化相对主义，反拨将中西文化完全对立的做法。 张隆溪曾谈到，他在1985年的《批评探索》(Critical Inquiry)上发表了《道与逻各斯：德里达对于逻各斯中心主义的批判》一文(此文即后来的《道与逻各斯》一书的雏形)，当时德里达正在耶鲁大学讲学，读了此文后，就邀请张与他单独见面，讨论东西方文化传统的异同问题。德里达针对张隆溪文中对他的批判，反问道：难道道家思想与逻各斯中心主义是相同的吗?张隆溪答道：它们当然不同，但是像德里达这样有影响力的学者过分强调二者的对立与差异，就会造成很多人对中国传统的误解，所以他觉得不能不指出二者的相同之处。相反，如果像德里达这样有重要影响的学者，过分强调二者的相同，甚至宣称二者完全一样、毫无差别，那么他可能会采取另一立场，论证二者的差异了。所以，张隆溪指出，当代的中西比较研究过分强调差异和文化的对立，这成了比较研究必须首先克服的障碍，所以他一直坚持对于文化对立的批判。[24] 如何“见山”，如何“见水” 海外的比较诗学研究，至少发展出“对应”、“对立”、“对流”三种形态。这很像禅宗语录中的三种境界。《五灯会元》卷十七中，载青原惟信禅师曰：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在比较研究中，“对应”研究就像“见山是山，见水是水”的境界，急于运用西方的概念和理论来为中国的“山”、“水”命名;“对立”研究就像“见山不是山，见水不是水”的境界，又急于否定西方的“山”、“水”和中国的“山”、“水”的相通之处，将两者对立起来;“对流”研究就像“见山只是山，见水只是水”的境界，既不急于把西方理论搬用在中国的“山”、“水”上，也不急于否定两者的相通之处，任两者展现自身，相互映照、相互启发。 这三种研究形态，并不代表三个流派，其实同一研究形态的学者可能有不同的理论兴趣。这三种形态的转变，也不等于黑格尔式的正、反、合，不是从求同到辨异再到求同的思路或方法的转变。 在比较研究中，求同或辨异是最基本最普通的研究方法。在建立中西文学理论的“对应”时，刘若愚不仅努力求同，也小心辨异。他看到了中国形而上理论和西方模仿理论之间的契合：都指向“宇宙”、都提倡模拟“超越的理想”，但是他也看到两者之间的差异：西方的“理念”存在于超自然的世界或是艺术家的心中，而中国的“道”存在自然万物中。所以，他决定不用“mimetic”(模仿)这个现成的词语，而是选用“metaphysical”(形而上)来指称中国文学中表现宇宙之“道”的理论。[25]坚持中西文学理论“对立”的宇文所安，在论证中国诗歌非虚构本质的文章的结尾，也承认一些次要分类比如乐府中有一定程度的隐喻或虚构。[26]寻求中西文学理论“对流”的张隆溪，为了批判文化对立的作法，常常强调中西理论的相通，但他同时也承认辨异的重要性，他的英文文集的副题就是“中国的比较研究从对立走向差异”。 因此，这三种形态的根本分歧，不在于是坚持求同的研究方法还是坚持辨异的研究方法，而在于学术立场的不同。“对立”研究者的根本立场是将丰富的中西文学理论简化成两个互相排斥的体系，枝节上偶尔的相似并不影响本质上的对立。相反，“对应”和“对流”研究者并不赞同中西思想的决然对立，如刘若愚在论述中国形而上理论与西方理论的差异之后，说他“并未声称它们具有绝对独特的概念或思考方式”。[27]“对应”和“对流”研究者都相信中西理论的汇通。但是，“对应”研究者往往只为找到局部的类似而欢欣鼓舞。“对流”研究者则深入到一些共同的理论主题，让来自不同历史和文化背景的理论在共同的理论关怀中激发出自己开放性的内涵，“对流”研究的起点是与异己而陌生的东西相遇，终点则是在自我和他者的关联中充实经验和知识，吸收异己的东西，成为自身的一部分。[28] 将中西理论简化成两个对立的体系，是文化相对主义的表现。文化相对主义盛行于当代西方学界，它强调文化的差异，认为每种文化都有自己独立的语言和思维，不同文化之间难以有真正的理解和沟通。后现代理论家如德里达(Derrida)和福柯(Foucault)的著作，成为文化相对主义的理论资源，他们将中国文化想象成一种和西方完全不同、完全没有逻辑和理性的思维体系，当然他们不同于黑格尔对中国的鄙视，他们其实是在赞美中国文化，认为中国文化能拯救西方过于理性的文化传统。对于国内学界来说，中西“对立”和文化相对主义可能最具吸引力，因为它们暗合了民族主义的潜意识。 海外学者的“对立”研究，经常披着打破西方中心主义、恢复中国文学特质的战甲，但是，拆碎七宝楼台之后，我们发现他们的立论基础依然是西方理论。如余宝琳用来描述中国文学批评的“情境化”诠释一词，来自西方理论家芭芭拉‧史密斯(Barbara Hernnstein Smith)的“自然言说”(natural utterance)论，即有一类诗歌是在历史情境刺激下的自然反应，这类诗歌以具体的刺激情境作为意义的最终根源，只不过在这位西方理论家的眼中，这种刺激-反应的诗歌模式是一种浅薄的模式。[29]另外，宇文所安用历史/虚构的对立模式来建构中/西文学的对立，其实是亚里士多德关于历史与诗歌分野标准的化用。 比较诗学研究，自然需要西方理论的参与。但是，如果一味地强调中西对立，不但会缩减中国文学理论的多样性，也会偏狭地运用西方理论。如余宝琳认为西方隐喻和讽寓的基础是二元论，即超越的精神世界与具体的现象世界的二元分离，她常以柏拉图为代表，但是柏拉图的学生亚里士多德根本就不同意柏拉图以理念世界为唯一真实的看法，在《诗学》中完全没有超越世界与现象世界的分离。古罗马修辞学家昆提利安(Quintilian)的《雄辩术原理》(Institutio Oratoria)在讨论讽寓时，也完全没有精神与物质、超越与现象的二元分离。[30] 那么，我们在西方的“山”、“水”和中国的“山”、“水”之间该何去何从?或许，钱钟书引用过的巴特勒(Samuel Butler)的一句话有些启发意义：“融会贯通之终事每发自混淆变乱之始事(the power of fusing ideas depends on the power of confusing them)。”[31] 作者简介：张万民(1975- )，男，安徽歙县人，香港城市大学中文、翻译及语言学系助理教授。电话(00852)95259604，电邮ctzhangw@cityu.edu.hk 注释： [①] 中国古代文论研究作为一门学科始于何时，学界有不同看法。张海明《回顾与反思：古代文论研究70年》(北京师范大学出版社，1997年，第19页)将其上限定在20世纪20年代初;罗宗强、邓国光《近百年中国古代文论之研究》(《文学评论》1997年第2期)则从黄侃1914年至1919年在北京大学开设《文心雕龙》课算起。 [②] 陈钟凡：《中国文学批评史》，上海中华书局，1927年，第5页。 [③] 朱自清：《语文零拾‧诗文评的发展》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社，1998年，第25页。 [④] James J. Y. Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, Princeton: Princeton University Press, 1988, xi-xii. [⑤] Marcel Granet, Festivals and Songs of Ancient China, trans. E. D. Edwards, London: George Routledge, 1932, p.6. 中译本可参见(法)葛兰言：《古代中国的节庆与歌谣》，赵丙祥、张宏明译，广西师范大学出版社，2005年，导论第5页。 [⑥] Arthur Waley, The Book of Songs, New York: Grove Press, 1960, pp.335-336. [⑦] James J. Y. Liu, The Poetry of Li Shang-yin: Ninth-Century Baroque Chinese Poet, Chicago: University of Chicago Press, 1969. [⑧] Adele Austin Rickett, Jen-chien Tz’u-hua: A Study in Chinese Literary Criticism, Hong Kong: Hong Kong University Press, 1977, ix. 对于中国古代文论表述方式的讨论，还可参见A. A. Rickett ed., Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang ch‘i-chao, Princeton: Princeton University Press, 1978, pp.4-5. [⑨] James J. Y. Liu, Chinese Theories of Literature, Chicago: Chicago University Press, 1975, pp.47-62. 中译本可参见(美)刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，台湾联经出版社，1981年，第88-114页，或(美)刘若愚：《中国的文学理论》，田守真、饶曙光译，四川人民出版社，1987年，第69-93页。 [⑩] Pauline Yu, “Chinese and Symbolist Poetic Theories,” Comparative Literature 30.4 (Fall 1978): 291-312. 中译可以参见(美)余宝琳：《中国诗论与象征主义》，李达三、罗刚主编《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社，1997年，第97-119页。 [11] Pauline Yu, “Allegory, Allegoresis, and the Classic of Poetry,” Harvard Journal of Asiatic Studies 43.2 (1983): 377-412. [12] Pauline Yu, “Metaphor and Chinese Poetry,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 3 (1981): 205-224. [13] Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature 39.3 (Summer 1987): 237-254. 中译可以参见(美)叶奚密：《中西诗学中的“比”与“隐喻”》，李达三、罗刚主编《中外比较文学的里程碑》，第120-139页。 [14] Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton: Princeton University Press, 1987, pp.3-43, 80-82. [15] Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World, Madison: Wisconsin University Press, 1985, pp.57, 13. [16] Stephen Owen, “The Self’s Perfect Mirror: Poetry as Autobiography,” Shuen-fu Lin and Stephen Owen eds., The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T’ang, Princeton: Princeton University Press, 1986, pp.93, 74. [17] Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge: Harvard University Press, 1992, pp.19-28. 中译可以参见(美)宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学出版社，第17-28页。 [18] Haun Saussy, The Problem of A Chinese Aesthetic, Stanford: Stanford University Press, 1993, pp.27-43, 74-105. [19] James J. Y. Liu, Chinese Theories of Literature , p.140. [20] James J. Y. Liu, “Toward a Synthesis of Chinese and Western Theories,” Journal of Chinese Philosophy 4.1 (1977): 1-24. 中译可参见(美)刘若愚：《中国文学理论》，台湾联经出版社，附录“中西文学理论综合初探”，第299-330页。 [21] Zhang Longxi, The Tao and the Logos: Literary Hermeneutics, East and West, Durham: Duke University Press, 1992. 中译可参见张隆溪：《道与逻各斯》，冯川译，四川人民出版社，1998年，第22、24页。 [22] 张隆溪，《文学理论与中国古典文学研究》，《中州学刊》2007年第1期，第209页。 [23] Zhang Longxi, Mighty Opposites: From Dichotomies to Differences in the Comparative Study of China, Stanford: Stanford University Press, 1998, p.13. [24] 张隆溪：《中西文化研究十论》，复旦大学出版社，2005年，第67-68页。 [25] James J. Y. Liu, Chinese Theories of Literature, pp.47-49. [26] Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World, p.53. [27] James J. Y. Liu, Chinese Theories of Literature, p.53. [28] 参见张隆溪《道与逻各斯》，第24-25页。 [29] Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, p.82. [30] 可参见Zhang Longxi, Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West, Cornell University Press, 2005, pp.62-110. [31] 钱钟书：《管锥编》，中华书局，1999年，第316页。 (责任编辑：admin) |