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内容提要：本文按照对既定叙事成规的遵循程度，将十七年的小说文本分为三个叙事类型：经典的革命叙事，传奇性的革命叙事和变异的革命叙事，通过分析不同类型的叙事构成以及类型之间叙事张力的具体表现，说明张力的形成表面上反映的是创作要求与创作自觉之间的矛盾，实质上体现的是中国现代化进程中诸多范畴，例如“新民主主义内容”与“民族形式”、“启蒙”与“救亡”之间对立统一的复杂关系，这是中国文学现代性复杂特质的文本呈现。张力的存在保留了其他任何社会历史文献中都不会出现的矛盾元素，从而彰显了十七年文学的宝贵价值。 关键词：十七年 小说叙事 现代性 文学史概念上的“十七年文学”虽然从1949年起始，但其叙事成规则是依据1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》建立的。热情投入新中国的作家们无论是主观的创作立场还是具体的创作实践都着力于体现《讲话》精神，因而十七年的小说文本从思想内容到情节处理都呈现出公式化的倾向。但是，如果我们抛开悬置在头脑中的已有成见，耐心进入文本的叙事层面，就会发现作家们个体的精神劳动不但丰富了单一刻板的叙事成规，而且引起了既定成规内部的变化，从而形成了十七年小说文本的叙事张力。张力的存在不但凸现了这一阶段文学的丰富性，而且保留了其他任何社会历史文献中都不会出现的矛盾元素，而这正是十七年文学的宝贵价值所在。本文将讨论作家完善既定成规的努力，然后从情节和人物这两个核心的叙事元素入手，考察它们在不同的叙事类型中的构成规律和张力表现，进而讨论张力形成的原因和存在的价值。 一、 叙事成规的成熟和完善 叙事成规的成熟和完善体现在被文学史称为“革命历史题材”和“社会主义改造题材”的文本中。这两类文本侧重意识形态宣传，侧重体现政党意志，故事的情节安排和人物设置也都契合毛泽东延安《讲话》的精神，属于经典的革命叙事，在十七年的小说创作中占有相当的比重。 经典革命叙事的情节发展遵循相同的逻辑，拥有固定的情节模式，如果对照布雷蒙对情节类型的归纳，便能清晰地勾画出其情节构成的规律。 布雷蒙将叙事作品中情节的发展过程分为改善和恶化两种类型，而在其中任何一种类型中，情节发展和最终结局也都各有改善和恶化两种可能性，并且在此基础上总结了改善与恶化在叙事作品中的三种结合方式，即：首尾接续式，故事按照一个连续的循环使改善阶段和恶化阶段轮换交替;中间包含式，一个进行中的改善或者恶化过程的失败是由一个阻止它发展至终的相反过程的干涉引起的;左右并连式，同一个事件序列，一方命运的恶化等于另一方命运的改善。 经典的革命叙事按照政党对文艺作品的具体要求来规范其叙述行为，故事的发展过程被明确为一种固定而唯一的程式：要得到的改善—→改善过程——→得到改善。在《苦菜花》、《红日》、《保卫延安》、《红岩》、《红旗谱》等“革命历史题材”中，叙事起点都是敌人的进攻使我方的形势严峻，事件均向改善的方向发展，改善过程都是在党正确的领导下我方展开艰苦卓绝的斗争，叙事终点都是我方得到了最后胜利;在《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》、《上海的早晨》等“社会主义改造题材”中，叙事起点都是农村(工厂)需要展开合作化运动，事件也向改善的方向发展，改善的过程也都是党的正确领导和积极分子的努力工作，叙事终点都是胜利完成任务;即便是以个人成长过程为叙述对象的《青春之歌》，其叙事起点也是主人公林道静处于革命和爱情的人生谷底，改善的过程是党员卢嘉川和江华对她的帮助，叙事终点是林获得了革命和爱情。 但是，如此归纳这类文本的情节构成似乎将作家复杂的精神劳动简单化了。事实上，热情投入新中国的作家们在自觉地依照意识形态要求规范叙述行为的同时也将自身的艺术才情运用其中，作家们的主观努力不仅促成了叙事成规的成熟和完善，而且将文学的宣传作用更有效更充分地发挥了出来。在情节层面，这种努力表现为固定叙事框架中不断变化的情节组合。概括起来，此类文本的情节组合有四种方式： 1，同一事件以单一线索恶化/改善的首尾接续构成情节，《苦菜花》、《三里湾》和《山乡巨变》等属于此类，它们是情节设置相对简单，叙事线索相对单一的一组文本。文本中尽管事件的恶化有多种原因，事件的改善却都必须依赖党的正确领导。随着事件最终走到革命胜利的叙事终点，文学所承担的意识形态训导职能也最终完成。 2，同一事件以双重线索恶化/改善的首尾接续构成情节，《红日》、《青春之歌》、《乘风破浪》和《创业史》等属于此类。这是革命叙事中最常用的情节组合模式，两条承载相同叙事功能的情节主线相互关联贯穿始终不仅使叙事作品的情节容量增大，叙事复杂性增强，也使文本对意识形态的宣传较前一种组合方式有所加强。 3，同一事件以恶化/改善的左右并联式构成情节，《红岩》和《上海的早晨》属于此类。这种情节组合对斗争的双方都着以相同的笔墨，通过渲染一方的胜利来衬托另一方的失败，从而更有效地完成意识形态的宣传。 4，同一事件以恶化/改善的中间包含式构成情节，《保卫延安》属于此类。这种情节组合使意识形态宣传呈现出一种渐强的趋势，随着一个正在进行的恶化过程由于得到不断的改善而被最后中止，在叙事的终点，对意识形态的宣传达到了最强音。 此类文本的多种情节组合不仅体现出文学作为人类精神劳动的丰富性和复杂性，而且强化了其意识形态宣传职能。 经典革命叙事中人物类型的划分以及对不同类型人物的处理都有具体的政策可依 。概括地说，“革命历史题材”中的人物有两个基本类型：“我们”和“敌人”。“我们”中又可以细分为三个亚类型：革命的领导者、革命的参与者和革命的同情者;相应的，“敌人”中也可以细分为三个亚类型：旧政权的统治者，旧制度下的既得利益者和旧制度的认同者。“社会主义改造题材”中的人物也有两个基本类型：体现社会主义新道德的“新人”和需要改造的“旧人”。人物与情节一样，也承载着意识形态的宣传职能，这一职能主要是依靠不同类型人物的性格和命运实现的。“我们”不论由何种身份的人承担，都表现出勇敢果断、坚韧忠诚、善良正直的性格特征，并且最终成为革命的胜利者;“敌人”则阴险狡诈、贪生怕死、见利忘义，最终成为革命的失败者。“新人”的核心品质是大公无私，公而忘私，是社会主义改造工作的领导者和模范;“旧人”则自私自利，虽然勤劳节俭，但只想个人发家，“旧人”最终接受了社会主义道德标准的改造。 除了依照政策来塑造人物之外，作家们还充分领会了政策精神，对人物进行了创造性的处理，从而加强了意识形态的训导力量。在“革命历史题材”中，作家将人物的阶级属性与道德品质对应起来。毛泽东对一个阶级的分析是从它的革命性、斗争性及其所代表的生产关系来衡量这个阶级的落后与先进，反动与进步的，他并没有将个人的阶级属性，经济地位与其伦理道德联系在一起。但是在这些革命斗争的故事中我们看到，“我们”不光是优秀的共产党员，最广大的人民群众，最彻底的革命者，而且是道德完善的人。“敌人”不光阴险狠毒的反革命者，落后贪小便宜的群众，而且道德上也有缺陷。因为人物的道德水准以阶级划分，女人们也因为姻亲关系而体现出不同的道德操守，革命者的妻子们有着“百里挑一的好人品”，她们积极参加革命，如果丈夫牺牲会坚决守寡，抚养烈士遗孤;而反革命者的妻子们则大多品行不端，她们或者与日本人有染，或者用身体作诱饵以达到某种目的。此外，文本中人物的阶级属性与容貌特征也有对应关系。虽然这类文本较少肖像描写，但依然反映出了类似“我们”美，“敌人”丑的审美特征。《暴风骤雨》中写地主杜善人家的媳妇，一个是瘦麻秆子，一个却胖得溜圆，还长着一幅白瓜瓤的脸庞;写刘桂兰却是扎着两条辫子，长眉大眼瓜子儿脸;《红岩》中说毛人凤“身材矮胖，相貌猥琐”;《青春之歌》中余永泽总是瞪着一双小眼睛，卢嘉川却是“高高的挺秀的身材，聪明英俊的大眼睛，浓密的头发，和善的端正的面孔”，叛徒戴瑜身材矮胖“有一双金鱼一样的鼓眼睛”，江华却是“高高的，身躯魁伟”。 在关于社会主义改造的故事中，人物类型已经不再按照阶级属性来简单划分了，但我们依然能看出这种阶级分析法对人物塑造的影响，故事中的“新人”梁生宝、李少祥、刘雨生等无一例外都是苦出身，因为贫苦的人具有美好道德的潜质。而且，虽然也有贫农被塑造成需要改造的“旧人”，但富农和中农都没有被处理成“新人”。 经典的革命叙事并没有简单地图解政策，四种情节组合模式以及对人物形象的创造性处理不仅丰富了既定的叙事成规，更有效地完成了意识形态宣传，而且体现了文艺创作这一个体精神劳动的复杂性。 二、叙事成规的偏移 作家个体的精神劳动也构成了对既定成规的偏移，这种偏移体现在被文学史称为“革命英雄传奇”和“干预生活的小说”这两类文本中。 “革命英雄传奇”可以被称为传奇性的革命叙事，这些文本讲述的也是革命斗争的故事，情节依然遵循要得到的改善—→改善过程—→得到改善这一单一而固定模式构成，人物类型依然简单直接地分为“我们”和“敌人”，人物的最终命运也是“我们”胜利“敌人”失败，但其叙述行为已不注重情节组合的变化和对人物阶级属性的意识形态阐释，而是吸收了古代英雄传奇的创作手法，在情节和人物层面注入许多传奇因素。这类文本包括《林海雪原》、《烈火金刚》、《铁道游击队》、《野火春风斗古城》等。 传奇性革命叙事对情节模式的偏移体现在三个方面： 首先，这类文本在充满阶级压迫或民族仇恨的既定背景中加入孤军作战，以弱对强前提。当一个故事将叙事的框架限定在一明一暗，一强一弱相对峙的范围之内，弱小的一方最终取得胜利便能为情节的离奇性创造条件。《林海雪原》中一支三十多人的小分队要深入长白山区和绥芬草原清剿数倍于己的土匪和国民党军队残部。《吕梁英雄传》、《烈火金钢》和《铁道游击队》都是要在日本人和汉奸的控制下暗中发展民兵或游击队，《野火春风斗古城》是主人公只身进入敌占区做地下工作。这些已知和未知的危险构成了整部作品的叙事基调。 其次，在情节演进过程中，本由党的正确领导所承担的改善功能转变为通过机缘巧合来实现。《林海雪原》中刘勋苍正准备放弃“树洞里等土匪”的想法，刁占一就哼着酸溜溜的小曲出现了;小分队原本并不知道许大马棒的藏身之处，更不了解奶头山的地形，可正巧遇到了蘑菇老人，一切问题迎刃而解。《野火春风斗古城》中杨晓冬想知道韩燕来的下落，正在苦苦寻觅毫无头绪的时候就遇到了韩小燕。 第三，“现实主义”的战斗环境的叙述转变为“浪漫主义”的夸张描绘。《林海雪原》用了很多笔墨来展现小分队战斗环境的凶险：鹰嘴山上吊悬的鹰嘴巨石、仅有一脚之路的十八台、绝壁岩上的三道关、山高冰滑终年不化的大冰岭、上去下不来的四方台，……。为了适应不同寻常的战斗环境，小分队也都成了攀岩和滑雪的高手。《铁道游击队》中则是纵横交错的铁轨，飞速奔驰的火车，游击队员们也都能象燕子一样飞身上下。 传奇性的革命叙事对人物模式的偏移表现为在英雄人物既定的优良品质上加入传奇色彩。此类文本深入人心的是《林海雪原》中面对地理环境的险峻，无人能够征服的奇山怪石，栾超家象一颗小弹丸一样弹射在鹰嘴石和奶头山之间;姜青山跳下数十丈的高台，指导小分队经过“跳三跳、贴三贴、爬三爬”通过绝壁岩;姜青山用匕首刺进冰山，用“移树攀岩法”帮助小分队登上四方台;《铁道游击队》中老洪象个“大”字把自己紧贴在飞速奔驰的列车车壁上;《烈火金钢》中史更新在被重重包围的“通墙”里与日本兵周旋……。而这些人物党员、革命战士的身份标识往往被读者忽略。 “干预生活的小说”的叙事核心依然是履行文学为政治服务的职责，但以揭示“现实生活中的问题”，“给落后的事物以致命的打击” 为主旨，因而其叙述行为在很大程度上偏离了既定的成规，属于变异的革命叙事。这类文本包括《组织部新来的年轻人》、《本报内部消息》、《在桥梁工地上》(特写)等。 情节层面，变异的革命叙事打破了要得到的改善—→改善过程—→得到改善这一固定的组合模式，实现了情节构成复杂化。概括起来有以下四种结构情节的方式： 1，要得到的改善经历改善过程后看到改善的希望。《组织部新来的年轻人》、《入党》、《乡下奇人》等属于此类。这一模式在叙事终点并没有如既定成规那样明确交代改善过程已圆满完成，我们只能从叙事人最后的措辞和语气中推测出事件有改善的希望。 2，要得到的改善经历改善过程后却对改善表示忧虑。《本报内部消息》、《沉默》等属于此类。在这一模式中事件虽然向着改善的方向发展，但叙事人对情节的最终安排并没有显露出事件得到了改善。 3，要得到的改善没有经历改善过程，但能看到改善的希望。《改选》、《灰色的帆蓬》属于此类。这一模式中事件并没有如同我们已经习惯的叙述那样向着改善的方向发展，但其叙事终点依然充满着一抹亮色，让人们看到了改善的希望。 4，要得到的改善没有经历改善过程也看不到改善的希望。《在桥梁工地上》、《爬在旗杆上的人》、《被围困的农庄主席》等属于此类。它是对既定成规偏离最大的情节模式，要得到的改善出现后，事件始终没有向改善的方向发展，“春风啊，你几时才能吹进这个办公室呢?”的无奈是这类文本的叙事终点。 显然，变异的革命叙事在情节构成方式上比前两个叙事类型丰富，以上的概括显示这种丰富表现在事件的逻辑发展并不全是向着改善的过程演进，事件的叙事终点也并不全是改善的圆满完成。当叙事的核心因素——情节做出调整时，另一核心因素——人物也会相应地做出调整。 变异的革命叙事以揭露光明生活中的阴暗面为主要内容，因而文本中也有相互对立的两个人物类型，如果我们将那些文本中赞扬的有工作热情，有正义感和责任心，不唯上也不唯书的人物形象称为“光明型”，那些文本中暴露的有一定的行政权力，或惟命是从，或不思进取、或明哲保身、或官僚教条的人物形象就可以称为“阴暗型”。在前两个叙事类型中，叙述行为赋予文本所要赞扬的“我们”和“新人”以绝对的权力优势，在某种程度上，他们最终的胜利和成功正是由这种先在的优势所决定。但是在此类文本中，“光明型”人物不但不具有这种先在的优势，反而因为是“阴暗型”人物的下级或下属而处于劣势位置，而且他们最终也不一定是矛盾冲突的获胜者。 除此之外，此类文本中还出现了一个新的人物类型——“过渡性”，他们或者是由“光明”向“阴暗”过渡，或者相反。叙事的演进过程往往是此类人物的转变过程。过渡型人物的叙事功能在于干预事件的发展方向。比较典型的是不断受到教育，工作日渐积极负责的马文元(《本报内部消息》)和仍有批判精神但工作热情已经减弱的赵慧文(《组织部新来的青年人》)。过渡型人物似乎与六十年代曾引来激烈批判的“中间人物”在人物链中处于相同的位置，但两者的叙事功能却完全不同。“中间人物”在功能上往往是作为“正面人物”的陪衬而出现，从这一点上看，他们似乎与“反面人物”更相近。他们虽然可以调节叙事氛围，但对情节的演进起不到有效的干预作用。“过渡型”在文本中则与其他两个人物类型份量相当，他们不作为陪衬出现，他们的行动直接影响到情节的推进方向，进而影响到整个事件的叙事终点。《本报内部消息》的情节能够走向改善的过程，很大程度上是由于马文元的形象由“阴暗型”向“光明型”的过渡推进的，而我们如果将《组织部新来的青年人》作为青年人的成长小说来解读，就会发现赵慧文与林震的情感交流是促使林震成长的催化剂。显然，“过渡性”人物的出现改变了文本的叙事动力，在经典的革命叙事中，叙事动力无一例外都是中国共产党的英明领导和优秀共产党员的模范作用，而在“过渡型”人物活动的文本中，叙事动力直接来自人物的转变过程，而这一过程与政党、英雄、模范并没有直接关系。 以上的分析说明，传奇性的革命叙事和变异的革命叙事在情节和人物层面都对既定成规发生了不同程度的偏移。 三 类型间叙事张力的成因 对既定成规的偏移使十七年小说在三个叙事类型间构成张力。在文学作品从作者的主观创作到作品的内容形式都必须去迎合既定的政治标准，必须遵循既定的，单一的叙事成规时，叙事张力的存在便值得我们认真讨论。 传奇性的革命叙事对成规的偏移源于对旧形式的学习和利用，这种学习和利用为现代小说带来了广泛的读者群。批评家侯金镜就曾注意到开国以来的文学作品在读者中产生的一个“不能忽视也不可抹煞的事实”便是在描写新英雄人物的作品当中，有一部分“因为它们具有民族风格的某些特点，故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化，极少有知识分子或翻译作品式的洋腔调，又能生动准确地描绘出人民斗争生活的风貌，它们的普及性也很大，读者面更广，能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”。 显然，这里所说的“旧形式”并非所有的旧的文艺形式，而是特指民间的文艺形式。 事实上，如何创作出让能识字的劳动者阅读的作品，如何能使这些作品达到喜闻乐见、深入人心的艺术效果，达到教育群众、宣传革命的现实目的一直都是投身于中国革命的作家们关注的问题。早在左联时期，知识分子就开始了关于文艺大众化的讨论，而其中对旧形式的利用问题是当时讨论的一个重点。鲁迅在讨论中就提出了“拿来主义”的观点，指出对于中国古代文化、民间文化以及外来文化“我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭”，“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺” 。鲁迅“拿来主义”的观点在理论建设方面对中国新文学的发展产生了深远的影响，这种影响在此后关于“民族形式”的讨论以及毛泽东所提出的“新民主主义文化”的理论中都有所显现。 关于“民族形式”的讨论应和的是文学必须满足的抗日宣传的需要，而抗日战争的性质也使文学的民族性成了文艺理论建设关注的焦点。1938年毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中要求“把国际主义的内容”与“民族形式”结合起来，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派” 。1940年毛泽东又在《新民主主义论》中指出：“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化” 。于是什么样的形式是“民族形式”，“民族形式”与文艺大众化讨论中的“旧形式”之间的关系如何等问题的讨论也就此展开。 文学史在阐述40年代关于“民族形式”的讨论时都提到了向林冰、葛一虹等人关于“民族形式”的“中心源泉”的论争。向林冰强调民间形式就是民族形式，而否定五四新文学对西方经验的成功借鉴，葛一虹则将旧形式等同于封建文学而否定民间形式有合理的可以批判继承的一面。这种对民族形式“中心源泉”的论争非常类似于文艺大众化讨论初期关于如何看待旧形式的论争。而随着讨论的深入，论争也突破了所谓“中心源泉”的限制，文学史一再列举的重要文章有：郭沫若《“民族形式”商兑》、茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》以及胡风《论民族形式问题的提出和重点》 。这些文章的论点虽然各有侧重，但核心依然是强调民族形式对传统的民间形式以及外来经验的继承和吸收，在某种程度上也既是鲁迅所说的“拿来主义”。但是不管批评家赋予“民族形式”怎样的内涵和外延，赋予了“民族形式”与“旧形式”怎样的辨证关系，对“民族形式”的讨论还基本局限在理论层面。具体到创作实践，承载“新民主主义”的“民族形式”却依然是对“旧形式”的借鉴，比如为了抗战宣传而创作的秧歌剧、鼓词、快板、评书以及章回体小说，而在北平解放后，文艺报的创刊号首先刊载的也是“旧的连载、章回小说作者座谈会”纪要。毕竟“民族形式”是一个包含太多内容尚待理论完善的课题，而“旧形式”则是读者、作家、批评家都非常熟悉的概念，因而所谓代表新文化的承载“新民主主义内容”的“民族形式”在很大程度上指称的是“旧形式”。 新民主主义内容/现代内容完全可以用现代的形式去表现，为何一定要强调用“民族形式”呢?事实上，毛泽东在1938年提出“民族形式”时针对的是马列主义中国化的问题。毛泽东希望能通过中国的民族的形式对西方的现代的革命理论进行重新改写，使西方理论能真正成为适合中国革命实践的指导理论。而在文学艺术领域强调“民族形式”更多的是为了革命功利主义的目的，因为旧形式的艺术实践相对而言拥有更多的读者。批评家陈企霞说：“不管哪一种文艺形式，当其被很多人所欢迎和注意时，我们就不能置之不问” ，而被看作是利用旧形式创作新内容的代表作家赵树理则充分响应了毛泽东的号召：“哪一种形式为群众所欢迎，并能被接受，我们就采用哪种形式。我们在政治上提高以后，再来细心研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放失” 。传奇性的革命叙事应和的正是这样的理论积累与批评倡导。 变异的革命叙事对既定成规的偏移则源于政党对知识分子的要求与知识分子内在要求的之间的差异。 政党要求文学为政治服务，要求文学宣传政党意志和主流意识形态，进而要求作家/知识分子有明确的无产阶级立场。所有这些表明在文学所参与的中国现代化进程中，政党的关注点在于建构一个现代民族国家，而要达到这个目标最首要的任务是取得政权，进而改造政权。这一点在经典的革命叙事中表现得十分明确。在“革命历史题材”中，文本花大量篇幅讲述的是夺取政权的原因。这部分内容不仅出现在叙事的起点处，而且在讲述主人公身世、开各种形式的忆苦会、动员会、批斗会等场合都有涉及，几乎出现在文本的各个角落。如此叙述在于强调政党领导革命夺取政权的合理性。文本同样重点讲述的是政党如何夺取政权，叙述过程突出政党光辉伟大正确的形象，以预示这样一个政党所缔造的现代国家的光明性。在“社会主义改造题材”中同样被着重描述的是政权改造的过程，叙述强调的是新生国家的社会主义性质。经典革命叙事中这样的情节设置说明，符合政党要求的文学叙述更为关注的是建立和怎样建立一个现代民族国家。 知识分子要求文学具有批判现实的权力，这也是五四以来现代知识分子对自身的要求。黄秋耘在他的文艺随笔《启示》中饱含激情地对艺术和艺术家做出了要求： 假如艺术不能把真理的火种传播于人间，假如艺术不能为人类的现在和未来而战斗，假如艺术不能拂拭去人们心灵上的锈迹和灰尘，假如艺术不能给予人民以支援和裨益，这样的艺术就毫无价值，也毫无意义。这是我在二十多年前第一次读到鲁迅先生的作品时所得到的信念。 二十多年来，这样的信念在我底心中与日俱增。我越来越强烈地感到：缺少对人民命运的深切关心，缺少对生活的高度热情，缺少“己饥己溺、民胞物与”的人道主义精神，缺少“死守真理、以拒庸愚”的大勇主义精神，就没有崇高的人格，也没有真正的艺术，剩下来的只不过是美丽的谎言和空虚的偶像。失去了同生活同人民的联系，失去了“注视着世界的真面目，并且爱世界”的心，就势必陷入于一种冷淡麻木、无所作为的卑下的精神状态中去，这对于一个艺术家来说，不仅是精神的危机，而且是致命的痼疾。 从知识分子对文学的要求可以看出，在文学所参与的中国现代化进程中，在关于建构现代民族国家的宏大叙事中，知识分子的内在要求是重建文学批评现实的权力，重建知识分子的启蒙理想。1956年初，随着全国肃反运动造成的政治紧张气氛的缓解和周恩来《关于知识分子问题的报告》对知识分子政治态度的转变，知识分子的内在要求得以萌生，而早在“双百方针”提出之前的1956年1月，批评家们在中国作协创作委员会小说组的讨论中就已经表示了对当时创作情况的不满：康濯认为“我们创作中存在的严重问题之一，正是粉饰生活和回避斗争”，马烽进而分析其原因是“一方面由于作家生活不深入，思想水平不高，感觉不敏锐，因而看不到生活中主要的，复杂的矛盾斗争;另一方面有些人虽然模模糊糊看见了，但怕捅漏子，怕受批评，不敢大胆地去正视这些矛盾，或者是不知道怎样处理才好，于是只好绕开走”，并且希望作家学习苏联作家“大胆的揭露了生活中的矛盾，从尖锐的斗争中描写新的人物，而且采用特写、短篇小说的形式及时地反映现实生活” 。可以说，“干预生活的小说”作为一种创作潮流的兴起体现的正是知识分子这种内在要求。 传奇性的革命叙事和变异的革命叙事与经典的革命叙事之间构成的张力是中国文学现代性复杂特质的文本呈现。在中国的现代化进程中，“民族形式”与“新民主主义内容”本身是互为矛盾的两个概念。“民族形式”特别是表现在文学创作领域的“旧形式”代表的是相当传统的文化结构和文化心理。它所对应的虽然不完全是葛一虹所说的“封建主义”，但至少是非现代的。而“新民主主义内容”却是包含着自由、民主、科学、进步这一系列现代概念，是反传统的而以追求现代为旨归的。毛泽东怀抱着革命的功利主义态度将这一组对立的概念统一进他关于建构现代民族国家的宏大叙事中，传奇性的革命叙事体现的正是这种对立中的统一。政党对知识分子的要求与知识分子的内在要求之间也存在矛盾，但二者同时也有结合的基础，在新政权建立之前，黄秋耘的《启示》便与政党的意志非常契合。因为知识分子对现实生活的干预有助于政党夺取政权，改造政权。可以说，在中国具体的社会文化语境中，这两种要求之间的辩证关系对应的是五四以来启蒙与救亡两大主题的辩证关系。受五四精神浸淫的知识分子热衷于启蒙，而共产党人则投身于救亡，二者都服务于建设现代民族国家的最终目的 。当然，知识分子在新政权建立之后再强调“不要在人民的疾苦面前闭上眼睛” 便与政党的要求相悖了，因为知识分子的“干预生活”无助于巩固这一新生政权，而以干预生活为主旨的变异的革命叙事体现的正是这种统一中的对立。 对于这两类文本在叙事层面表现出来的与既定成规的差异，当时的批评不仅没有给予足够的重视，而且依照“政治标准第一”的批评准则简单粗暴地予以否定。今天看来，这种差异所构成的张力保留了当时其他任何社会历史文献中都不会出现的矛盾元素，成为我们借助十七年小说文本来透视中国文学现代性的复杂特质的参照点，从而彰显了十七年文学的宝贵价值。 作者单位：中山大学中文系 邮编：510275;电邮：guobingru@tom.com ---------------------------------------------------------- 布雷蒙在《叙述可能之逻辑》中指出：“任何叙事作品相等于一段包含着一个具有人类趣味又有情节统一性的事件序列话语。没有序列，就没有叙事;比如只有描写(如果话语对象是依靠空间邻近性连接起来的)、演绎(如果话语对象互相包含)、抒情(如果话语对象使用隐喻或换喻)等等。没有具有整体统一的情节，也没有叙事，而只有时间顺序，只有毫无条理的事情序列的罗列。最后，没有人类趣味(所叙事件既不由人形施动者所触发，又不为人形受动者所经受)，也没有叙事;只是相对人类计划而言，时间才具有意义，才组织成有结构的时间序列。” 他根据成全或是阻碍这一计划将叙事作品的事件分为两个基本类型： 得到改善 一，要得到的改善—→改善过程—→没有得到改善 没有改善过程 产生恶化 二，可以预见的恶化—→恶化过程—→恶化得到避免 没有恶化过程 《叙述可能之逻辑》，见《叙述学研究》，张寅德编选，中国社会科学出版社，1989年5月初版。 毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中详细分析了中国社会的阶级构成，并且得出结论“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常地防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”见《毛泽东选集》(第一卷)人民出版社，1991年6月第2版，第9页。并且在《讲话》指出：“对敌人，对日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于统一战线中各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评，有各种不同的联合，有各种不同的批评。……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。”当然，人民群众也有缺点，但“他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程。……我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反。”见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》(第三卷)第848页。 《人民文学》，1956年4月号，秦兆阳编者按语。 侯金镜《一部引人入胜的长篇小说》，见《侯金镜文艺评论选集》，人民文学出版社，1979年版，第106页。 鲁迅《且介亭杂文•拿来主义》，见《新版鲁迅杂文集》，朱正校注，浙江人民出版社，2002年版。 毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》，毛泽东选集第二卷，人民出版社，1991年版，第534页。 毛泽东《新民主主义论》，毛泽东选集第二卷，人民出版社，1991年版，第707页。 相关史料见钱理群等主编的《中国现代文学三十年》(北京大学出版社，1998年版)以及黄修己主编的《20世纪中国文学史》(中山大学出版社，1998年版)等文学史教材。 《争取小市民层的读者》，见《文艺报》第1卷第一期，1949年10月出版。 《争取小市民层的读者》，《文艺报》第1卷第一期。 黄秋耘：《启示》，收入《黄秋耘自选集》，1986年版，第423页。 《勇敢地揭露生活的矛盾和冲突》，见《文艺报》1956年第3期 关于这一点，在李扬《抗争宿命之路》中有详细论述。在此不赘述。 黄秋耘：《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，收入《黄秋耘自选集》，1986年版，第429页。 (责任编辑：admin) |