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内容提要：本文通过分析1960年代陈翔鹤两个短篇历史小说《陶渊明写〈挽歌〉》、《广陵散》中强烈的个人化色彩，进而讨论其创作生涯中文学观的形成和坚守。论文认为这种执著于个体心灵的文学表述虽然在二十世纪的文学主潮之外，却提示了文学独立性的存在，从而凸现出作家及其作品的独特价值。 关键词;历史小说 个人话语 文学观 伤感 一 1961年和1962年，时任《光明日报》副刊《文学遗产》主编的陈翔鹤在《人民文学》上连续发表了两个短篇历史小说《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》，引发了五十年代末六十年代初中国文坛上一股历史小说创作的小潮流。 陈翔鹤“五四”时期登上文坛，以“感伤小说”名世。五十年代以后，他的主要精力放在了古典文学的研究和编辑工作上。那一代的作家当年有不少人都和陈翔鹤一样，搁置了小说写作，将兴趣转移到了学术研究。他的老友、后来在《陶渊明写〈挽歌〉》上写过眉批的沈从文，也已经成为古代服饰的研究专家。所以，从某种程度上说，六十岁的老作家陈翔鹤在停滞多年的文学创作之后连续发表两个历史短篇，其意义对他本人已远远不只是关注古典文学研究的副产品，而这两部作品对中国当代文学产生的影响更是超出了写作者和约稿者的初衷。 或者，换句话说，陈翔鹤创作的高潮期虽然在“五四”，但对当代文学，对文学史产生更深远意义的却是《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》这两部作为陈翔鹤生命绝唱的历史小说。 历史小说的出现在当时可以说是一个必然。五十年代末，随着对反映现实、针砭时弊的作品的批判不断升温，作家与现实的关系变得复杂起来。六十年代初，文艺政策短暂的调整，为一些作家带来了相对宽松的写作空间。陈翔鹤的两篇小说在发表后的两年就遭到严酷的批判，表明这种宽松仍是有限度的。把历史作为叙述的对象，无疑是作家处理写作与现实之间关系的一种方式。对作家来说，当现实无法把握，精神寄寓无以承载，将创作转向历史便是一个非常自然的选择。不过即使历史可以规避现实，很多历史小说仍然是借历史浮沉寄托现实情怀，实现历史与现实的某种对接，在对历史的重新叙述中婉转地表达他们对现实生活的理解。这些历史题材的创作或者借古颂今，如郭沫若的历史剧《蔡文姬》、《武则天》;或借古讽今，如黄秋耘的历史小说《杜子美还家》、《鲁亮侪摘印》;或者借古喻今，如冯至的历史小说《白发生黑丝》等。无论是借古颂今还是借古讽今，作为中国文人的传统笔法，在六十年代均被赋予了新意。在对“十七年文学”的整体评价仍然充满分歧的新时期，学界对包括陈翔鹤创作在内的历史小说给予了高度的评价，也突出了历史小说之于当代文学史的意义。 在这样的语境中，陈翔鹤突出了他的个人风格与情怀，说的是古人，却表达了作家个体心灵的生命感受，重新构建了知识分子与历史的对话关系，从而使这两部短小的作品在历史小说，也在“十七年”卷帙浩繁的表达主流意识形态诉求的文本中显得卓然不群。因此，他如何在历史叙述中坚守个人话语的书写方式，也就为我们所关注。 一段魏晋历史，给中国传统文人与现代知识分子留下了巨大的解释空间。那段历史以及生活在其中的文人，其格局、精神、情怀、人格与风度，都是历史叙述中一个不朽的话题。对中国文人命运及其内心复杂性的探询总与魏晋文人密切相关，不妨说，魏晋文人已经成为中国文化的“镜像”。当陈翔鹤也来凭吊古人陶渊明、稽康时，他显然已经选择了自己的方式。倘若从题材与立意来说，《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》有一定的相似性。陶渊明和嵇康都是历史上非常有个性并且自觉疏离政治中心而又不自觉陷入政治旋涡的知识分子，无论是他们的阶级出身还是其特立独行的性格特征都不可能成为被当年的情势认可的英雄。因此，他们和时代的冲突也就不可避免。对这种冲突的正面关注，是以往历史叙述中处处常见的视角与框架。 但是，陈翔鹤摈弃了唯一可以将他们处理成英雄的那种与统治集团不合作的反抗精神，着力刻画了他们处于颠倒混乱的时代中的忧郁、感伤和无奈，将矛盾集中在主人公面对生死的态度上。死亡在“十七年”主流叙事中常常与献身联系在一起，因此主人公们面对死亡总有一种为了未竟事业而牺牲的豪迈(这与“革命话语”的深入影响有关)，但是，在这两部作品中，陈翔鹤呈现的是主人公面对死亡的豁达以及豁达背后对现实的无奈。陶渊明写《挽歌》时自语：“‘死去何所道，托体同山阿’。不错，死又算得了甚么!人死了，还不是与山阿草木同归于朽。”与山川草木同朽似乎是一种超然的处世态度，但是在这种超然的背后却是深深的无奈：“活在这种尔虞我诈，你砍我杀的社会里，眼前的事情实在是无聊之极!一旦死去，归之自然，真是没有什么值得留恋的!……”。原来，生命不值得留恋是因为吏治腐败而并非“人生一世，草木一秋”的豁达。这样的感受在陶渊明的《自祭文》中同样表现了出来，“人生实难，死之如何?呜呼哀哉”。正因为人生艰难，陶渊明才觉得生死不值得去执著探求 。面对死亡，嵇康似乎比陶渊明多了一份慷慨。但慷慨背后那种对世事和生死的无奈却是相同的，甚至产生无奈也是基于相同的原因。《广陵散》中嵇康在临行前对妻子说的“最后一句话”就是“凡事都不要‘悔吝’，对于生死大事也同是一样”。嵇康为何要发出这样的感慨?因为“‘司马昭之心，路人皆见’，他为了夺得政柄，是不惜杀掉所有忠于朝廷的人的!而其实呢，我早就是个遗落世事，崇尚老庄，任性自然的人。决不想忠于谁家。……，哎，生当这种‘季世’。真正是没有什么可多说的” 。正是由于社会动荡混乱，生死这样的大事才变得不需要“悔吝”。 “广陵散”是千年文人的悲哀，但陈翔鹤在他的小说中留下了“广陵散”的回响和作者自己心灵低徊的身影。经由生与死的叙述，陈翔鹤直抵陶渊明和稽康的内心深处，外在的冲突变成了心灵的冲突，作者和人物在生命的隐秘处遇合了，个性独立的知识分子葆有独立人格时的无力和无奈成为小说里无处不在的精神气息。显然生与死在小说里既是一种个体生命的景观，同时更是一类知识分子的世界观。这两篇小说没有像十七年主流叙事那样成为政策的注脚，也没有像借古讽今的历史小说那样表达哀怜民生，针砭时弊的知识分子怀抱，文本传递的只是疏离于政治中心，疏离于主流群体的人物的非常个人化的情绪。这种情绪表现出来的孤独、无力、无奈和渴望精神自由的因素成为时代主旋律中最不和谐的音符。《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》因此和现实客观上构成了一种紧张的关系，其后遭遇批判也就不可避免。 二 当年曾经著文肯定《陶渊明写〈挽歌〉》的黄秋耘，在追念陈翔鹤的文章中对陈氏的书写作了注解。他回忆说，“(在黄表达了对嵇康的同情之后)翔鹤同志的神情变得严峻、凌厉起来，激动地说，‘不瞒你说，我也是同情嵇康的。嵇康说得好：欲寡其过，谤议沸腾，性不伤物，频致怨憎。这不正是许多人的悲剧吗?你本来不想卷入政治漩涡，不想干预什么国家大事，只想一辈子与人无患，与世无争，找一门学问或者在文艺上下一点功夫。但这是不可能的，结果还是谤议沸腾，频致怨憎’” 。也许，当时对于人生如此的无奈并非是陈翔鹤一个人的感受，但是疏离时代语境，将这种自我感触毫不掩饰地表达出来却只有陈翔鹤。如果我们考察陈的创作历程，就会发现，这种对于个体心灵的文学表达是他对自己所确立的文学观的执著坚守。 陈翔鹤在“五四”时期登上文坛，他的作品带有鲜明的“五四”烙印。1923年他的第一篇小说《茫然》面世，这篇小说描述了一个痛苦、懦弱的青年被无形地黑暗压制着，经济拮据、生活无着、精神愁苦、对现实失望，他周遭的一切都是他苦痛的触发点。他要反抗却无路可走，只能寻求感官刺激来片刻麻醉自己愁苦的灵魂。这篇小说虽然情节性不强，过度地夸大个人情绪，动辄将个人的苦闷推延至人类，而且充斥着抽象的对人生、对国民性甚至对全人类的批判。但这样一个篇幅短小的作品却不仅包含了“五四”时期中国新文学的种种符码，比如理性的批判精神，感伤的叙述基调，直白的自我表现等。陈翔鹤的文学观也由此最充分最直接地反映出来。 作家文学观的形成往往得益于他的阅读。冯至曾提到陈翔鹤在北大旁听时的阅读情况，“他通过英文阅读西方的文学作品”，“俄国的，法国的小说，北欧的戏剧，英国的诗歌，翔鹤都如饥似渴地阅读着。那些作品，有的使人的眼光变得更为锐敏，批判地去观察黑暗的社会;有的用哀怨而悲凉的语句感染读者，滋养着伤感情绪;有的促使人向往光明，但是指不出一条切实的，通往光明的路” ，鲁迅也曾评述过包括陈翔鹤在内的浅草、沉钟社的文学创作是“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”，而这“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德，尼采，波特莱尔，安特莱夫们所安排的” 。从陈翔鹤本人的翻译，以及同为《沉钟》编辑的冯至、杨晦的回忆中，我们还可以将鲁迅开列出的西方现代作家的名单补充为;屠格涅夫、契诃夫、乔治•桑、莫泊桑、海涅、霍普特曼、史特林贝尔格等等。可以说这些作家作品促使陈翔鹤形成自己对人生对社会的基本看法，而这些观点看法正是他文学创作的底色。 除了西方的文学滋养，冯至回忆说，在中国文学里，我们爱好的是魏晋人物的风度，陈翔鹤“对于稽叔夜在受刑之前从容不迫顾日影而弹琴的事迹，尤为欣赏，他不止一次地向我谈过这个故事” 。杨晦也说“翔鹤早在几十年前就喜欢陶渊明的不堪流俗，欣赏稽康的刚直不阿” 。魏晋风度是陈翔鹤心目中一个难以割舍的情结，它最终沉淀为六十年代的两个短篇历史小说，它带给陈翔鹤的也许不完全是冯至所说的从容不迫，杨晦所说的不堪流俗和刚直不阿。那种生当“季世”，对生命和死亡的严肃思考，开阔而放达的心胸背后深深的无奈，必定会起生活在动荡中的陈翔鹤的共鸣。 鲁迅说“那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗”，“许多作品，就往往‘春非我春，秋非我秋’，玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲” 。陈翔鹤的系列小说都延续着《茫然》风格，主人公是那个忧郁、伤感而懦弱的青年，遭遇着痛苦而无力反抗。他或者因生活无目的，无希望而最终心力交瘁，病入膏肓，绝望地将用所有积蓄买来的书全都撕掉(《幸运》1923);或者虽然想过找份工作养活自己，却满怀着对父亲的愧疚，终日被无聊烦闷包围而陷入痛苦的内心挣扎中(《断筝》1923);或者“愿做人世间一切道德礼法的叛徒，愿意毁灭，早死或夭亡，然而确不愿使我生活动摇，惶惶焉如无所主”，所以只能那样的苦闷着 (《see》1925);或者不满于包办婚姻却因自己的懦弱而只能认同命运的安排(《西风吹到了枕边》1926)，甚至在未来一代乃至几代人的身上都看不到美好生活的希望(《莹子》1926)……。陈翔鹤文字中的忧郁气质多少继承了这种放达背后的无奈。 伤感是陈翔鹤小说的基调，但这种伤感源于作家内心的情感体验。杨晦评价陈翔鹤的小说“基本上全是根据生活中的真情实感构思出来的，所以了解他的人常常可以从小说中发现作者的影子” ，冯至更是直言说陈翔鹤的创作是作者的自传或自白。陈翔鹤小说的这种风格受郁达夫的影响最深。1923年陈翔鹤就与刚从日本回国的郁达夫相识，他读的第一本英文原作就是郁达夫介绍的，而他们通常的往来也多是一同逛旧书店。郁达夫的阅读习惯，坦率又颇情绪化的性格以及他率性又感伤的表达方式都直接作用于陈翔鹤。 。1927年陈翔鹤完成了一篇带有浓郁自叙传色彩的短篇小说《他》，小说的主人公是个寂寞伤感性格柔弱的青年，他遭遇了谋生的艰难，恋爱的失败和理想的破灭，小说中弥漫着一种愁苦感伤的情绪，叙述也随着这种情绪的流动而推进。作品注重对人物内心的把握和挖掘，叙述也摆脱了早期的稚嫩夸张而显现出细腻和从容。我认为这篇小说可以看作陈翔鹤创作成熟、风格定型的标志，此后的《转变》(1933)、《给南多》(1934)、《古老的故事》(1934)和《独身者》(1937)都是这种个体心灵表达的圆熟之作。 如果顺着这样的思路在回头看《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》，不妨说，六十年代的陈翔鹤不仅在写陶源明和稽康而且也在写他自己。 三 广泛的阅读和不断的文学实践确立了陈翔鹤自己的文学经验以及表达方式，而他的文学观经由办刊物得到进一部的巩固。 陈翔鹤最早的文学作品是经由《浅草》季刊面世的。随着《浅草》的停刊，陈翔鹤和陈炜谟、冯至、杨晦商定编辑自己的刊物，这个刊物就是《沉钟》。《沉钟》的编辑目的明确而单纯，就是想要做一些较生活更为有意义的工作，那便是翻译和写作。但为什么非要自己办刊物而不向外投稿呢?陈翔鹤对此有着明确的解释，“我们的文章，在一般的读者，是看也可以，不看也可以的，至于要叫我们自以为不得了的，去向各文艺杂志的编者强颜饶舌，争长论短，那是非我们所敢为，也非我们所自愿的了。……而第二，若果叫我们中的任何人，单独的将自己的文章，去同旁人的一同印在一块呢。在我们自己看起来，觉得是那样的悲哀：这正如上馆里去吃饭，或到公园里去散步，不去找寻自己眼面前的几个知心的朋友做伴，却偏要和一般陌生人在一块鬼混，乱钻，同样的令人觉得无聊而且悲哀。第三，我们也怕一旦遇见需要索还自己的原稿时，还得预先亲自向编者方面封寄邮票去，因为这实在是一想到就要令人觉得丧气不过的事情” 。可见，沉钟社或者《沉钟》杂志并非海纳百川，兼容并包，而是有自己独立的创作特色，自己的文学观。 《沉钟》周刊于1925年10月创刊，由于出版和发行的原因只出了10期;1926年7月周刊改为半月刊出版，到1927年1月停刊，共出版12期;1932年10月半月刊复刊，到1934年2月再次停刊，共出版22期。《沉钟》杂志虽然复复停停，但由于编辑和主要撰稿人的相对固定并且始终坚守自己的文学观而使杂志的艺术风格和艺术精神前后统一。 在文学观念上，《沉钟》坚持“自我表现说”。陈炜谟就强调文学是作家内心的忠仆和虔诚的信徒，要求作家如实地表达自己的情绪和情感。陈翔鹤在给杨晦的信中也强调情感对个体生命的意义：“我到现在还有一点热力在我胸中纠缠着，就是人类的情感和热情，除此一点，我觉得甚么都是瓦砾粪灰……人世什么都是凡庸，可嗤可弃，其余的，由一切中遗留下来的，可稍为视为神秘可贵的，——就只是‘情感’” 。而这种“自我表现说”在《沉钟》所编选的创作和翻译中都有体现。在创作倾向上，《沉钟》着重表现青年知识分子的精神苦闷。活动在陈翔鹤小说中的都是一些寂寞愁苦的青年，他们梦醒了，无路可走也无力反抗，悒郁沉闷地陷入悲苦之中。陈炜谟的小说《旧时代中的几幅新画像》、《寨堡》等也体现出这种倾向。冯至在评价陈翔鹤早期的创作以及总结自己早年发表在《沉钟》上的诗作时都指出，那些作品虽然表达的思想感情已经过时，但是让读者从中看到五四以后一部分青年的为探索真理和新的生活道路所经历的精神苦闷却并非没有意义。 “沉钟”同仁在文学趣味、文学观念以及创作倾向上的相近实际上体现出一个更核心的问题，就是他们对待艺术的态度一致。他们强调“艺术至上”，把文艺当作一种工作，一种神圣的事业而不是用以谋生的职业。杂志命名《沉钟》体现的就是这种艺术态度。杨晦在《沉钟》周刊第一期上用非常诗意的语言转述了霍普德曼那个关于沉钟的故事，并且表达了编辑们愿意为艺术奉献一切的决心，后来，他又在1980年写的自传中明确表示《沉钟》“原是德国作家霍普德曼一个表现艺术理想与社会现实之间矛盾的象征剧的名字，我们借用来，以示艺术上要坚持到底的意思” 。冯至回忆《沉钟》杂志的酝酿和编辑活动时提到：“《沉钟》的四个编辑者思想不尽相同，性格更为悬殊，写作的风格也不一样，但是他们有一个共同看法，即艺术理想与现实生活之间存在着不能调和的矛盾，他们把艺术看作是至高无上的，社会现实则与文艺为敌，处处给文艺艺术布置障碍”，而“从事文学工作，必须在生活上有所放弃，有所牺牲” 。陈翔鹤也说：“在生活方面，我们是别无所图的!无论私人生活是多么的辛苦颠连，困窘不幸吧，我们也只想在艺术的本身上，求得一点成绩而已。我们觉得在现社会中，只有艺术可以使‘生活’更为向上，更为高洁，并且保持一种庄严性” 。也正是因为“沉钟社”同仁有如此坚定的“艺术至上”观，杨晦才在《自传》里一再宣称“艺术是极高尚的事业，不应也不能作为谋生的手段”。 现在我们可以理解陈翔鹤为何说他“不敢将著作当作一种职业看，而且更决定，对于其他职业，无论有多么的艰难和苦心，也必须隐忍而且担当” 。这似乎也可以解释陈翔鹤虽然是“沉钟社”中最早加入党组织，最早投入革命的人，却在革命中停止创作而不是将文学作为为政治服务的工具加以利用。而这似乎更可以解释在六十年代初众多新老作家服膺于政治的压力而停止创作的时候，陈翔鹤却书写了积淀在心中几十年的魏晋情结，真实地表达自己的内心，完成了对自己文学观的执著坚守。 四 陈翔鹤始终是一个“五四”作家，“五四”新文化运动确立了他基本的审美品位和创作倾向。他的小说轻叙事而重抒情、轻情节设计而重情感表现、轻人物动作而重人物心理，相对于传统小说依照时间顺序高屋建瓴般地讲述一个有头有尾的故事，陈翔鹤更倾向于从一个场景切入，通过环境、氛围的铺垫传达属于主人公个体的经验。这种非常现代的表现内容和表述方式以及通过阅读和写作熏染出的那种精英姿态，使他始终自觉地疏离于人民大众喜闻乐见的欣赏口味，即使这种口味成为主流和中心。 “五四”作家虽然聚拢在“否定一切”、“重新估定一切价值”的旗帜之下，但他们同时却标榜要“表现自我”、“发挥个性”;也正因如此，众多的作家，众多的文学社团，众多的问题和主义活跃在那段时期，使“五四”成为一个热闹纷呈、色彩斑斓的文学时代。然而，中国文学始终都是中国现代化进程的有力参与者，当五四时代的“个性解放”、“自由独立”无法负担起深重的民族苦难和阶级压迫时，这些曾经的关键词必然被新的时代话语所替代，陈翔鹤所坚守的“伤感的情调、自叙传的风格”也注定要被时代的洪流拍打到岸边而不能随巨浪一路高歌。1927年9月鲁迅在给李霁野的信中说：“看现有文艺方面用力的，仍只有创造、未名、沉钟三社，别的没在，这三社若沉默，中国全国真成了沙漠了” ，但中国终究没有成为沙漠，中国文学找到了更合适的话语来建构那个关于现代民族国家的宏大叙事。1930年成立的左联率先所作的就是对马克思主义文艺理论的译介和研究，于是，“革命”、“阶级”占据了这个时代的话语中心，成为这个时期文学的主潮。此后，随着中国革命形势的转变，为了使文学更有效地服务革命，动员更多的普通民众参与革命，“文章下乡”、“文章入伍”的口号在时时作家耳边长鸣。作家对文艺政策的把握体现在小说创作上便是用学习到的工农兵的语言讲解政策，宣传革命。这种对文学创作内在形式和外在内容上的规定，在“十七年”时期得以完善和巩固。所以，我们在“十七年”的主流作品中看到的几乎都是一个全知全能的叙事人讲述着一个中国革命如何产生、如何发展并最终取得胜利的因果故事，活跃在故事里的主人公也总是那个高大的、坚强的、沉稳又自律的英雄形象。 但是，即便在时代的文学主潮之外，陈翔鹤的历史小说至于“十七年”文学的意义仍然是显在德。我们考察一个时期的文学若只看到“主流”，只能说明文学研究者的褊狭，何况“主流”本身就是占有强势话语权者的副产品，当话语霸权被消解，“主流”也即失去了存身的基础。换句话说，当我们考察“十七年”文学时如果只看到政策宣传取代艺术想象，只看到主流创作中的“一体化”特征取代了文学自身的内在丰富性和外在多样性的时候，就忽略了这个时期复杂而丰富的文学表现，也忽略了文学创作作为作家个体精神劳动的努力。也许正是在这样一个“一体化”的文学环境中，陈翔鹤对个体心灵的执著表达，对自己文学观的顽强坚守才更凸现其对“十七年”文学或者说中国当代文学的深刻意义。 早在1902年梁启超倡导“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”时，中国文学就被纳入了中国社会的现代化进程中，“五四”文学中的关键词“个人”、“自由”不断地被“革命”、“阶级”、“民族”、“解放”、“新中国”等所替代，显示便是中国现代化进程在不同阶段的文学表现。对于文学功利性效果的高度重视，以及基于此而确立的经典文本和批评标准的确对文学更好地服务于建构现代民族国家的总目标产生了积极意义，但同时却也是以牺牲文学的独立性为代价的。同时，为了将文学更有效地组织进一个既定的现代化进程中，“政治标准第一”对文学创作的干预和选择也使陈翔鹤式的以人物情绪作为表现对象，以环境氛围铺垫情绪，以情绪带动情节的小说创作不断被边缘化，这不仅削弱了一个时代文学的丰富性，也扼制了小说中的“诗情”和“诗性”。 但文学毕竟有自己的存在方式和精神延续，陈翔鹤在“一体化”的文学环境下创作了《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》就体现了这种文学自身的存在方式和精神延续，也提示了一个“一体化”文学环境中，文学独立性和丰富性的存在。不仅如此，他的创作也让我们看到了经由革命文学、左翼文学、延安文艺一路走来的十七年文学对五四新文学经验的积累和迸发。 作者单位：中山大学中文系 电子邮箱：guobingru@tom.com ------------------------------------------------------------- 涂光群回忆说：“60年代初期，三年暂时困难期间，重提贯彻‘双百方针’，领导号召文艺界加强团结、克服困难。《文艺报》专门发表题材问题专论。这时文艺界的气氛比较和谐、宽松，创作也渐趋活跃。主持《人民文学》工作的剧作家陈白尘是陈翔鹤的老友，遂向陈翔鹤约稿。翔鹤研究中国古典文学又喜写小说，对他来说，写点历史题材的小说是顺理成章、驾轻就熟之事，于是欣然应白尘之命。”参见《五十年文坛亲历记》，辽宁教育出版社2005年1月第1版，第223页。 董之林在这方面的论述是有代表性的：“由于这些作品，当代文学与古典和传统的关系骤然密切起来。如果说，在1950年代，继承传统往往局限于一些具体描写，那么此时的历史小说，对传统文人的价值取向，有更深入和直接的吸纳与表现。调动传统人文资源，以弥补新时代的不足，也是这一时期创作‘以期无愧于古人，亦无愧于后人’的应有之意。”参见《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社，2004年12月第1版，第205页。 陈翔鹤：《陶渊明写〈挽歌〉》，《人民文学》1961年第11期。 陈翔鹤：《广陵散》，《人民文学》1962年第10期。 黄秋云：《十年生死两茫茫》，《黄秋耘自选集》，花城出版社，1986年3月第1版，第164页。 冯至：《陈翔鹤选集序》，《陈翔鹤选集》，四川人民出版社，1980年版2月第1版，第3页。 10，鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•序》，《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年第1版，第243页。 8 冯至：《陈翔鹤选集序》，《陈翔鹤选集》，四川人民出版社，1980年版2月第1版，第3页。 9、11杨晦：《怀念翔鹤同志》，参见《杨晦选集》，上海文艺出版社，1987年第1版，519页，516页。 冯至就说“自传式的叙述，伤感的情调，在翔鹤早期的创作中，处处看得出郁达夫影响的痕迹。”参见《陈翔鹤选集序》，《陈翔鹤选集》，四川人民出版社，1980年版2月第1版，第3页。 、17、18，陈翔鹤：《关于“沉钟社”的过去现在及将来》，《陈翔鹤选集》，四川人民出版社，1982年2月第1版，第428页，431页，429页。 陈翔鹤给杨晦的信，转引自秦林芳《浅草、沉钟关系考辨》，《新文学史料》2002年第4期。 杨晦：《自传》，《杨晦选集》，上海文艺出版社，1987年第1版，531页。 冯至：《回忆〈沉钟〉——影印《沉钟》半月刊序》，《新文学史料》1985年第4期。 19鲁迅：《致李霁野》，《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社，1981年第1版版，第583页。 (责任编辑：admin) |