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感谢徐斯年老师特别提供稿件 作为一个也曾涉足武侠小说研究的大陆学人，拜读叶洪生先生、林保淳先生合著的这部《台湾武侠小说发展史》，我既获益良多，也有不少会心之处。 本书第四章第二节引有温瑞安的一段话：“武侠小说是最能代表中国传统文化精神的，它的背景往往是一部厚重的历史，发生在古远的山河，无论是思想和感情，对君臣父子师长的观念，都能代表中国文化的一种精神。”是的，武侠小说是中国特有的一种文学类型，尽管一直被划入“次级文类”，然而对于海内外、境内外的许多华人来说，它简直就是“中国”的象征，承载着中华文化的昂扬、丰美和厚重，化为他们梦里“迷人、醇香的”佳酿。 中国的传统侠义小说，于清朝末年、民国初年而生一变，二十世纪二十年代又生一变，三、四十年代再生一变。这些嬗变，反映着此一文类从“古典型”向“现代型”发展的过程——这里所说的“现代”，既是相对于“古代”的时间概念，同时又是一种文化概念，即指“非古典”的人文精神。在我看来，辛亥革命和五四运动都是中国“现代”人文精神的集中体现；三、四十年代出现的“北派五大家”，则于继承传统的同时又对传统有所扬弃，使这种人文精神明显地渗入自己的作品，把民国武侠小说推向一个巅峰。 作为“侠义精神”的文学载体，古代侠义小说描绘侠者及其侠义行为，普遍关注的是建功立业、除暴安良之类属于“外部”范畴的“价值体系”；古代作家笔下那些“文学的侠客”，常被描述为“超人”式的“救世主”。对于这些主人公的“内部世界”之缺乏关注，与对其“外部行为”的踔厉张扬，形成了多数古代侠义小说的“内在反差”。直到三、四十年代之前，尽管出现过若干变化，但是多数武侠小说依然未能摆脱这一传统。就此而言，新文学阵营的理论家指责武侠小说只能让小百姓在“白日梦”里出几口“不平之气”，而不能使他们明白什么是“人”，这种批评是颇有道理的。我以为“北派五大家”的主要贡献之一，便是藉“武侠”写“人”，揭示出“侠”的“人性”和“人间性”，赋予“侠义精神”新的阐释。 “北派五大家”写的虽然仍属“英雄传奇”，但是他们在相当大的程度上颠覆了那个自古以来把侠客宣扬为“救世主”的“白日梦”。在宫白羽的笔下，“好人也许做坏事，坏人也许做好事”；“好人也许遭恶运，坏人也许获善终”（《话柄》）。白羽作品里的“好人”们，固然也做“除暴安良”的事，然而他们往往发现：靠自己的力量，“暴”是“除”不完的；他们虽也“安”过几个“良”，最终常连自己也“安”不成！ 至于那些“坏人”，除了性格的偏狭之外，其“恶行”多有“社会”和“人情”的根源；他们中间有人极想改过，但是“好事”做得再多，却仍不能见容于世。在揭示“反派人物”的“人间性”上，郑证因与白羽有着相似之处。至于王度庐作品里的侠士、侠女们，其行为动力集中于争取、维护自己“爱的权利”，因而明显地透露着“个性主义”的色彩。这几位作家写“侠”，都从颂扬“人格”进展到了刻画“性格”，王度庐更将个性刻画推进到人物心理：他的主人公们在与“外部敌人”拼斗的过程中，都不同程度地体验到了最大的挑战恰恰来自“自我”（既是self,也是ego）。与上述作家不同，还珠楼主叙述的是最为荒诞不经的“仙魔”故事，然而神驰八极的奇想之中，同样渗透着深刻的生命体验，其间还有广泛、精辟的文化阐释，这是另几位作家不能企及的。他在揭示人性样态的多面性和内涵的复杂性方面，也比另外四家更为独特、丰繁；浪漫主义的创作方法，则使他笔下的故事和人物闪出绮丽、炫目的光彩。上述作家已经显示出突破章回体的不同努力，而朱贞木则在这一方面做出了更大的贡献。“北派五大家”虽被称为“旧派”，但是他们的“内在文心”，确乎已经蕴含着“创作的‘新’与‘热’”（墨婴〈《偷拳》序〉）。 然而，中国大陆武侠小说的发展流程，至“北派五大家”却戛然终止了，犹如一条蜿蜒伸展的道路，突然碰到万丈绝壁。对于大陆读者来说，这一终止意味着长达三十年的“空白期”。然而，改革开放之后，他们惊喜地发现：民国武侠小说的发展流程原来并未中断，而是由台湾和香港两地担当起了“存亡继绝”的责任！那条蜿蜒伸展的道路，不过是在悬崖面前分成两支“岔道”，并且终于迂回到大陆，形成了“合流”！洪生先生和保淳先生在这部《台湾武侠小说发展史》里，就为我们详尽描述了五十年来台湾武侠小说自草创、兴盛至低回、衰微，直到“转向”“登陆”的过程。这一过程包含两类图景：第一类由为数众多的作家作品构成，属于文学本体；第二类属于相关的背景，包括社会、经济、政治、商业、文化、传媒等等范畴，它们与前一类交错共生，构建起互动关系。这种互动，既可能促进、也可能促退，既可以包含积极因素、也可以包含消极因素，既有对应、也有错位，形成一道又一道环环相扣、错综复杂、光怪陆离的立体景观。 本书将台湾武侠小说的发展过程分为四个时期：发轫期、鼎盛期、退潮期和衰微期。据我体会，发轫期又包含两个阶段：延续“北派五大家”余烈的“草莱”阶段，以及渐开新局的“发展”阶段。对这两个阶段的描述之中，包含着洪生先生和保淳先生两大学术贡献：其一，厘清了台湾武侠小说的渊源；其二，使司马翎这颗“蒙尘的明珠”重现光辉。 关于台湾武侠小说的渊源，本书揭示：早在梁羽生、金庸分别发表第一部作品之前，台湾作家夏风、郎红浣、孙玉鑫等已经发表了至少七部长篇武侠小说；成铁吾、太瘦生的“出道”时间，则与金、梁不分先后。这些在台湾开辟草莱的武侠作家以及继起的其它作家，其创作灵感、叙述模式和风格样态，均直接来自“北派五大家”或者与之具有密切关联。至于港、台两地“武坛”发生广泛交流，金庸和梁羽生对台湾作家逐渐产生“横向影响”的时间，当在六十年代之后，其时台湾武侠小说诸名家均已登场，各流派亦已形成，包括极具“先锋性”的古龙，也都崭露头角了。凡此足以证明，台湾武侠小说是直承四十年代民国武侠小说的渊源，自足地发展滋长起来的。所以，“早期台、港两地的武侠作家皆为‘道上同源’――他们共同立足于中华文化土壤，也都师承于‘旧派武侠’，在创作基础上并无若何差别。惟以彼等遭逢世乱，流寓海外，遂自觉或不自觉地将这一分离乡背井的失落感投射到武侠创作上来，聊以寄托故国之思。”（本书第三章第三节）这便雄辩地说明：台、港两地的武侠小说发展史，实乃中国现代武侠小说史的延续。它们双峰对峙，两水并流，填补了大陆武侠小说史的一段空白，对中国现代通俗文学的发展、繁荣作出了重大贡献。 台湾武侠小说家多达三百余人，其中“真正谈得上有自觉意识、亟欲突破创新的大家，屈指数来，不过司马翎、古龙两位而已。”（本书第三章第二节）洪生先生曾在论文中说：司马翎“是以‘旧派’思想为体、‘新派’笔法为用。其变以‘渐’不以‘骤’”的“介乎新、旧两派之间的关键人物”。（〈世代交替下的“武林奇葩”——司马翎的武艺美学面面观〉）保淳先生也曾在论文中说，司马翎的地位之所以重要，在于他的创作跨越台湾武侠小说发轫期和鼎盛期两大阶段，个人风格凡经三变，“颇足以视为一个纵观武侠小说发展历史的缩影。”（〈蒙尘的明珠——司马翎的武侠小说〉）他们在本书中，则将司马翎置于“武坛三剑客”的另两位——卧龙生和诸葛青云——之间加以论述，又在评介“鼎盛期”的诸多流派之时分析他对同辈作家的影响，从而进一步丰富了上述观点。 司马翎承上启下的地位和作用，在很大程度上似亦集中于“现代人文精神”。他由注重揭示人性的复杂性及其内部冲突到弘扬“新女性主义”，恰恰体现着人文精神在现代武侠小说中的一段发展进程：窃以为“女性主义”的精髓在于追求人性的平等、自然和完善（就此而言，“女性主义”也许可以视为“人性主义”）。所以，司马翎的自觉彰显女性自主意识和“女智”，确乎比“北派五大家”前进了若干步。他笔下那些以儒、墨立心的侠者的恢宏气质，他对“情”和“欲”的既反“道学”而又富于道德感的阐释，他的以广博 “杂学”为基础、以玄学为灵魂的“综艺武学”，他那影响深远的“武打气势论”，以及与上述特征互为表里的高华飘逸的文体，则综合构建为一个既立足传统、又吸取新潮的“武侠人文系统”，对于“新派武侠”洵有“内造外烁”之功。 中国的武侠小说作家里，古龙则是一个最自觉地不断“求新求变”，最自觉地从西方和日本小说里“偷招”，并能在实践中一再实现自我突破的人。本书将他作为台湾武侠小说鼎盛期的代表，结合解读作品，详细分析、评述其创作风格亦经“三变”的过程，论证了他所体现的“新派”特征。鉴于港台“新派”掀开了中国武侠小说史的全新一页，这一章的意义显得非常重要。 古龙之“新”，在其“现代性”。——这里所说的“现代”，已是与二十世纪“现代主义”相联系的一种文化特质；与前面所说的辛亥、五四“现代人文精神”相比，是为突破和飞跃。古龙颠覆了传统武侠作品里的“武林”和“江湖”，他笔下的武侠世界可以视为“城市江湖”的象征；古龙颠覆了传统武侠小说的“武艺美学”，开创了“迎风一刀斩”式的“神韵派”武艺美学（除东洋“招式”之外，其间显然还可见到司马翎“气势武学”的影响）。更加引人注目的是，古龙突破传统，创造出一个全新的“浪子/游侠/欢乐英雄”形象谱系。这些“浪子”型的“欢乐英雄”，无须承载其先辈实际担当不起的“纲常负荷”（这是前辈作家“强加”给“文学之侠”的），自主地宏扬自由意志，追求至性至情，重估着人生的价值。正如本书作者所指出的，这些“江湖浪子”身上，浸透着尼采所说的“冲创意志”（the will to power），那是一种“灿烂的、欢欣的、刚强的”、“无穷的生命力”，它“沉醉狂欢，为破坏一切形式与法则的力量，反抗一切限制，作不休止的斗争”（陈鼓应《尼采新论》）。在古龙的作品里，还可以见到“孤独者是最有力者”、“寂寞者是大欢乐者”、“爱你的敌人”这样一些尼采式的哲学命题。凡此，都体现着二十世纪的“现代性”；这里是否也隐含着台湾武侠小说与台湾“现代文学”的某种内在联系呢？对此，我只敢“妄想”，未敢妄言。 但是，古龙又没有割裂传统。正如他的“迎风一刀斩”式武学是以中华“武德”、“武道”为核心一样，他笔下的“江湖浪子”们的血管里，仍然流淌着先秦侠者“由任”、“尚义”的鲜血。本书作者还特别指出了古龙与“北派五大家”的血缘关系，我想补充一点：那些“江湖浪子”的体内，很可能找得到王度庐《风雨双龙剑》主人公张云杰的某种“基因”。张云杰的身上虽无“尼采色”，然其性格偏于“狂”而远于“狷”，他对“复仇”的厌恶，他应付尴尬处境时的爽快、狡黠和自嘲式的幽默，都显示着某种“浪子气息”，因而与江小鹤、李慕白辈大不相同（《洛阳豪客》里的楚江涯，则可视为张云杰式性格的先声）。对于古龙，这里尽管未必存在《铁骑银瓶》与《多情剑客无情剑》那样的直接影响痕迹（具见本书第二章第三节第七目），然而所含讯息或亦值得注意。 “为变而变走向不归路”是一个十分贴切、醒目的小标题，准确地揭示了“求新求变”策略内部隐含的矛盾及其导致的危机。古龙自己说过，武侠小说应该更好地写出“人性”，这本是他“求新求变”的目的。“为变而变”则把“变”当成了目的，实质是用形式（文体）上的“唯新是骛”来掩盖想象力的衰退，结果必然由“偏锋”走向“不归”。平心而论，温瑞安在继承古龙方面还是有所作为的，曾在“求新求变”的道路上继续取得过一些成绩。他追求武侠小说的“诗化”，未尝不是一种新意。可惜的是，他又更把“为变而变”推向极端：古龙还虑及读者需求，他则走向了只求自我表现；古龙行文还讲分行，他则把“文字障”发展到了“表现主义”的“视觉效应”。背离通俗文学的本体性而去盲目追求“先锋性”，被扼杀的只能是通俗文学。所以，本书把温瑞安列为“衰微期”的“主角”，显示着明睿的史识。 通俗文学属于商业文化，书商、读者和作者的关系，形成了通俗文学的“动力机制”。在这个“动力三角”中，书商既是作者与读者的中介，更是具有决定作用的枢纽。商业行为的目的是盈利，上述机制注重文学作品的商品性质，按照需求—供给法则、分配—交易法则和投资—盈利法则，推动文学作品完成自己作为商品的作用。需求—供给法则首先要求书商确定目标市场。通俗文学的出版商将目标市场定位于“大众”这个最为广大的消费群体，武侠小说应该适应这一群体的精神消费需求，它的“本体性”在很大程度上就是如此而被确定的。 美国学者阿萨?伯杰(Arthur Asa Berger)在所著《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中引有这样一段话：“所有文化产品都包含两种因素的混合物：传统手法和创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素——其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其它语言手段，等等。另一方面，创造是由创作者独一无二地想象出来的因素，例如新型的人物、观点或语言形式。”所以，文化产品链的一端为“创造的作品”（例如“先锋文学”），另一端为“样式的作品”。后者正是通俗文学出版商所需要的商品，他们也正是按照这样的“规格”向作家“下达订单”的。这种运作方式走向极端，必然会令作家丧失自主性，变成纯粹的“制作者”。 但是，文学商品毕竟又是“文学”，除一般的商品价值之外，它毕竟还有自身的价值体系，这一价值体系在总体上是倾向于“自主”和“创造”的。前面所说的“创造的作品”与“样式的作品”两端之间，有着一片非常广阔的地带，这正是那些并未丧失自主性的通俗文学作家可以驰骋的空间。那些眼光非凡的出版商，则会给作家留出这种空间，支持他们努力创作具有创造因素的样式作品，从而建设健康的、有活力的文化市场。 本书第二章用了整整一节篇幅评介台湾武侠小说市场上的“八大书系”，体现着作者对于通俗文学运作脉动及其商业规律的准确把握。他们对于“八大书系”的经营策略、各自拥有的基本作家群以及各家书系的功过得失，论之均详；而对宋今人创办的真善美出版社，尤其推许有加。作为“八大书系”的代表人物，宋今人的经营策略特色，在于十分重视“作家”/“作品”这个环节，在奖掖新人新作、倡导健康潮流、维护作家权益、推荐优秀作品等方面极为倾注心力。更加可贵的是，他还撰有不少评介作家作品、论述创作甘苦、标揭价值标准、提倡发展创新的文字，其中确乎贯穿着“道德理想”和“淑世精神”。虽然以“八大书系”为枢纽的文化商业运作过程也还存在一些消极因素，但在总体上属于良性互动，显示着“市场”对通俗文学发生、发展的决定作用。 关于台湾武侠小说“退潮期”和“衰微期”的到来，本书揭示了更为错综复杂的因果关系：随着经济文化生活的飞速发展，特别是电视文化的迅猛崛起，前述“动力三角”逐渐失却平衡，书商的枢纽作用更是大为削弱。对于武侠小说的衰微，书业恶性竞争固然难逃其咎，然而它们又有自己的苦衷。例如，就“作家”环节而言，既有见利忘义之“文娼”（如色情派）的作祟，亦有“鸣高”之“超新派”的作茧自缚，又有“作者”向“编剧者”的纷纷蜕变，还有大批“招数用老”者的退出江湖；后三种情况，大概都是不能直接归咎于书商的。再如，就“读者”环节而言，固然存在“文娼”作祟的基础（读者方面变态的精神消费需求），但也存在大量“读者”转化为“观众”的趋向；后一种情况的出现，显然亦与书商无关，而且总体上似亦不能定性为行业间的恶性竞争——电影、电视的发展，曾经促进武侠小说的行销，然而最终却导致读者市场的严重萎缩，其间所含消息，非常值得深思。我以为本书结尾至少业已包含下述结论或启示：武侠小说的一时衰微，并不必然表征着文化和社会整体发展进程的危机；历史的前行，往往是不惜牺牲局部的。凡此，均反映着本书作者对于历史行程及其深层漩流的辩证把握，可见史才，亦见史识。 武侠小说在海峡两岸均曾遭到查禁，其命运却颇为不同。回顾相关历史，确乎可以鉴今。 在台湾，武侠小说之所以非但“禁而不止”，而且开创出一代辉煌，我以为根本原因在于市场经济未被取缔；大陆则不然，二十世纪五十年代以后实行计划经济，印刷、发行、书业均被置于公权力严格控制之下，包括武侠小说在内的通俗文学，其生存基础必然因之丧失殆尽。这属于“硬环境”问题，不是很难理解；至于当年两岸与“查禁”相关的“软环境”问题，窃以为更加值得加以比较考察。 本书列述有关史实之后认为：“台湾当局的禁书政策，自始即缺乏一套有效的政令及管理机制，不但‘人治’为患，而且时松时紧。”所见可谓切中肯綮。台湾查禁武侠小说的几次“专案”，均由“保安司令部”、“警总”或“国防部”主导实施，“防共”、“恐共”、“心战”态势跃然纸面。凡是留在大陆的武侠小说作家均被“定性”为“附逆”，从政策层面考察，这种“扩大化”的思维显然粗糙之至；而把武侠小说分为“共匪武侠小说”和“反共武侠小说”或“忠义小说”，则既表现着文艺常识上的无知，又说明查禁的着眼点其实不在“武侠小说”，而在“安全考量”——这又揭示了武侠小说在台 “禁而不止”的另一原因。关于金庸作品在台遭禁的缘由，我对“《射雕》与毛泽东（《沁园春?咏雪》）挂钩”之说是既相信又不完全相信的：从“秀才碰到兵，有理说不清”的角度，我相信此说，因为这属于不读原著、率尔“抹红”的典型低能勾当。二十世纪三十年代“国民政府”在大陆时，其书报检查机构早就惯用此伎；大陆“文化革命”期间，亦曾屡用此法，以对知识分子进行“抹黑”。但从当年台湾决策高层的角度考量，我不完全相信此说，因为蒋经国、严家淦、宋楚瑜诸公，均非“粗人”之流；况且他们都爱阅读金庸作品，决不至于看不懂其中讽刺、影射“文革”与“个人崇拜”的诸多情节（大陆有评论者对此十分推许，我却不敢苟同，以为就文学性而言，实乃败笔）。所以，我想当年台湾查禁金庸作品的根本原因，似乎还在其“人”之“政治色彩”；而1973年金庸的访台成行，则恰恰透露出决策高层对于“大陆政策”的某种思索。 本书第四章第五节内“‘武侠研究’鸟瞰”题下，实已论及武侠小说在大陆遭禁的“历史大背景”与“文化大环境”。作者认为，1930年代新文学家的立场，实为“一种全方位的文化省思”，“决非仅仅在争论单纯的文学问题，而是借文学作一种社会批判与文化反思。”这也应该视为对1949年后大陆文化政策指导思想所作的准确判断：与当时的台湾当局不同，大陆查禁武侠小说主要并非出于“保安”考量，而是“社会改造”大工程的一个极其微小的部分。在我看来，社会革命家和新文学家们那种“全方位的”“社会批判与文化反思”本身无可非议，应该检讨的是其中所含的“左”倾思潮。对于武侠小说来说，1949年后最致命的打击并非来自行政举措，而是恰恰来自与公权力相结合的“左”倾文化思潮。我一直认为，考察“左”倾文化思潮，必须回溯到1930年代的“无产阶级革命文学”派（以“创造社”、“太阳社”为代表），而其思想又与苏联“无产阶级文化派”（以波格丹诺夫为代表）如出一辙，该派理论要害似可归结为：倾向于否定文化遗产和“非无产阶级”的现实文化，倾向于把“非无产阶级”的作家、艺术家视为异端和敌人。当年这一派作家对武侠小说的批评并不很多，因为在他们看来，连《阿Q正传》都已属于“死去”的“时代”，武侠小说就更不屑一顾了。1949年后，这种“左”倾思维因与公权力结合而能量大增，其时鲁迅与《阿Q正传》虽然早已得到“平反”，但是包括武侠小说在内的“市民文学”，仍被置于不屑一顾的“死地”。 从宏观上看，“左”的危害在大陆确乎经历了一个由微至著、由局部至全局的过程，其间有所张弛、有所起伏，领导层中甚至提出过应该允许存在“无害文艺”的主张，但还来不及展开讨论，就“以阶级斗争为纲”了，接着便是“文革”浩劫。但从微观上看，对于武侠小说，这一过程无论处于“局部范围”还是“全局范围”、“和风细雨阶段”还是“急风暴雨阶段”，与它都已不关痛痒，因为那都属于“活着的世界”，而它早被埋入“死去”的“时代”了。然而“福兮祸所倚，祸兮福所伏”，武侠小说的上述处境，倒也为“文革”时还健在的那些前武侠小说作家带来一点“幸运”——他们虽然不能不受“冲击”，但与那些被“打翻在地、再踏上一只脚”的文艺界的“走资派”（其中不乏当年执行“左”倾路线者）以及众多“前革命作家”相比，日子却要好过一点，这也是因为后者属于“现行”，他们属于“历史”。不过，目睹着原本一个比一个“进步”、一个比一个“革命”的“前批判者”全都成为“专案对象”甚至冤魂的事实，那些早已自惭形秽、现又“苟全性命于乱世”的前武侠小说作家，还敢心存丝毫“重生妄想”吗！在我看来，惟由“左”倾恶性发展为“极左”的过程之中，才能找到武侠小说在大陆“一禁就绝”的根本原因。 物极必反，“文革”既把“左”的危害推向极端，也就意味着“自我否定”的必将到来。“四人帮”垮台之后，在通俗文化领域集中体现大陆人民“精神解放”喜悦的第一件大事，我以为应是当年春节香港影片《秋香》的上映：它宣告着人们的愉悦享受重又得到肯定，宣告着人文关怀的必将回归。至此，武侠小说的“重生”才不再属梦呓。至于“开禁”之并非一帆风顺，出版、流通行业的无序状态和恶性竞争之令人厌恶，固然均属消极因素，但其背后实含积极消息：因为这些现象属于市场经济诞生前的阵痛，预示着连计划经济色彩最为浓厚的出版行业，也已非走改革之路不可了。从根本上看，这对武侠小说的“重生”应是好事。 整体而言，从1920年代直到如今，武侠小说是一向不愿招惹现实政治的（东方玉那样专写“反共武侠小说”的个案除外），可是现实政治却硬要来招惹它。区区一个“次级文类”，其兴、衰、存、亡，居然也要牵动一部“政治经济学”。见微知著，读者诸君也许可以从中得到一些更具普适意义的历史经验罢！ 徐斯年，二零零五年四月于姑苏杨枝塘。 当其时也，台海似有水暖风和之兆，但愿其势不挫，造福两岸骨肉同胞。 (责任编辑：admin) |