 宋代曾经大为流行的曲子音乐现在大多早已失传，我们也很难想象宋人的流行音乐在今天我们的耳中听起来是怎样一番滋味，也许他们的津津有味对于我们来说却是索然无味。音乐的确是散失了，但是作为配歌演唱的歌词却长盛不衰地流传了下来。 歌词留下来，但是却唱不出来了，这不能不说是一大遗憾。音乐的失传与中国乐人保存的方式有很大的关系。在古代，曲谱是用文字记载的，没有节奏和音高，只有动作，如古琴谱：“耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名指于十三外一寸许案商角、于商角即作两半扶夹挑声一句。”（摘自《碣石调·幽兰》谱第一段第一句）这样一大堆还仅仅是一首曲子开头的一句，除了古代的乐人能看得懂，今人怕早就云里雾里不知所云了。但是看得懂不等于就弹得了，因为还不知道节奏，这只有依靠口耳相授了。加之人的记忆有限，曲子的流行也有限，百年之后就更加地有限了。 以下的《醉翁操》取材于欧阳修的《醉翁亭记》，曲子为宋太常博士沈遵所作，这一首曲子由琴演奏，由此可见宋代音乐之一斑。配合琴乐而歌之事自古就有，并非宋代新兴，在《新唐书·礼乐志》（注1）中记载太常丞吕才的上书：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗。是知琴操曲弄皆有合于歌。”从这首曲子在当时受欢迎的程度来看，是应具有宋代流行音乐的特色的，因此才能“知琴者以为绝伦”。后来欧阳修与沈遵相逢，于夜阑酒酣后听其演奏此曲，喜爱不已，当即写了《听沈遵弹醉翁吟》，诗中写到：“沈夫子弹醉翁吟，以我名。我初闻之嘉且惊，宫声三叠何泠泠，酒行暂止四座倾。” 《醉翁操》又名《醉翁吟》，在《琴书大全·序琴》（注2）中是这样解释“操”和“吟”的：“其遇闭塞忧愁而作者命其曲曰：操。操者，言遇菑遭害困卮穷迫，虽怨恨失意犹守礼仪，不惧不摄，乐道而不失其操者也。”“吟者，吟咏其事。”在词中有“泛声同此”一句，指的是琴特有的一种音色——泛音，这种声音音质很轻，但却不失灵动活泼。“泛声同此”意即从开头至“曰有心也哉此贤”止都是用泛音演奏的。现附原词曲谱如下（注3）： 醉翁操：把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰醉翁操，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作醉翁引，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦沒久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙於琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。 琅然。清圆。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。泛声同此。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外三两弦。 此首曲的歌词为苏轼所写，且是众多谱写的歌词中的佼佼者，后来楼钥也写了一首来和东坡此词：冷然。清圆。谁弹。向屋山。何言。清风至阴德之天。悠飏余响婵娟。方昼眠。迥立八风前。八音相宣知孰贤。有时悲壮，铿若龙泉。有时幽杳，彷佛猿吟鹤怨。忽若巍巍山巔。荡荡几如流川。聊将娱暮年。听之身欲仙。弦索满人间。未有逸韵如此弦。 苏轼的词更多写的是醉翁之意境，而楼钥则写的是听此曲之感。一贤是欧阳修，另一贤则是沈遵，这两首词也是相映成趣，难分高下。 曾经有人讥讽苏轼不懂音律，但如果一首连音律都不通的歌词又怎么能够广为传唱呢？虽然“子瞻自言平生不善唱曲，故间有不入腔处”（注4），但真的是这样吗？所以说谦虚也会给人落下口实。另一方面看，是先有了一支绝伦的琴曲才有了交相辉映之词，可见沈遵也功不可没。但当我们感叹宋词的绝妙之时，却忽略了那些创造美妙音乐的乐人，“古者歌工乐工皆非庸人，古肇适齐，干适楚，缭适蔡，缺适秦，云叔入河，武入汉阳，襄入海，孔子录之”（注5），看来现在我们也只有从贤人的文字来缅怀音乐的贤人了。 演奏宋词音乐的乐器可说是五花八门，这也与唐代的音乐异常发达一脉相承的。唐时，胡乐大量地传播到中国，使本土的音乐大为改观。中国最古老的弦乐器——琴（今称古琴、七弦琴）也得到了很大的发展。《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”，“《琴操》曰：伏羲作琴，修身理性返其天真也。”（注6）。《史记·乐书》中记载到：“舜弹无弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。”琴的兴废甚至于与国家理乱相提并论，因此唐明皇好羯鼓而不喜琴就被后人指责为耽祸错乱。琴在中国历史上，尤其是儒家的理论中，是具有移风易俗、平心正体的功能。《广雅》云：“琴长三尺六寸六分五弦者，此常用之琴也。……五弦象五行，大弦为君，小弦为臣。文王武王加二弦以合君臣之恩也。”在《史记·乐书》中的记载则更加强调了琴的教化作用：“天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”对于文人雅士而言，琴（棋书画）作为修身养性之物，不仅仅是一种技艺，更多的是用它来展示其人生艺术领悟的境界和含蓄地抒发情感。“君子之座，必左琴右书。”（注7），“于是有左琴右书，士无故不撤。”（注8）。这样的理论言语，在我们看来似乎有点夸大，甚至神化了琴。但是，就如孔子的被神化一般，在古代的士人心中，琴沉淀的圣贤之气使其超越了其作为乐器的本身，而它蕴涵的绵绵幽深的古意早就深入骨血。 琴，属于平放弹弦类乐器，长度约1.5米至2米，约重五六斤，单手可提，便于携带。音域较宽广，共四个八度加一个大二度。琴作为随身之物，最简便横膝便可演奏，总好过带着一大套编钟吧！因此，“琴剑事行装，河关出北方”是古时文士常见的装备，而闲暇宴集之中，琴樽必备，“琴樽横宴席，岩谷卧词场”。琴的音色清微澹远，恬静润洁。如若万籁俱寂之中，泠然音生，太古幽深之情又怎能不令人血液动荡？ 泛声，既是左手对准琴面上的徽（十三个圆点），轻点弦上，右手同时弹弦所发出的声音，其音清越，宛如天籁。《琴书大全·历代琴式》（注9）中写到：“蜀中雷式斫琴，常自品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽、螺蚌徽。”在宋词中，由徽来指代琴的例子很多，如“谩写人、徽弦自弹”（赵文《柳梢青·友人至》），“独抚瑶徽弦欲断，凭寄知音”（张孝祥《浪淘沙》），“象局懒拈双陆子，宝弦愁按十三徽”（周密《浣溪沙》），“记旧谱、归耕未了。金徽谁度凄凉调？”（陈允平《霜叶飞》），“锦鞯朱弦瑟瑟徽，玉纤新拟双凤飞”（贺铸《摊破浣溪沙》）等。 琴的名字在宋词中也用来指代琴，最有名的当属司马相如的绿绮琴。在《春渚纪闻》中谈到古琴品饰说：“秦汉之间所制琴品，多饰以犀金玉彩，故有‘瑶琴’、‘绿绮’之号。”“……相如之绿绮，蔡邕之焦尾……亦各一代绝特之器也。”（注10）这两把琴是传说中的名琴，现在也有仿其形状而制的新琴。如“试寻含愁弹绿绮，知音不遇弦空绝”（林正大《括满江红》），“孤坐小窗香一篆，弦绿绮，鼓离散”（陈著《江城子·重午书杯》），“绿绮韵低梅雨润”（苏轼《木兰花令》），“绿绮为谁弹，空传广陵散”（张先《塞垣春·寄子山》）。 虽然在唐代，琴一度在宫廷中失宠，但到了宋朝，其几位皇帝都是琴乐的爱好者，太宗不仅新制九弦琴及其琴谱，而且死后也要以琴陪葬。仁宗制有《明堂新曲谱》，徽宗画有《听琴图》、并藏有唐代雷威所制名琴“春雷”，至于被废的太子赵竤也是因爱好琴而惹祸上身。虽然演奏乐曲的器乐多样化了，并且合奏的种类也越来越多，但是由于琴本身的特殊音色及特点不适合参与合奏，所以调子（琴歌的一种体裁）也就成为宋词音乐中的一个单独的门类，且在北宋盛行一时。由于音乐多不可考，就算存有曲谱，也因为不知如何正确划分节奏，而难以使其彻底复原。但是，琴乐在宋朝的繁盛也可以从宋词中略见一二。 宋词中与琴有关的词，据我从《全宋词》中统计，有596首，而且大多作词者本身就会弹琴，有些不会弹的也将琴作为居室的摆饰。他们喜欢结交有名的琴师琴僧，常光顾善琴的妓女，并且家中也有会弹琴的妻妾。比较而言，《全宋词》中关于琵琶的约有160首，筝的约有150首，数量都大大低于和琴有关的词，并且在这些词中弹奏琵琶与筝几乎全是女性。描写到琵琶与筝的词，以闺怨与歌儿舞女题材居多，相对于琴的题材就显得狭窄的多。在以上统计的和琴有关的词中，明确提到琴妓的词只有14首，而明确提到会弹琴的词人（不包括琴人）的词就有130首。其中范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔、张炎等都是当时有名的琴师的学生，而且他们本身在琴上也颇有造诣。杨缵、汪元量更是大负盛名的琴师。 关于琴的词可粗略分以下五类：一是咏琴词，共3首；二是听琴词，13首；三是琴妓词，14首；再者赠琴者词，8首；最后一类范围较大，数量也最多，为借琴抒怀词，127首。余下的因比较零碎，暂无法归类。 第一类：咏琴词 琴，作为乐器，应有四方面值得吟咏。一状其形，二写其声，三听琴之感，四弹琴之态。吟咏乐器与咏其他的自然之物不同，如咏柳，能够涉及的有柳之形态和观柳之感，因为柳是独立的生物，不需要人为的参与。而琴同样是物，但它有特殊性（这里也可泛及其他乐器），琴若无人为的参与，便是死的，这样的吟咏就没有意义了。因此，咏琴并不是咏其外形，更多的是将情景物三者交融为一体，这样的咏琴才是真正意义上的吟咏。 此三首中，意最高的应该是苏轼的《减字木兰花·琴》：神闲意定。万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传。悲风流水。写出寥寥千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。 这首写琴词并没有直接写琴的形状，而是通过描写一位弹琴人的神态，动作和其演奏的乐曲的韵味来反映出琴高雅的意趣。弹琴之人雍容平淡，寂静之中，还未下指就已是气韵流淌，此番架势就已震慑听琴之人。听琴之苏子凝神静虑，倾耳以分恬淡之古意，绕梁余音久久不能忘怀。整首词皆可收入画中，令人欲仙。寥寥数语，简洁明快，而无华饰，琴词一体，非东坡不能为之。 另一首是李之仪的《浪淘沙·琴》：霞卷与云舒。月淡星疏。摩徽转轸不曾虚。弹到当时留意处，谁是相如。魂断酒家垆。路隔云衢。舞鸾镜里早妆初。拟学画眉张内史，略借工夫。 李之仪的琴词并不是为写琴而作，更多的是借琴发挥司马相如琴挑文君的故事，春心缭人，几分依念哀怨宛转于琴弦之上，尤其是“弹到当时留意处，谁是相如”一句，更是另人鼻酸。不过，以情写琴，又是另一种味道。相对三首词来说，李之仪的这首词在遣词用语上更适合演唱，也更符合当时流行音乐歌词的特色。 李之仪的《浪淘沙》与东坡的琴意颇为接近，但读起来稍较可爱。一是李之仪顽皮的可爱，想对别人弹却苦无对象，便自我调侃一番，不过含沙射影还是有的；二是可爱在尽取渊明无弦之趣。下阕就没那么可爱了，一转折成铿锵，可见顽皮的人也是有大脾气的。 我有一张琴。随坐随行。无弦胜似有弦声。欲对人前弹一曲，不遇知音。夜静响琤轰。神鬼俱惊。惊天动地若雷鸣。只候功成归去后，携向蓬瀛。 第二类：听琴词 听琴词，我这里分类的听琴词，是明确地指出听什么人弹琴的词。在咏琴词中涉及的听琴和这里的听琴是不一样的。咏琴词中的听侧重于整体，是写词者本人对琴的整体印象；而听琴词中的听是针对个体，是写词者本人对某一个特定的弹琴人的感受，更有知音之意。 首先应提到的是汪元量的《水龙吟·淮河舟中夜闻宫人琴声》。汪元量，南宋末年有名的琴师，度宗的时候为宫廷琴师，并且在宋亡之后作为谢太后及宋显帝的扈从被元军带至燕京，卮留十年之久。亡国之痛、俘虏之耻，都是汪元量所亲历，作为一位供帝王后妃娱乐的琴师，更是深刻地感到了人世沧桑。其词字字涕泣，悲怆沉郁，凄风惨雨，令人魂断。僧人永秀在《赠琴士汪水云》中说：“禾黍离离满故都，君诗读罢泪倾珠。”汪元量的琴技非常高超，在宫中时就盛名大躁。北上十年后南归做了道士，此时的水云已是饱经沧桑，淡泊时世，其琴艺更入化境——“雅淡飘逸思不群，”“一种风气传千古”。 鼓鞞惊破霓裳，海棠亭北多风雨。歌阑酒罢，玉啼金泣，此行良苦。驼背模糊，马头奁匝，朝朝暮暮。自都门燕别，龙艘锦缆，空载得、春归去。目断东南半壁，怅长淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄凉酸楚。粉阵红围，夜深人静，谁宾谁主。对渔灯一点，羁愁一搦，谱琴中语。（《水龙吟·淮河舟中夜闻宫人琴声》） 风雨飘摇的夜晚之中，汪元量听到了同自己一起北上的乐人的琴声，哀思愁绝的琴声断断续续地从舟中传出，风声水声琴声哭声难以分辨。汪元量身为音乐人本就纤细敏感，此时此刻，艰辛和屈辱历历在目，更是凄凉酸楚，莫可名状。特别是“粉阵红围，夜深人静，谁宾谁主”一句，仿佛可见他凄然一笑，“使人不知涕之无从也”！ 此时的琴声勾起的万千愁绪，词中没有写琴声如何，但我们已身临其境。若将其演唱出来，“空载得、春归去”一句，必是纤细的女声高音入云，“去”字拖长，渐渐弱下，及至余音，催人断肠。 汪元量的听琴诗词不少，但听过他弹琴的而大为赞赏的诗词更是不胜枚举。接下来的一首词就是吴淑真听汪元量弹《胡笳十八拍》而作，寥寥几句就能让我们听到宋末元初时郁结的悲声。 《胡笳十八拍》是汪元量弹的最出色的一首曲子，这与他的经历是分不开的。《琴书》曰：“《胡笳》、《别胡儿》、《忆胡儿》皆蔡琰所作也。兴平中，琰没胡中，生二子。魏武与父邕有旧，遣使以金箔孰之。琰得归。”（注11）浮休道人为汪元量作的诗中说：“蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲。悠悠十八拍中意，弹到关山月落时。”宋亡后，羁愁愤郁，亡国余痛，汪元量弹的《胡笳十八拍》激起了人们强烈的共鸣，“怊伥悲愤，恩怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。”“拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁。” 《胡笳十八拍》不仅是文姬的无穷哀悲，更是南宋末年颠沛流离的人民激愤和抗议。琴曲《胡笳十八拍》共分十八段，每一段根据原诗而作，运用了富有蒙古和新疆音调的节奏，有愤懑的声调铿锵，有欢乐的活泼曲调，也有肝肠寸断的永别之音。全曲跌宕起伏，紧扣心弦，听者无不动容。此曲没有了传统古琴的清微淡远，却多了一份激动人心的回肠荡气。因此这首曲子在当时引起轰动是不难想象的。 塞门桂月。蔡琰琴心切。弹到笳声悲处，千万恨、不能雪。愁绝。泪还北。更与胡儿別。一片关山怀抱，如何对、别人说。（《霜天晓角·听水云弹<胡笳十八拍>因而有作》） 第三类：琴妓词 为什么将琴妓词专门分为一类呢？听琴妓弹琴和听琴师弹琴有什么区别吗？琴作为士人修身养性之器也有许多讲究。不仅对弹琴的人的身份有讲究，就是对听琴人也有要求。弹琴宜“遇知音，逢可人”，不宜“逢俗子，对娼妓”。《琴书大全·弹琴》中记载了这样一段：“道人弹琴，琴不清亦清。俗人弹琴，琴不浊亦浊。而况妇人女子倡优下贱乎？”从有关琴的记载中来看，妓女弹琴仅仅是来愉悦她们的恩客。对于妓女们来说，琴只是用来增加身价的道具而已。对于文人们来说，妓女弹琴没有艺术价值可言，因为她们的音乐更是“郑卫之声”的代表，是绝对没有可能达到儒家所说的既善且美、文质统一的音乐境界。历史上留名的女琴师寥寥可数，而且都是气节清高、端庄典雅的才女。在文人雅士心中处于最下层的妓女就算琴技再怎么高超，她的品行是绝对不可能和历代琴贤相提并论的。 譬如，张先曾经见一位妓女弹琴，便出言相谑：“异哉，此筝不见许时，乃尔黑瘦耶？”（注13）子野言下之意即是说这个妓女弹的不好，而且她也没有资格演奏琴这种雅器。筝与琴同属八音之丝部，但筝是俗乐的代表，琴则是雅乐的代表——“弦索之行于世也，其声艳而可悦。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中。琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”（《谿山琴况》[清]徐青山）弹筝的时候，动作华丽繁杂。弹琴的时候，动作朴实无华。如果说筝是工笔花鸟，那琴便是泼墨写意。对于弹琴的人来说，若有失雅正，就会被指责为“弹琴不清，不如弹筝”（同上），所以张先才会如此讥讽。 下面这首刘清夫的琴妓词便很有代表性：浅拂春山，慢橫秋水，玉纤间理丝桐。按清冷繁露，淡佇悲风。素弦瑶轸调新韵，颤翠翘、金簇芙蓉。叠蠲重锁，轻挑慢摘，特地情浓。泛商刻羽无穷。似和鸣鸾凤，律应雌雄。问高山流水，此意谁同。个中只许知音听，有茂陵、車马雍容。画簾人静，琴心三叠，时倒金钟。（《金菊对芙蓉·沙邑宰馆琴妓用旧韵戏之》） 这里这位琴妓弹琴的时候可说是风情万种，柔情无限。流连顾盼中，轻挑慢摘地弹，一身珠钗乱颤，真不知道她是在弹琴还是在勾魂。看她弹琴，多是她的娇态撩人，至于好不好听我们就不知道了。她的这种弹法完全是和琴的内涵背道而驰的。琴是用来调理性情，净化人心的，弹的时候更须神闲气静，清轻静净。如果是子野看到，可能不知又要嘲讽些什么了。但是在清夫词中，这位娇憨的妓女确是愈发的可爱。 第四类：赠琴者（友）词 这类词中，张炎的这首很具有代表性。首先，张炎自己就很喜欢弹琴，并且曾经拜名师学琴。这在他的《词源》（注14）中提到过：“余疎陋谫才，昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余。故生平好为词章。”这里的先人是指其父张枢，张枢非常重视音律，对张炎的影响很大，“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌人按之，稍有不协，随即改正。”张炎寓居在南宋都城临安（今浙江杭州），此处的著名琴师很多，称为浙派。其中杨瓒（杨守斋）、毛敏仲和徐理（徐南溪）都是当时有名的古琴大师。不止张炎，周密在做杨守斋的门客时，也向其学习古琴和音律。毛敏仲，也是杨守斋的门客，其创作的《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》等古琴名曲仍然流传至今。徐理写有《琴统》、《钟律》、《奥音玉谱》等琴学著作，对后世影响很大。张炎与这些琴师结交对其创作词有很大的帮助，在他的《词源》中我们可以看出他是非常精于音声算术的。张炎强调作词必须合于音律，所以他的词非常适合歌唱。由于张炎工于音律，导致不懂演唱的后人对他的词的评价不高。但是我认为他的词精致细腻，风流典雅，非常适合演唱。如在酒席庭宴中演唱玉田之词，效果肯定比稼轩的词要好的多。下面的这首赠琴友的词便是如此。词中的思念意象层层叠叠，催人泪下。想想一位女子在宴席中放歌此曲，是何等温婉秀丽，缠绵悱恻，能不打动每一位听者吗？ 荷衣消翠，蕙带余香，灯前共语生平。苦竹黄芦，都是梦里游情。西湖几番夜雨，怕如今、冷却鸥盟。倩应寄远，见故人说道，杜老飘零。难挽清风飞佩，有相思都在，断柳长汀。此别何如，一笑写入瑶琴。天空水云变色，任愔愔、山鬼愁听。兴未已，更何妨、弹到广陵。（《声声慢·达琴友季静轩还杭》） 第五类：借琴抒怀词 这类词数量很大，风格也各异。因为琴在宋人生活占了很重要的部分，加之琴自身独特的历史文化内涵，所以把它写进词中，一方面可以说明写词之人是晓音律的，另一方面，也可以表现为人的风雅和品行的高洁。下面举几首词为例： 第一首是毛滂的，这类词很有趣，都是把琴当枕头睡觉用。醉醉。醉击珊瑚碎。花花。先借春光与酒家。夜寒我醉谁扶我。应抱瑶琴卧。清清。揽月吟风不用人。（《忆秦娥·冬夜宴东堂》） 不止毛滂，赵师侠也是“卧看文书琴枕头”（《沁园春》）。看来琴随身的还是有好处，累了靠着小憩片刻也还算是方便，醒了也可自弹上两曲以振奋精神。 第二种便是多少要与渊明拉上关系，隐逸加上无弦琴（渊明还有素琴一张），让那些在心中隐居的文人们也算是过了一把瘾。 比如苏轼“噫。归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。”（《哨遍》）如陈口“远老池边，陶翁琴里。此情何极？”（《醉蓬莱》）又如袁去华“琴中趣，杯中物，醉中诗。可忘机。”（《六州歌头·渊明词》）再如辛稼轩“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽。爱说琴中如得趣，弦上何劳声切。”（《念奴娇·重九席上》）又再如方千里“想象渊明旧节，琴中趣。何必疏弦，不将五斗，输与北窗眠。”（《满庭芳》）还有陈允平“要识渊明琴趣，真真意、都在无弦。”（《满庭芳》）张炎也说“学取渊明，抱琴归去好。”（《台城路·章静山别业会饮》）如此携琴寄鹤，辞山别水，倒也乐得逍遥自在。琴酒书我，便成四一了。闲居之时，也不无聊，全在琴中酒中书中得趣——“有向来、素琴三尺，枕一编、《周易》在床头。”（李石《八声甘州·述怀》）不过在词中也只是发泄一下想远理喧嚣的情绪，真的跑去避世的也没有几个，毕竟很多人还是胸怀抱负的。下面的词都有些渊明意，强调的是气节要清高，闲也要闲得充实——茶边要有水经，琴边也少不得酒经。 归去来。归去来。携手旧山归去来。有人共、月对尊罍。横一琴，甚处不逍遥自在。闲世界。无利害。何必向、世间甘幻爱。与君钓、晚烟寒濑。蒸白鱼稻饭，溪童供笋菜。（黄庭坚《拨棹子·退居》） 清夜无尘。月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。（苏轼《行香子·述怀》） 第三种主要是说弹琴的时候是要和好友知音相对的，为的是续写流水高山意。这是很有道理的。大多琴乐本来就节奏散漫，曲调缓慢，如果对着不懂之人，弹琴之人兴致不高也就罢了，如果听琴的人一不小心睡着了，岂不是大杀风景？另外，几位知音相聚，喝酒作诗，弹琴填词，互相切磋，不亦乐事乎？“诗酒琴棋，风花雪月，养浩全真乐。”的确也是快乐。 如意始身退，此事古难谐。中年醉饮，多病闲去正当才。长爱兰亭公子，弋钓溪山娱适，甘旨及朋侪。衰疾卧江海，鸥鸟莫惊猜。酒初熟，招我友，共一杯。碧天云卷，高挂明月照人怀。我醉欲眠君去，醉醒君如有意，依旧抱琴来。尚有一壶酒，当复为君开。（李纲《水调歌头·与李致远、似之、张柔直会饮》） 西湖避暑棹扁舟。忘机狎白鸥。荷香十里供瀛州。山光翠欲流。歌浩浩，思悠悠。詩成兴未休。清风明月解相留。琴声万籁幽。（曹遇《宴桃源·游西湖》） 以琴述怀的词还有很多，各有各的特色。以上三类不过是小小例举而已。 从以上可以看出，琴在宋人生活中是很常见的，但是有别于普通的日用品。琴棋书画作为人们用来陶冶性情之物，对于宋人来说应是颇有心得的。对于我们来说，唯一遗憾的就是不能领略宋朝音乐的全部风情，只希望从词中找到些许灵感，以慰遗憾之苦了。 注释： 注1：[宋]欧阳修宋祁撰,《新唐书》[M],中华书局。 注2、注6、注9、注10、注11、注12：[明]蒋克谦辑,《琴书大全》[M],中华书局1980年版。 注3：许健编著,《琴史初编》[M],人民音乐出版社2001年版。 注4：[宋]魏庆之撰,《魏庆之词话》[M]见《词话丛编》第一册唐圭璋编中华书局。 以下所用《词话丛编》均为此本 注5：《碧鸡漫志》[宋]王灼撰见《词话丛编》第一册。 注7：柳识《琴会记》见《重编影印全唐文及拾遗》卷三七七大化书局。 注8：梁肃《观室山人弹琴序》见《重编影印全唐文及拾遗》卷五一九大化书局。 注13：《杂书琴事十事赠陈季常》见《苏轼文集》中华书局。 注14：《词源》[宋]张炎撰见《词话丛编》第一册。 (责任编辑：admin) |