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引语：戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔，念白和婉转悦耳，舞蹈的优美动人，其独特的武功技艺，扣人心弦的翻扑跌打，更是令人赞叹不已。本文就戏曲武力及武力表演等各方面内容结合我的演出实践，分别进行论述。  戏曲武功表演 戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔，念白和婉转悦耳，舞蹈的优美动人，其独特的武功技艺，扣人心弦的翻扑跌打，更是令人赞叹不已。本文就戏曲武力及武力表演等各方面内容结合我的演出实践，分别进行论述。如飞转的“旋子”腾空的“跟头”空翻360度转体以及各种冷兵器对打，“打把子”，“打出手”，“打荡子”等等，在刻画人物形象，揭示角色内心活动和在增强戏剧矛盾冲突，营造，渲染舞台气氛等诸多方面，无不显露其非凡的功力和无限的魅力。 〈一〉戏曲武功对人物情感，内心活动的揭示 在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举。它似杂技，又不是杂技，主要是以刻画人物，揭示人物情感的内心活动为主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孙子都谋害主帅，冒领战功后，内心惊恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上场跌跌撞撞翻了个“虎跳前扑”，在金殿庆功宴上他神情恍惚，魂不附体，突然从坐椅上跃起，来了个“窜爬虎”过桌，在唱过“满朝文武皆恨怨，不由子都面羞惭，翻身上了龙书案”后，子都又登上了3张桌子的高台上，面向观众表白真相后，用“台蛮”（或折腰）翻下，变“硬僵尸”倒地而亡。 通过这一连窜过硬的武功技巧，把公孙子都这一个做了坏事，心灵不安，精神异常的心理状态表演的活灵活现。看似“荒唐”，与生活不符，但却很真实。 运用戏里的武功技巧，是显现角色生命的艺术语言，在戏曲表演中，运用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至难以用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。如秦腔《挑滑车》中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急如焚，下决心要力挽狂澜，急于下山于金兵决一死战。 此时演员身穿大靠，足穿厚底靴，以其过硬的腿功，娴熟的身段，在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿，跨腿，掏腿，“云手”转身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般边战边舞，边唱边武，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。 在“挑车”一场戏中，高宠已是人困马乏，势单力薄之时，为表现其顽强战斗精神，此时演员又通过“搓步”，“颠步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼杀到最后终因体力不支悲壮倒下。在这里，所有的武功表演无一不是高宠这一人物内心情感的外化。这些接近生活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战，视死如归的大将风范表现得有血有肉，栩栩如生。 〈二〉戏曲武功对特定人物形象的塑造和刻画 戏曲武功对人物的塑造，特别是对特定人物形象的塑造，也有其独到之处，即通过带有个性特色的武功动作和别开生面的武功技巧来完成的。这些技巧动作吸取杂技的成分而发展为许多特技绝活，一方面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点，一方面又起到生动感人，优美动人的艺术效果。 秦腔《扈家庄》中的王英首先用“走矮子”，“蹁腿矮子”，“踢矮子”等“矮子功”技巧，在外形上塑造“上阵不用战马，窜跳犹如白鹤发”的“矮脚虎”王英形象。在与“一丈青”扈三娘的对打中，扈三娘骑马持枪杀来，王英却窜来跳去，躲，闪，腾，挪，与她边打边逗，诙谐调趣中颇有具功力，又充分表现了王英性格和另一面。 京剧《雁翎甲》中的时迁，也是个特定的人物。演员一上场，在夜行“走边”中运用“圈旋子”，“踢矮子”，“卧地蹦子”等武功技巧，造成轻，漂，溜的效果，以此表现时迁向轻如燕，飞檐走壁的功夫和敏捷机智的人物特征。 在蹑足潜入徐宁卧室后，寻见“宝甲”挂在梁上，不禁暗喜。随着一声“待俺动起手来”，只见时迁迅速跳上屏风，双手抓住“轴辊”，一个卷帘“倒挂金钩”，使整个身子悬在空中，再就势一个“鲤鱼打挺”攀上3张多高的椅背上，坚起一把“空顶”，然后在锣鼓的衬托中，身体缓缓的放平，腰腹部卧压在右臂上左手慢慢抬起变成一把“汗水”。这一跳一窜，一立一卧，一高一低大幅度的变形与造型，如若蜻蜓停立又似春燕掠飞，惟妙惟肖地把一个“入室窜房鬼不知”的“鼓上蚤”时迁，表演得出神入化，淋漓尽致。 在戏曲传统剧目中有一些表现神怪体裁的戏，如《西游记》中的“猴戏”民间传说中的《白蛇传》等旦角戏，武功技巧的运用也很多。并因其“技巧难度越大而产生的美感强度越高”。 当年京剧名家八龄童在扮演《三借芭蕉扇》中的孙悟空时就极为精彩；大幕拉开，悟空内喊“好大风啊”，乐队起“跺头”，悟空便以7个“虎跳”，7个“前扑”翻上场。只见又高又漂的跟头腾空落地，落地腾空，犹如风卷残云，由远至近。当翻到最后一个“前扑”时眼看已越过舞台边沿的一刹那，又迅速梗头立腰勒回原地，真是有惊无险大显神通，令人拍手叫绝。随后又跳上一张桌的布景高台，以极快的速度，原地不动连翻20多个“串小翻”，如同风轮一样旋转，令人目不暇接。这一连续高难武功技巧，不仅羸得了观众的阵阵掌声，而且也生动的表现了悟空这一“齐天大圣”的本领和一个“泼猴”的性格。 在戏曲表演中，运用特定武功技巧，通过夸大变形等技术手段，刻画特定人物典型角色的例子不胜枚举。当年厉慧良先生在《钟馗嫁妹》中独创的“横叉下高”特技就堪称一绝。戏中钟馗带领小鬼回家至村边小桥，几个小鬼先后从一张桌的小桥上翻下，钟馗也上要桥。在强烈而又铿锵的锣鼓声中，只见钟馗在桌上猛地“横叉”腾空跃起，在将要落地时，又将一字分开的双腿稍收，控制在一定角度，最后再猛地放开“横叉”保持一字落地。这个起得高，落得快的一收一放，是那样干净利落，使这个头戴“判盔”，身穿大红袍，足踏雪白厚底靴以，面目狰狞，体形独特，天神模样的宠然大物从桥上“横叉”飞起，又訇然落地，简直就像一团燃烧的烈火从空而降，真个好不壮观。这种威猛中显儒雅，狰狞中含妩媚，武中有文，刚中有柔的表演正是戏曲武功之美，表演之绝。 〈三〉戏曲武功在强化戏剧矛盾冲突及营造渲染舞台氛围中的作用 与其它戏剧艺术比较，戏曲艺术显著的特点即在于其表演艺术的多元性与综合性，虚拟性与假定性，随意性与象征性，从而使戏曲舞台的空间虚虚实实，虚实相生，大小由之，同时给予武功表演创造了较大的舞台空间。除了塑造人物形象，刻画人物性格外，还可以在营造舞台环境，烘托气氛，强化戏剧舞台效果上发挥其它表演手段无法替代的作用。 京剧《三岔口》任堂惠和刘利华二人在店中不言不语地摸黑打了一夜。舞台上空荡荡的，只有一张当作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只见演员相互对视，机敏过人，动中有静，静中有动，虚虚实实。他们忽而手持单刀对打，忽而徒手拳打脚踢，忽而“飞脚”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音乐戛然停止，相互警觉的对摸，忽而一触即发，锣鼓骤响，动作也随之迅速加快，放大......煞是绝纱好看，令人紧张而又开怀，既看了戏又见到了功夫，无论在国内还是在国际舞台上，这出经典的武打哑剧都倍受欢迎。 一两个人的短打武戏是这样引人入胜，两军对阵的群体武打戏更具有很强的观赏性。如京剧《雁荡山》，全剧没有一句台词和唱腔，全凭高超的技巧来表现起义军与官兵不同环境下展开殊死搏斗的场面。全剧从始至终都是在群体的的刀枪并举，翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，可谓高潮迭起，扣人心弦。陆战中各种兵器，各种套路的对打，成双结对的厮杀。大将孟海公身披“大靠”力战群敌，只见大枪舞动之处，敌兵人仰马翻，搂“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙头”，亮“靴底”，踹“抢背”，转身扔枪“砍身”亮相，真是激烈中蕴含着沉稳，紧张而又挥洒自如，给人以鹤立鸡群之感，突显大将的英雄气概。 水战中人体翻腾，更是“跟头”的展示世界。“翻连环”，“砸三险”，“窜九毛”，“枪撕板”，各种浮水，入水动作。此时展现在观众面前的是滔滔江水，水花此起彼伏，两军在水中厮杀搏斗的激烈场面，而这种虚拟的展示，正是武功技巧生动贴切地塑造给予观众的联想和共鸣。 在攻城大战中，演员们利用跟头翻城这一高难技巧渲染，烘托义军攻城拔寨的勇猛气势，把这出大武戏推向精彩的高潮。在紧锣密鼓中，只见一个接一个不同形状的跟头有节奏地在城楼上掠过，“直体的”，“团体的”，“旁的”，“侧的”，“单的”，“串的”，犹如缤纷的礼花在空中绽放，竞相斗艳，令人美不胜收，心旷神怡。 现代京剧《智取威虎山》中，小分队滑雪的一场戏，利用跳板弹出，跟头腾空落地地接跟头。在威虎厅打戏中，战士在座山雕座椅上持枪翻“云里翻”，以及京剧《沙家浜》“奔袭”里新四军战士用“跟头”翻墙等，使传统的京剧武功又赋予了新的现代意识。 常言道：“戏不离技，技不离戏。”“戏”要通过好的技艺去表演，“技”再好离了戏也不行。就观众而言，在很大程度上是冲着看戏之技去的。正如梅兰芳先生所说：“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事，内容外，更看重表演。群众的爱好程度，往往决定演员技术。”一段好的唱腔，有板有眼，字正腔圆，声情并茂，观众会不由自主地拍节暗随，当看到一段精彩的武功技巧时，不禁拍手叫绝。 俗话说：“外行看热闹，内行看门道，”其实也不尽然。戏曲武功确有许多“门道”可言，但观众却可以通过“戏与技”，“技与戏”的结合，通过武功精彩的表演，在有惊而又无险，紧张而又放松的观赏过程中，得到认知或认可，得到快感和美感。 这种“戏”与“技”，演员表演与观众观赏的完美结合，以及观众欣赏性与参与性的完美结合，正是我国戏曲表演艺术中独到的美学品格，是一种最佳状态和境界。 (责任编辑：admin) |