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瓷器发展至清代，由于康、雍、乾三朝的“盛世”，政治安定，经济繁荣，皇帝的重视，使得瓷器的发展有着非常卓越的成就。皇帝凭借自己的爱好，使得清初瓷器制作技术高超，并有创新的举措。珐琅彩瓷就是清代瓷器烧造的一个重要成就。 康熙年间成立“内务府造办处”，聚集各地能工巧匠，专门为皇家制作各类工艺品，内务府造办处初设在养心殿周围，后迁至武英殿北白虎殿后房，即明代仁智殿旧址。珐琅瓷就是在这个时候“创新”出来的，是选用景德镇珠山御窑白腻素胎，由宫廷画师按要求绘制，再次入窑烧制而成。这些珐琅彩器都是专作帝王赏玩，也有用作宗教、祭祀的供器之用。珐琅彩瓷烧制极难，其在雍正年间烧制数量较多，后期逐渐减少，到清后期停滞。所以珐琅彩瓷显得比较珍贵，特别是康雍时期主要用于帝王赏玩，如果下赐重臣或外交互赠时一般都有记录存档。  清内务府、养心殿及造办处位置图 珐琅的工艺差不多在宋元时期由波斯工匠将这种技艺传入中原，在明朝曾大量制作，到景泰年间达到高峰，因此这种珐琅器皿也被后世称为“景泰蓝”。珐琅这种工艺在铜胎、紫砂、玻璃胎上，都容易附着，但在瓷胎上附着却不易。可康熙却要把这种色彩颜料移植到瓷器上去，在“内务府造办处”成立了珐琅作坊。就如上一段所说，当珐琅彩瓷的素胎在景德镇烧好后，再将素胎运至紫禁城内，对于烧制前的瓷胎上的绘画创意都由宫廷画家完成，在送交皇帝审阅，宫廷画家对皇帝认可通过图纹加盖印章、题诗、署款，再送交内务府造办窑炉进行烧制。在皇宫里搭窑烧瓷，康熙也是够任性的。不过也是这种任性，才造就了这种颜色极为艳丽的彩瓷。 由于珐琅彩瓷刚刚烧制成功，也没有成功经验可以借鉴，所以康熙朝烧制的珐琅彩瓷多以日用品居多，康熙的珐琅彩主要的是模仿铜胎珐琅的制作，在白瓷胎内和底座圈足施以釉彩，而恰恰瓷器外壁并不上釉，这种胎里上釉、外壁无釉瓷器被称为“反瓷”。珐琅彩含大量的硼和砷，烧成后具有强烈的金属质感，色彩种类繁多，表现力极强，瓷器外壁多以胭脂红、孔雀绿等色彩为底色，在其上用各种反差色勾画出时令花卉，以牡丹、月季、芍药图案居多，采用双钩敷彩技法描绘，色彩油亮绚丽严谨华丽。此时的珐琅彩瓷花卉图案设计中绝少有鸟兽出现，更不见山水和人物。除了花卉以外，康熙珐琅彩瓷也会出现一些文字。其主要以篆书为主，书写万、寿、长春之类的吉祥语，也成为这一时期珐琅彩瓷特征之一。  清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗 康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗，正是这一时期的经典器物，该碗内壁所施釉水清透明润，外壁不施透明釉，直接以各色珐琅料在涩胎上施以彩绘，外壁自足端至口沿均以胭脂紫料为地，色泽沈郁，因珐琅彩料较厚且不易涂抹均匀，可见有明显的气泡，色彩浓淡亦有所分别，而这也正是康熙珐琅彩在初创时的时代特征，厚重而有质感。这一时期珐琅彩瓷所用颜料都需远洋货轮从欧洲进口，因制瓷经验不足，在瓷胎上涂抹釉彩较厚，烧制后纹样才会呈现出堆积凹凸之感。   清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗(局部)  清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗展开图 该碗在胭脂紫地上再绘以九朵或盛放，或含苞的牡丹，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙，绘画之精妙颇有恽南田笔意，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然。九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色，为典型的珐琅彩料，釉彩凝厚鲜亮，花叶部分再施以透明釉，故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比，一明一暗，一亮一涩。花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓，花瓣与轮廓线之间留白，一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交迭。  康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗题款 在题款上，康熙珐琅彩多数用一些蓝色或胭脂红色的珐琅材料来书写四字款“康熙御制”，字体则界于宋体和楷体之间。这件珐琅彩牡丹碗碗底施以透明釉，外底中心涂抹一层透明釉彩，上以蓝料彩绘双方框，框内书写“康熙御制”四字双行款，款字端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。不过值得注意的是本碗款识写法与其他康熙珐琅彩器略有不同，其中「熙」字下部四点笔势连贯，可见下笔绝无半点犹豫，一气呵成，书法颇具功力，带有些许董书意味。 在康、雍、乾三代中，雍正时期的珐琅彩瓷制作工艺发展变化很大。从康熙末期的“里有釉外无釉”瓷胎，至乾隆时期的“里外皆有釉”瓷胎，这种变化正是在雍正时期改进发展的。正是在雍正中期克服了珐琅釉无法理想附着于玻璃釉面的困难，才使得在此之后的瓷胎画珐琅在清代彩瓷中独占鳌头。 到了雍正执政期间，在经济得到进一步发展的前提下，珐琅彩瓷在康熙原有烧制工艺上更加日趋成熟。雍正对艺术品的执着更甚康熙，他对珐琅彩瓷这种新出现的瓷器更加喜爱。雍正的性格就是什么都要亲自管(要不然也不能累死)，对自己喜爱珐琅彩瓷从设计到烧制提出更高要求。刚刚继位就命宫廷造办处窑口扩建(公元1732年即雍正元年)，并由怡亲王允祥主持珐琅彩瓷烧制。虽然人员齐备，但是因西洋彩料供应始终不足，导致珐琅彩瓷烧制数量、规模始终无法提升。 基于这样的情况，珐琅彩瓷材料成为当时清宫的重要物资，提取时都要严密监控，而在彩绘过程中更是不能马虎，以免绘制失误造成资源浪费。直到雍正六年这样的情况才得到彻底改观，宫廷造办处自行提炼珐琅颜料成功，珐琅彩瓷烧制受颜料制约窘境得到彻底根除。从内务府档案记载可知，雍正六年造办处在仿制出西洋“白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、黑”等原有九种颜色外，又增添了“淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色”等十多种颜色，不仅摆脱了对西方颜料的过度依赖，新色泽的加入，极大丰富了彩瓷绘制色彩表现，画面更加生动传神。  北京故宫藏清雍正淡黄地珐琅彩兰石纹碗 由于雍正的严谨和对艺术品的超高追求，促使愈来愈多的宫廷画家、烧瓷工匠纷纷参与其中，据造办处记载，当时有郎世宁、胡大友、贺金昆、宋三吉、戴恒、邹文玉、汤振基等宫廷画院画家为珐琅瓷胎绘画，瓷胎工匠有张琦、邝丽南，宋七格负责筛选彩料，邓八格指挥操作。在本季保利秋卖“瑰映如茵Ⅱ——玫茵堂暨欧美名藏盛清五朝御窑隽品”专场中，有一件清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗，精湛的笔法工笔绘出梅花、洞石、鹌鹑，整图布局舒朗有致。珐琅彩瓷绘画应该是珐琅彩瓷的研究重点，从胎、彩和造型毕竟逃不过同时期其它彩瓷器的影子，而绘画却有它独特的一面。  清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗 这件“平安春信”图碗外壁通景式构图绘饰图案，上部绘梅花、南天竺和水仙，其南天竺枝叶舒展，果实累累，水仙芬芳吐艳，花姿招展，枝条上缀以花苞，盎然生机。外壁下侧绘就一对憨态可掬鹌鹑相伴，瞠目尖喙，趾爪翎羽皆刻画细致入微，毫发毕现，形神俱佳，色彩绚丽，填色工整华贵。雍正的审美情趣与康熙不同，他更喜欢细腻之处的精雕细琢，画功好的珐琅彩瓷，会得到雍正的奖赏。宫廷画师为了迎合雍正的审美情趣，在珐琅彩瓷器上以“宫廷画风”为底稿，开始“勾、画、皴、染”，这也是珐琅彩瓷所独有的。绘画题材则比康熙时期丰富了许多，不过也多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀等。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，就更有各种山水楼阁画面，整体绘画着色风格也偏向淡雅清丽。   清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗  清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗展开图 在中国传统文化中比较喜欢用动植物的谐音来表达吉祥寓意，因“鹌”与“安”谐音，鹌鹑从宋代就是祥瑞的象征。在清代，鹌鹑依旧是喜闻乐见的吉祥图案，在经历了九子夺嫡，雍正对于「平安」、「祥瑞」的吉祥安慰，可能高过清代任何一位帝王。这件“平安春信”图碗也许正是雍正对“安定”的祈愿。  清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗题款 至于题款，此件“平安春信”图碗采用的是雍正中期“大清雍正年制”六字三行楷书款。雍正早期沿用康熙珐琅彩瓷的题款样式，采用“雍正御制”四字两行的楷书款，但写款的材料用的是青花。到了雍正中期，双圆圈线内用楷书写“大清雍正年制”最为盛行，书写材料仍是青花。雍正晚期，题款又变成了在双线方栏内书写“雍正年制”，四字排成两行，书写材料又变回胭脂水和蓝彩料，但也有个别不加双线方栏的。 在乾隆时期，珐琅彩瓷绘画又有了新的发展。一是画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷的绘画上。二是“锦灰堆”画法的大量运用，就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案，所以这种画法也叫“锦上添花”。珐琅彩瓷创烧于康熙年间，没落于乾隆末年。由于是皇室的专用器物，所以不计成本的烧制，在乾隆朝以后在位皇帝中很难有烧制珐琅彩瓷的实力。再着皇室为了显示自己的高贵而独揽珐琅彩瓷器的烧制和使用权，以至民间的制瓷艺人无法看见珐琅彩瓷器成品，更别说学习烧制过程。使得清朝宫廷没落以后，这种烧瓷技术也就逐渐失传了。 珐琅彩瓷起始于康熙末年，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。保利秋拍中这两件珐琅彩瓷，一件代表着起始，一件代表着鼎盛，从收藏和艺术欣赏学习的角度皆不容错过。 图片来源/北京保利、故宫博物院 (责任编辑：admin) |