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四 于是，我们看到，中国艺术的态度，就不仅是从艺术品类自身来看，而是具有相当深刻的“形而上学”的底蕴在内。我们中国传统，看事物不仅看它的属性、功能，而且要看它的“意义”——看事物带来的“信息”、“消息”（message）。我们看到“燕子”“归来”了，遂“知”“春天”即将来临。这种“消息”、“信息”，不是科学性的“知识”（knowledge），传递的不是“概念”、“推理”，而是一种“意义”——bedeuten，signify一种“意味”（意谓），因为，“概念”是无时间的，而这里的“意义”是时间性的，它“意谓”、“蕴涵”着“过去”，也“意谓”、“预示”着“未来”：春天曾不在过；春天即回来——“意义”显示着“在”的“时间性”，这是和科学性思想方式不尽相同的。 从“形而下”到“形而上”，都会有个“过程”，不过西方哲学的“过程”主要是“逻辑推理”性的，而中国传统哲学则侧重在对“时间性”的总体把握。在这个意义上，它就不是抽象概念式的，比较而言，就带有更大的“直接性”。这种“直接性”，同时也因为我们对“形而上”的把握，不全是从“形而下”的感性世界“推论”出来而多了一层保障。对“形而上”的直接把握，使我们中国艺术精神更接近“哲学”而比较地脱离（经验）科学稍许远一点。也正是在这个意义上，我们才说，中国的艺术具有更为强烈的“形而上”的意味。 五 中国传统艺术中，就形式来看，似乎没有比书法艺术更单纯的了。当然，以文字的内容来说，自然也是很复杂的，不过，书法艺术的意义，主要不在文字的意思，而是在文字之外，另有其“超越性”。从某种意义来说，书法因其单纯性而最具有“形而上”的意味。 书法作为艺术而言，当然是有“形”的，是“形而下”者，但书法艺术不是“器”。作为“交往工具”，“字”亦是“器”，但书法艺术的意义既在“字”外，则其意义也在“器”外。如果要说“交往”的话，书法艺术作品也是精神性的，而不是实用性的“交流”。 我们看到，艺术的作品既然不脱离感性的材料，那么一切艺术品都离不开“器”，但艺术品不“止于”“器”，这是中西共同的看法，并非中国独然；只是西方的艺术品，受其哲学传统的影响，更注意“形 （象）”之逼真，故其艺术理论以“模仿”说占主导，究其意趣说，仍有其超越感性形象的宗旨在内，所以黑格尔才把“艺术”也纳入“绝对理念”之内，使其具有“形而上”的意味。 然而，中国传统为要强调这种“形而上”的意味，则努力使作品的“器”的意义“弱化”，迫使其不（能）作“器”来用。从这个方面来看，书法艺术有其优越性，所以中国人开发出“书法”这门艺术品类来不完全是外在条件决定的，而是与我国传统思想方式的特点有关的。中国传统的重视从“形而上”来看“形而下”的思想趋向促成了“书法艺术”作为一个独立的艺术部类在中国的产生。 “字”是“人”写的，而人写字有各种不同的“目的”：有的为了传达“命令”，有的为了描述“事实”，也有的是为了表现“感情”，等等，这一些，都说明“人”写字是为了写“什么”，因而他写字都要写些“什么”，这些“什么”的内容是主要的；然而，如果把写的内容的意义“弱化”，而把“写”本身的意义加以突出，甚至他可以不写“什么”——“什么”也不写，或者他没有写“什么”，是为没有“什么”的“写” （writing without “what”），此时即所谓“乱涂”（scribble）。“乱涂”并非毫无意义，恰恰相反，它“隐去”了“什么”的具体意义，突出了“写”的更为广泛的意义。 “写”出来的“什么”是“结果”，是“形成”了的，而没有“什么”的“写”，则是“过程”，是“时间”，把“时间”凝固在“空间”中，是中国书法的很大的特点，所以，人们常说，书法是“凝固了的舞蹈”，书法的美，是动态的美。 “写”是由人来“做”的一件事。就艺术来说，这件“事”不完全是“实用”的，也不是在“做”一件“科学研究”的“事”，做事而没有这些“目的”，似乎是“无所谓而为”，这就是前面所提古希腊人说的“poem”，是一种“诗意的”“做”（写），做出来的也是“诗意”的“事”，而不是“实际的”、“实用的”“事”。“诗意的事”因其没有固定的“什么”而增大了其涵盖性；因其不拘泥于“形”，而达于“形而上”，因其“不定形”（apeiron）而达于“无限”。“无限”正是艺术、哲学所共同追求的“境界”——如果“目的”过于“实际”的话，那么中国的“境界”一词，则可避免这个缺点，所以，我国不少学者常用这个词来说明艺术以及哲学、人生道德的深层意义，尽管它也不能非常确切地涵盖所有的艺术品类，而比较复杂、综合的艺术种类，就要另想更合适的词。 六 譬如，我国的戏剧（戏曲）艺术，就是一个比书法更为复杂、更为综合的艺术种类，某种意义上说，甚至是最综合的艺术，它包括了音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑等等以及武术诸类艺术或技术部门，在戏剧的动作、对话和故事情节的规范下凝聚成一个整体，中国的戏剧载歌载舞，在世界上独树一帜，实在是我们对人类艺术做出的很大的贡献。 当然，欧洲的戏剧也有着光辉的历史，从希腊起就是世界艺林的奇葩。西方的戏剧随着历史的进展，由诗剧逐渐变化为话剧，写实、模仿的因素更为加重，自有其长处。西方戏剧重在“剧情”的矛盾开展，从而比较擅长人物内心世界的挖掘。不过，欧洲人在古希腊的时候，也是强调“动作”（drama）的，这从亚里士多德的《诗学》中可以得到证明。所谓“动作”，就是“做”，就戏剧艺术来说，就是“演”，所以，过去人们常把“演戏”叫做“做戏”。 戏剧当然有些故事情节，它要有道德的教育意义，这当然是很重要的；但戏剧的意义又不限于此。戏剧是演员的艺术，是演员的“表演艺术”。如果有人问，到剧场去“看”什么?譬如，台上是梅兰芳在演《贵妃醉酒》。观众到剧场去，既不全是去看杨贵妃（的故事），也不全是去看梅兰芳（这个人），而主要的是去看“梅兰芳如何演杨贵妃”，是去看梅兰芳的“表演”。“表演”是一种“劳作”，是“做”一件“事”——不是一般的“事”而是一件有“诗意”的“事”。人们到剧场去，主要去看梅兰芳如何去“做”这件有“诗意”的“事”。“表演”这件“诗意”的“事”，大于、重于故事情节中所说的事，虽然这两件“事”不是没有关系的，但就某种意义说，故事情节中的“事”是“形而下”的，是一些具体的“事实”（fact），而“表演”这件艺术的、诗意的“事”，却有“形而上”的意义。 粗略说来，中国戏曲的表演有歌唱和舞蹈两个方面，可以叫做“对话性歌唱”和“动作性舞蹈”，以便为戏剧的中心任务服务，当然还要伴以其他的舞台艺术，成为一个整体。戏剧的歌唱和舞蹈都是时间性很强的艺术，而故事情节也都是过去、现在和未来的“生活”，这一切，交织起一幅幅“时间”的网络，通过演员的“表演”，使之“呈现”在观众面前，使“生活”凝聚、展现在舞台上，把“过去”或“未来”都以“现在”（现时、现实）的方式“再现”出来，即某种意义可以重复展现出来。戏剧的舞台“存留”着“历史”，“预示”着“未来”，从而在“有限”的“现实的”“时间”中，展现着“时间的”“历史无限长河”，而就戏剧来说，此种“历史的无限”必须经过演员的“表演”呈现出来，在这个意义上，“表演艺术”也具有“形而上”的意义。这就是说，“表演艺术”把观众引向一个“超越”故事情节和演员本人的“另一个”世界，我国戏曲艺术，又以歌舞的方式保护着这“另一个世界”的“超越性”，使其故事情节的“真实性”和歌舞艺术的“韵律”结合起来。 七 “韵律”是“诗意”的基础，它当然有“数”方面的根据，不过倒也不是完全由“数”来决定的。我国传统“诗论”，讲“神韵”，讲“气韵”，讲“气象”、“气候”，应该说，这些说法都有“形而上”的意味。 “气候”、“气象”不完全是“天气（预报）”。“气象”、“气候”不能离开具体的感受，或许，叫做“感应”，是人对“自然现象”提供的“信息”、“消息”的“回应”（response）。这种“回应”既不纯是知识性的，也不纯是道德性的，它具有“形而上学”性。我们说一幅花卉画“气象万千”、“万紫千红”，说一幅字“贯气”、“一气呵成”，都不是知识性的判断，而是鉴赏性的判断——我们不妨叫做“形而上的判断”，是从具体的“形”、“器”中“看出”在“形”、“器”上面（超越）的“征候”——“存留”着“过去”，“预示”着“未来”，由此而展现着一种“历史的必然性”。我们看到，这种“非（经验）知识”的、“诗意”的“历史必然性”，将可避免历史的“命定论”和“宿命论”，而将“必然性”与“偶然性”统一起来。有趣的是，我们在这里，看到了中国艺术这种“形而上”的意义，竟和古代希腊早期的戏剧艺术精神，有可以沟通的地方。我时常想，在希腊哲学中不易找到的“命运”、“自由”这类问题，在希腊的艺术中，特别在希腊的悲剧中，却有强烈的反映，在这个意义上，希腊的艺术比希腊的哲学更有“形而上”的意味。 （原载《中国文化》第15～16期合刊 ） (责任编辑：admin) |