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当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。神圣的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地复制样板戏。为了样板戏的演出的完整，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。 比如关于人物造型，演出本就规定： 军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。 团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。 追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。 民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。 匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群国民党的政治土匪。服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10] 英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以不要脸谱化，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式[11]，这三个打破除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了歌颂工农兵，当然，这种歌颂是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击修正主义的文艺黑线。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的理想形象。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种政治大话与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的纯朴性。工农人物的思维逻辑也不可能进步到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以大写工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。 任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的文化大革命的历史语境中当然有其合理性：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与革命的氛围格格不入，革命的热情在革命的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的激进样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的革命时代特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在革命退潮之时显露原形。 样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为怀旧的欣赏需要在文化大革命后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何微观情感的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以人更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。 样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起革命狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。 参考文献： [1]毛泽东《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期 [2]江青《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期 [3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期 [4]江青《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期 [5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期 [6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日 [7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面 [8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版 [9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版 [10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版 [11]于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》《文汇报》1968年5月23日 [12]毛泽东《毛泽东对文学艺术的批示》（1964年6月27日）批示认为：这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当少爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲那样的团体。此文重新发表于《红旗》1967年9期 (责任编辑：admin) |