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二 新中国的成立，不仅开启了人民真正当家做主的历史新纪元，也掀开了相声乃至整个曲艺繁荣发展的艺术新篇章。人民当家做主之后，大众开始对于健康向上的精神生活展开自觉追求。其中一个最为典型的事例，就是新中国刚刚成立不久，北京的一家工厂邀请相声艺人去演出，节目中有段纯娱乐性内容的《俏皮话》，谁知其间的许多“包袱”性内容及其语言表达，在这个阳光明媚、万里蓝天的时代，显得很不适宜。不仅遭到了观看演出的工人们的冷遇，而且招致了明确的反感，后来甚至干脆不等节目演完，工人们就将演出的艺人“哄”下台“请”走了。这个事件让当时的相声艺人非常困惑：节目还是那个节目，演员还是那拨演员，观众也是从前的观众，怎么时代一变，效果与命运就大不一样了呢？同时也让侯宝林等人得知之后深感震撼：难道相声也要成为人民革命的对象而退出历史的舞台了吗？相声艺人在这个洋溢着希望的春天般的时代，到底去哪里寻找自己的希望呢？说来道理其实非常简单：中华人民共和国的成立，之所以是中国历史上一次真正堪称翻天覆地的巨变，一个重要的原因，就是人民大众真正翻身做了国家的主人！过去他们看演出听相声，即使有不满意的地方，也不能理直气壮地平等表达自己的意愿、行使自己的批评话语权，顶多不再去听相声，同时让自家孩子远离演出相声的场子，以免受到不良影响。现在解放了，人民当家做主了，拥有自主表达生活意愿和精神需求的权利了，当然会向旧时代遗留下来的那些格调不高的相声节目开战。而相声艺人们作为从旧社会走过来的普通大众的一分子，翻身解放后的心情也不例外，同样怀有追求进步和报答社会的良好愿望。但是，历史的惯性和自身的局限，使他们一下子还难以自己扭转这种局面，适应新的时代。这使相声艺术在1949年后的生存与发展，从听众到艺人，都氤氲着脱胎换骨的革新渴望。 正是这样的时代脉动和历史进程，催发着相声艺术的新生。1950年1月19日，侯宝林和孙玉奎、常宝霆、全长保、佟大方、罗荣寿、高德亮、于世德、刘德智、高凤山、侯一尘诸位同行，共同发起组织了北京市曲艺公会相声改进小组，开始了对于自身艺术的推陈出新式改进。侯宝林虽然不是这个小组的创意人，但却是最为积极的响应者，并成为这个小组的核心成员和首任副组长。之后，在这个小组存在的短短两年半时间里，他和同行们一方面带头摒弃了一些无法在新时代再行上演的内容和格调都不好的旧相声节目，整理加工了许多新社会不宜演出的传统相声节目，并编演了许多反映现实生活的新相声节目；另一方面积极配合当时中国共产党和人民政府对于相声艺人的改造与扶持，在小组内还设立了学习股，定期协助组织同行艺人学习文化和时政知识，开展识字扫盲；同时，也是非常重要的一个方面，就是他们在有关方面的帮助配合下，主动走访新文艺工作者和专家学者，在老舍、罗常培、吴晓铃等人的热情指导下，进行相声节目的整旧和创新工作。特别是之后一段时期，经常应邀到中南海给当时的中央领导人包括毛泽东、周恩来、刘少奇和陈毅等进行演出的经历，更给侯宝林和他的同行们以巨大的精神鼓舞和思想引领，大大激发了他们艺术地对待相声的文化自觉性。所有这些，都给侯宝林的思想进步和艺术自觉，创造了得天独厚的条件；为他这颗品质优良的相声艺术的“种子”最终结出丰硕而又灿烂的“果实”，奠定了无与伦比的基础，终使侯宝林在新中国成立之初的相声改进运动中，剔除了旧相声的思想糟粕，净化了相声舞台的演出语言，提高了相声的审美品位，确立了相声在新时代文艺百花园中的艺术地位。 也正是在新中国成立之初的全新社会政治环境的陶染和托举中，侯宝林完成了由一个有理想的旧时代的旧艺人向新时代的艺术家的身份转换，并及时实现了他最终走向大师之路的方位对接。之后，他于1951年参加了中国人民赴朝慰问团，慰问中国人民志愿军，任曲艺服务大队副大队长；1952年担任了集体性质的北京市曲艺工作团总团长；1955年加入国营性质的中央广播文工团；1959年进入中央广播文工团说唱团(今中国广播艺术团说唱团)。在后来的几年间，侯宝林为中央人民广播电台表演录制了大量的相声节目，同时还和同行一道深入工厂、农村和全国各地演出，所演多为对口相声，搭档以郭启儒和郭全宝最为默契。他培养的相声艺术传人也很多，其中以马季最负盛名。特别是主要为广播文艺编演录制相声节目的工作便利，使他借着那个年代最为先进的传播手段即广播电台，将昔日只在华北及周边地区流传的相声艺术及其影响，进一步推向了全国，也成就了他在全国范围的艺术声誉和巨大影响。 三 如果说，低微的出身、辛酸的命运和贫困的生活是侯宝林得以出人头地的生存原动力，艺术的天赋、向上的追求和新中国成立后空前良好的社会文化环境则是侯宝林走向成功的必要和充分条件，由他编演的那些个性鲜明、堪称经典的优秀相声节目及其体现出来的杰出品格，无疑是他大师身份和品性的最好证明。 据不完全统计，侯宝林一生演出过的相声节目约300个。其中世所公认的代表性节目，就有《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》、《买佛龛》和《抬扛》等十几个。他在相声表演上的风格特色，主要体现为台风儒雅、语言洗炼、摹学传神。台风儒雅，主要是指作派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；摹学传神，则专指他摹学戏曲与方言时，能把握所学对象的神髓并艺术地加以再现。这些风格表现在其所演相声的文学脚本上，主要是采用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空、随手拈来，而又形散神聚、主题鲜明，融知识性、趣味性与思想性于一炉。听着信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，大气磅礴，炉火纯青。从而与他同时代的大师级同行马三立那台风亲切、口风随和、题材寻常、语言平实、结构简单却隽永幽默的风格恰成鲜明的对照：即从所演的文学脚本上看，马三立的相声主要是以第一人称“我”的虚拟口吻来叙述故事、刻画人物。如果说侯宝林的相声表演是思想的聚光灯，能使知识的义理轻松阐发，让丑恶的事物无处藏身的话；马三立的相声表演则犹如空气和水，在不经意或不知觉中荡涤污秽、化解迷茫。一个是外科手术式的指点剔抉，一个则如汤药下肚式的温和通脱。这就使得侯宝林相声表演审美创造的逻辑范式，因着杂文体式的灵活与跳跃，而在思维上属于演绎式的举证与扩散，从而与马三立相声叙事体式的具体延展及其归纳式思维的升华浸染大异其趣，并导引出他们各自不同的审美姿态：在讽刺手法的运用上，侯宝林是嘲笑式的，马三立是自嘲式的；在艺术表现的姿态上，侯宝林显示的是“世事洞明皆学问”的宏阔，马三立则体现着“人情练达即文章”的深到；在思想展示的类型上，侯宝林是文人学者式的挥洒，马三立是市民大众化的温婉；在审美的风格趋向上，侯宝林文雅而华丽，马三立通俗而质朴；在创演的价值旨归上，侯宝林以革新意识注入相声清新刚健的时代意蕴，偏于写意；马三立则以传统精神演绎着无处不在的平民心态与生活风情，长于写实。 从这种通过比较显示出来的侯宝林鲜明的相声艺术风格里，也不难发现其个人禀赋及环境影响的因由。如前所述，侯宝林11岁起学唱京戏，改说相声后先后两次拜师。虽生活在北京，但从艺不久即往返于京津之间，又在天津演过文明戏，视界比较开阔，阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历，无疑对他后来在相声表演中擅长学唱和拒绝荤口与脏话，有着直接的帮助与启迪。特别是1949年之后，作为相声革新代表的北京市曲艺公会相声改进小组的核心成员，他自觉适应时代变革，主动接近知识分子，使自身相声的创演理路契合了历史的要求和新时代的召唤。加上身处新中国的文化中心区域和艺术整旧革新的前沿阵地，使他的相声创演逐步具有了源于传统又高于传统的全新品格。特别是其学者式引经据典的说表风格，除了有着较强思想水平的统领与丰富知识的支撑，还有一个特别重要的原因，就是在艺术创造的心理上，拥有了新中国成立后获得的生活自足与精神自主的心态。相声艺术的本来价值，也由此得以确认和彰显。这种由社会变迁带来的艺术创造环境的转换，带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。正是在这样的历史背景和时代巨变中，侯宝林自觉担负起了相声艺术革新先锋的光荣使命，形成了台风俊逸大方、表演挥洒自如、节目内容健康、思想主题向上和舞台风格清新的整体面貌，成就了自身作为相声大师的艺术地位。 相应地，在侯宝林编演的那些经典代表性节目中，我们随处可以感到：一个真正的艺术家，同时必须是一个深刻的思想家。相声和一切艺术形式一样，只是艺术家审美地把握世界的一种手段。而艺术创造的目的，就是运用不同的方式与手段，承载有益世道人心的思想和情感。缺乏思想含量或没有情感力量的艺术创演，充其量只能说是一种娱乐。这就告诉我们：艺术固然需要高超技巧的支撑，但仅有形式的空壳和无谓的技巧，无异于没有灵魂的躯体。而“失魂”必定走向“落魄”。面对一个时期以来相声创演长期低迷的堪忧局面，回首历史并瞩目大师，其所提供的种种启迪，无疑具有非常重要的意义。 (责任编辑：admin) |