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“相声剧”是一种什么样的戏剧？ ——看《千禧夜，我们说相声》兼说“叙事体戏剧” 早就听说“相声剧”是赖声川先生的独创，自“那一夜”说到“这一夜”、“又一夜”，直至“千禧夜”，一连说了十余年还在说，且反应都是非常的火。在当前传统文化与现代观念交替冲突、混杂不清、纷争不下的时代背景下，日渐式微的传统曲艺，经过赖声川先生戏剧之手的重新打造，竟然又死去活来，占得时尚风头，真叫人想不通。赖声川的这双手到底是什么样的神奇之手？传统相声的复活是传统的回归还是现代的再造？所以，我开始不怎么关心他说了什么“相声”，倒想知道这相声是怎么说怎么演的。 《千禧夜》是相声晚会还是戏剧演出？ 说到“剧”，但其结构却又分明是以“相声段子”名字来写的，而不是戏剧中的“场”；就剧场效果看，“相声”的效用很突出，主要集中在对相声段子包袱的掩藏与抖开上；另外，演员的构成及其表演状态，如胖与瘦、高与矮、急与缓、内敛与夸张，也都很相声化，金士杰、赵自强、倪敏然三人高超的表演，也委实看不出与专业相声演员的区别。但如此说，不是把《千禧夜》说成了一种假借戏剧的名义来贯穿的相声荟萃晚会了吗？或者说“相声”才是演出的核，而“戏剧”只是用来包装这个核的一个壳？ 这样定性，似乎又感到并不符合演出的实质，也不符合创作者自己的创作初衷。为了怕人们造成这样的误解，创造者特地在说明中先解释了一番——“‘表坊’相声大不同”：1.就段子与故事性而言，“每个段子都有环环相扣的存在性质，而不再只是随意的搭配，或者如传统表演一般可以任意的调换表演顺序。换句话来说，由于所有的段子都是经由特别挑选、发展和安排在一起，它们都是有意或无意地指向某一个问题，因此在传统相声表严重并不特别的‘故事性’”，在这表演坊的相声表演中凸现了出来。因为有‘故事性’的连结，没一个段子就不再只是独立的表演，而融合成一个有机的组合，诉说着某一个特定的主题，这是以往的相声表演中所没有的。”2.就表演而言，“这些演员在舞台上以‘演’而不是‘说’为主，他们‘演戏’的成分多过于在‘说相声’”；“如果站在以创造‘角色’的观点上来看，两者间就有更明显的差异了。在传统的相声中，除了唱戏和某些特殊的情况之外，演员大多所扮演的就是自己，由自己以‘相声演员’的身份来表演。但是在另一方面，‘表坊’的‘相声’演出中，演员在舞台上则扮演，投入另一个（或数个）有名有姓的‘角色’中，而刚好这个‘角色’的专长是‘说相声’，这个被创造出来的角色有一个完全与表演者不同的背景和身世，演员在台上并不是在‘作’自己，而是要‘演活’这个角色，这正是与传统相声所完全不同的立足点。” 话虽这样说，但就实际感受而言，却觉得创作者说的又有些勉强，有些言不尽意。比如，每个故事虽然有两个“千禧夜中两个相声演员在说相声的情境”贯穿着，但我们感到的是，相互之间的关联与主题并不紧密，每个段子都可以拿出来独立成章。而作为表演来说，我们经常看到的是，演员似乎在扮演“皮不笑”、“乐翻天”、“贝勒爷”和“沈京炳”、“老正当”、“曾立伟”，但真实情况分明是，演员经常置身于角色之外，以自觉的表演意识和技巧，冷静清晰地表演着角色，而不仅仅是要“演活”角色。这与创作者所说的恰恰相反，演员于角色是分离的而不是统一的，演员不是投入到了角色中，而是努力从角色中跳出来，肆意地尽情地表现自己的特色和魅力，这正是全剧最精彩最吸引人的地方。也就是说，演出的实质与创作者的理念并不一致。那么，是创作本身偏离了创作者的理念，还是创作者的理念已经不能解释实际创作状况？据说，赖声川先生本人对“相声剧”的名称也不满意，但又确实找不到一种准确的说法来命名自己的创作，这是不是说明创作实际与创作理念确实产生了偏差？ 那么，我们不禁要问：“相声剧”究竟是一种什么样的戏剧？他到底给戏剧创作和戏剧理论带来了什么新鲜的东西？ 首先，它当然是一场戏剧演出。这除了表现在千禧夜的规定情境里，戏剧化地演绎了两个相声演员所遇到的故事外，更在于其结构是由两幕组成的。如果只有一幕，因为各相声段子具有突出的表演独立性，就可能真的变成一场形为戏剧实为化妆相声的晚会。而有了1900与2000两个千禧夜的对照，就使得原本独立的两个小令，合在一起后，突然间变成了一首气韵贯通、闪耀着喜剧之光的妙诗。这就是：在两个相似而不同的历史瞬间，相似的人物和情景在对比中构成了强烈的喜剧式反讽，我们看到了人类与历史的贯穿动作的一致性和变化。相对于风雨飘摇破落不堪的1900年，霓虹闪烁歌舞浮华的2000年的“千年茶园”更使人感慨万端。在历史惊人的相似之中，人们更深的感受到历史的荒唐和乖谬，不由得惊醒扼腕：人类是在进步还是在堕落？这绝非是急个相声段子穿在一起所能实现的，只有整一的戏剧精神能将其融会贯通，使每一个看似关联不紧的段子具有了统一的指向，从而相互依存，不可或缺，且意味深长。欢乐的背后，其师深深蕴藏着创作者对人生悲凄无奈的感叹，这也使得全剧呈现出一种特别强烈尖锐的反讽风格。从这方面说，创作者所谓的“表演坊相声大不同”的故事性的有机组合以及“诉说着某一个特定的主题”是准确的。 但是，这种戏剧演出，无疑又不是一般传统的“戏剧体戏剧”，那种将演员表演视为“演员扮演并投身角色”的传统戏剧表演理论在这里失去了效用。实际上，演员在角色与自我间自由进出的境界，已使得该剧迈入了现代“叙事体戏剧”所孜孜追求的理想表演状态。之所以会如此，又不能不归功于“相声”，或者准确的说是传统说唱艺术的功劳，即传统说唱艺术中即表且扮的原则。这里，赖声川先生虽然在观念上还没有跨过传统戏剧体戏剧观念的门槛，但实际上已悄然将这种原则纳入了现代“叙事体戏剧”的美学体系中，并进行了现代化的再造和运用。 《千禧夜》与现代“叙事体戏剧” 众所周知，现代“叙事体戏剧”理论首先是由布莱希特提出来的。针对讲求“逼真再现客观世界”、“演员化身角色”，“演员与观众情感共鸣”等创作原则的传统“戏剧体戏剧”，布莱希特提出了以“间离效果”为主的现代“叙事体戏剧”。布莱希特要求“叙事体戏剧”演员如同目睹者来叙事表演，其特点是不需要制造幻觉，装成事实本身，所以根本用不着隐瞒表演。这就打破了一般戏剧“从人物性格来说明情节动作”的习惯，表演者以双重身份动作，“表演者和被表现的人物的见解和感情是不一致的”，并且前者对后者应持批判态度。布莱希特认为，只有以批判的态度去模仿和表现人物的动作，才能使人物的行为动作表现出本质的真实。 在戏剧结构上，“叙事体戏剧”也与传统戏剧不同，后者是：“前场戏为下场戏存在”，“事件发展的过程是直线的”，“情节自然地稳步地前进”。因为传统戏剧是按照人物和事件的自然客观发展的因果逻辑关系来组织情节动作的，一环扣一环，所有的内容都是有机统一在一起而不可分割的。而前者是：“没场戏可单独存在”，“事件发展过程是曲线的”，“情节有跳跃性”。这是因为布莱希特讲求辩证的戏剧，即按照事物和人物的内在矛盾构成而非纯粹按照客观逻辑的发展关系来结构的戏剧，这就要求按照叙事者的主体表现要求，以突出强调主要矛盾构成的方式有选择地来结构戏剧。因此，每场戏具有相对的独立性，情节具有很大的跳跃性。 现在回过头来看，《千禧夜》在演出特长上所特有的——“表演上演员与角色分离”、“剧作结构上的情节跳跃性”，还在创作倾向上表现出来的强烈的批判性，正好与布莱希特讲的“叙事体戏剧”相合。因此，《千禧夜》当属现代“叙事体戏剧”，这就不难理解，为什么用传统的“戏剧体戏剧”来解释它是戏剧而不是相声，总觉得勉强和言不尽意了。 但是，我们又注意到，赖声川先生的“叙事体戏剧”与布莱希特的“叙事体戏剧”有所不同。布莱希特要求的“间离效果”，来自科学辩证的精神，而《千禧夜》中演员与角色分离，则源自中国传统的说唱艺术——“即表且扮”的表演原则。布莱希特要求演员在对角色深入把握的基础上，站在角色之外之上，带着创作者主体强烈鲜明的情感态度，对其审视批判。他强调得更多的是“间离”，这种“间离”包括角色自身客观的再现和创作者情感态度的间离，二者常常是出于分离并对立状态。而在《千禧夜》中，演员与角色的关系则是自由进出，演员所表演的角色已不是纯客观角色自身的再现，而是与演员情感态度本身浑然一体，演员创造角色时也在告诉人们角色本省的样子、他自己对角色的情感态度以及是用什么特殊技巧来表现的。比如，我们在倪敏然夸张的表演，看到了贝勒爷和曾立伟这两个角色可恶又可笑的形象及其本质，同时强烈地感受到了倪敏然对这两个角色鲜明的鄙视和批判的情感态度，而且，他还清楚地向我们显示了是如何用夸张的动作和言语技巧来表演的。 当然，作为一种现代戏剧理论，“叙事体戏剧”在美学上有其特别的背景和意义，而作为一种戏剧创作原则，它应当具有很强的普遍适用性。赖声川先生的“相声剧”系列，可以说从另一个角色、以不同的方式展现了“叙事体戏剧”的面貌，是对“叙事体戏剧”新的补充和开拓，是运用传统的东方说唱艺术原则与“叙事体戏剧”样式。因此，它既是对传统艺术现代化的再造，又是对现代“叙事体戏剧”的创新。这正是“相声剧”的魅力根源所在，也是赖声川先生对现代戏剧理论和实践的贡献。 应该说，中国古典戏曲也有很鲜明的说唱艺术特征，具有许多“叙事体戏剧”因素，但由于其创作对象和审美原则的古典传统化，与现代戏剧范畴有着根本的区别。不过，其中的许多“叙事体戏剧”因素，照样可以在现代“叙事体戏剧”审美原则观照下，进行吸取再造。当年，布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的演出就大为赞赏，从中发现了“间离效果”。当然，这是在他要求的“叙事体戏剧”的总体原则审视下的“间离效果”，而对于戏曲来说，则是“即表且扮”原则的自然表现。因此，赖声川的“相声剧”和布莱希特对戏曲的新发现都在提醒我们，在现代戏剧的创作中，中国戏曲和说唱艺术等传统艺术非常值得我们重视，应作为一个丰富的资源进行深入的挖掘和现代化再造。 “叙事体戏剧”对现代戏剧发展的意义 “叙事体戏剧”与“戏剧体戏剧”的最大区别，即在于它将“叙事者”从幕后推向了前台。在“戏剧体戏剧”中，“叙事者”，也就是创作者的主体，是不允许在戏剧舞台上直接楼面的。他必须将自己的情感态度隐藏或融合在戏剧情境与人物角色的背后，而不能有任何直接独立的倾向和表现。对客观真实的再现是“戏剧体戏剧”创作的至高原则，因此，导演与演出、演员与角色的关系指向都是有前者到后者，并通过真实再现来完成艺术创造过程，导演藏身于演出、演员化身与角色是其审美的最佳境界。而“叙事体戏剧”则恰恰相反，它不仅将创作者主体隐藏起来或者融合于再现之中，反而大张旗鼓鲜明特立地使之站到了戏剧舞台的中央，告诉观众是“我”在给大家讲述并表演一个这样的我所看到的故事和人物，同时还明明白白地说出对此事此人我有怎样怎样的情感态度，以及我是用怎样的手段和技巧来表现人物故事和自己的情感态度。其中，导演与演员、演员与角色的关系，不再是前者指向于后者，而是通过后者表现前者的情感态度，或者说两者的关系是并列的，两者同时等地出现在舞台上。 不难看出，传统“戏剧体戏剧”注重客观真实，而“叙事体戏剧”更注重主体真实。前者属于“再现美学”范畴，后者属于“表现美学”范畴。由“客体真实”向“主体真实”的转变，从“再现美学”向“表现美学”的跨越，可以说正是“叙事体戏剧”的价值和意义所在，而这也正顺应了现代艺术创造从客体向主体转移的时代潮流。 由此，我们也很清楚地看出，“叙事体戏剧”的实质，其实不在于叙事，而在于抒情，本质上是属于写意戏剧，是表现性戏剧。它重在更鲜明直接地表达出创作主体的情感态度，因此，其戏剧结构已非按照客观事件发生的逻辑过程来组成，而是根据创作主体情感态度的要求来选择事件并进行侧重点不同的强调或弱化而重新组织结构，所以，对于“叙事体戏剧”来讲，情节、结构常常具有跳跃性是非常自然的。它是物与神游，而不是神与物游，它是从心所欲而不逾矩，随意尽兴却如水银泻地粒粒珠玑。 对于舞台上“叙事者”地位作用的肯定和突出，在“叙事体戏剧”中，戏剧演出的“剧场性原则”，或者说“假定性本质”自然得到了肯定和突出强调。它分明直接地告诉观众，这是一场戏剧演出，一切都是假定的，并且是由“我”向你表演展示，这里有“我”特别的技巧，也请你一同观赏。因此，就观演关系来说，“叙事体戏剧”的演出，是叙事者与观众的一场平等的对话与沟通，是一种开放式的互动关系。这方面，则又讲求“制造幻觉”、观演关系相对隔绝封闭的“戏剧体戏剧”明显地区别了开来。 这样的好处是：为戏剧家们的创造提供了更大更为自由表现的“空的空间”。这正如一张白纸可以任意挥洒出最美的图画一样，几面旗子可以抵挡千军万马，转眼之间已过江山万里人世百年。而这也正应了艺术创造简约有效的原则，即以最简约的手段和方法，尽可能表现出最多的情感思想。进一步说，简约化，是对物的简约化，是对心和情感的丰富化；同时，简约化，又是对思想情感的浓缩化，这就象物理学上所讲的物质的体积与质量的大小成反比一样，质量越大的东西，体积越小，但它却是高能量的浓缩。因此，“叙事体戏剧”是一种追求简约又高能量的戏剧艺术，更具有诗的特质。 再进一步延伸，艺术创造与欣赏的过程，就是激发想象力的过程，而想象力的大小则与艺术本身能量的大小成正比。“叙事体戏剧”之所以采取简约有效的结构原则，其功能目的即在于对观众的想象力和创造力进行更强有力的辐射和推动，在于更有活力地唤醒、激发观众的想象力。这种激发包括光影、音响、场面、演员动作等看得见的物化手段和方式，也包括语言，而语言中包括角色的台词，也包括叙事者的叙事语言。在实际创作中，包括在“戏剧体戏剧”创作中，我们往往对上面所讲的物化手段和角色的台词很重视，而对叙事者的叙事语言却常常忽略或拒之门外。现在，“叙事体戏剧”正是对“叙事者语言”这一同样能激发唤醒人们创造想象力的手段和资源给予了正面的重视，并进行了大胆充分的开发利用。这应该说是“叙事体戏剧”对现代戏剧发展的又一重要贡献。“叙事体戏剧”对“叙事者语言”的运用，可以有布莱希特式的，也可以有中国传统说唱艺术中“即表且扮”式的，还可以有其他多种多样的方式。 在这里，我要特别说一下《千禧夜》中“贝勒爷”和“皮不笑”表演的那一段“老佛爷与小艳红”，的段子，这一段堪称是“叙事体戏剧”“即表且扮”方式表演的经典。在这一段中，我们并没看到“老佛爷和小艳红”，而只看到金士杰和倪敏然扮演的“贝勒爷”和“皮不笑”向我们讲述“老佛爷和小艳红”。金士杰和倪敏然边说边演，边演边说，我们虽然看到听到的是“贝勒爷”和“皮不笑”的转述，但其效果绝不亚于我们真的看到“老佛爷”和“小艳红”如何走到一起的情景再现，甚至远远不是“情景再现”方式所能达到的。其方式手段是那样的简约凝炼，空空的舞台上，只有两个人在叙事、在表演，他们就像两支生动的毛笔，在宣纸上飞速地白描，用简约洗练的线条画出1900年“千禧夜”里中国历史纷纭变换的一幕，气韵无比生动无比丰富。同时，我们也鲜明地感受到了金士杰和倪敏然幽默讽刺的情感态度。舞台上，“金士杰和倪敏然”、“贝勒爷和皮不笑”、“老佛爷和小艳红”，三组人物，三种时空，是那样自由自然地融合在了一起，历史与现实、创造与欣赏也有机地融合到了一起。由此，我们深深地感受到了“叙事体戏剧”的艺术魅力和创造力，也不难看到“叙事者的语言”在戏剧创作中有多么大的力量和作用，对于激发唤醒人们的艺术创造想象力有怎样特别的效果。对此，我们应给予足够的重视。 相对于“戏剧体戏剧”的封闭、具象、写实的特点，在舞台呈现上，“叙事体戏剧”也主要讲求简约内在的原则，更注重开放、抽象和写意。其结果是舞台空旷而质朴，减少了杂乱的纷繁，趋于单纯间接，但却更能激发演员与观众的想象力。而简洁也为演员表演给予了极大的创造空间，这包括物理表演空间，也包括心理表演空间。实物少了，人就突出了，观众的想象力和情感空间同样变得广阔了。 当然，是否能达到这个目的，还要看创作者只否真正把握住了情感思想的本质，是否真正浓缩了能激发唤醒起观众想象活力的高能量。因此，有了“叙事者”，有了开放的假定性舞台空间，有了“叙事体戏剧”的其他因素，未必称得上真正的“叙事体戏剧”，关键在于要真正具有高能量的思想情感，否则，“空的空间”就会变成空的“叙事体戏剧”。在当代的许多“叙事体戏剧”舞台创作中，就有这样一种倾向，往往注意了形式的花样翻新，看似开放、抽象、写意，但并不简约，更没有高能量，多是追求感官的花哨和杂乱，把最主要的东西、剧场中最活跃的东西淹没了，观众反应自然是冷漠的，因为他们的想象力没有激发起来，相反却萎缩了。因此，这种“叙事体戏剧”创作，只是徒具其壳。却失其神，是与“叙事体戏剧”的创作精神背道而驰的。 《千禧夜》当然称得上是形神兼备的“叙事体戏剧”，但辩证地说，它还不算是一种彻底的“叙事体戏剧”。创作者用传统戏剧观念对其解释的做法本身，说明了创作者还局限于“戏剧体戏剧”的观念，从而制约了创作的自由度，使得舞台创作看上去很质朴，其实还不简约，对写实再现的偏重，限制了想象和讽刺的力度及表现力。如果再大胆充分地发挥“叙事者主体语言”和舞台假定性自由开放的特点，其戏剧效果也许更鲜明有力。 尽管如此，我们还是要非常感谢赖声川先生及整个《千禧夜》剧组，他们让我们从另一个崭新的角度认识了“叙事体戏剧”，让我们看到了传统说创艺术在现代戏剧观念下的再造实绩，这无论对现代戏剧实践和理论探讨来说，都是一种创造发现。因此《千禧夜》虽然看似一场规模不大的演出，甚至可以说是一场小戏，但其意义却是重大的，对此予以认真的揭示和宣扬正是本文写作的初衷。 (责任编辑：admin) |