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从相声的研究谈起 相声是我国土生土长的民间艺术，有着悠久的历史传统，深为广大人民所喜爱。特别是解放以来，曾经被摧残得奄奄一息的相声艺术获得了新生，发展十分迅速。它不再局限于北方的几个城市，也不仅仅流传于市民阶层的狭小范围之内，而是由北方风行全国，由城市遍及农村，由市民扩至各个阶层，几乎是“妇孺皆知，雅俗共赏”的了。一种短小灵活的艺术形式，没有多大的容量，却能反映重大的社会生活；一种对话的表演方式，不借助综合艺术的手段，也无需音乐伴奏的渲染，而竟有感人至深的特殊魅力，这的确是值得认真研究的。 如果要研究相声的艺术规律，那么，探讨相声历史的渊源无疑是个重要方面。因为任何艺术形成都是在历史的长河中汇集了各种因素，扬弃了各种杂质，经过群众的选择和时间的沉淀逐渐形成的。今天的相声艺术也不是从半空中掉下来的，同样有着久远的历史源头。只有了解相声艺术的历史源头，才能正确地认识它的发展过程，总结经验教训，繁荣当前的相声创作。 相声是旧社会里“生”，新社会里“长”的艺术形成。可溯之源虽然很长，可证之史却甚短。解放前由于种种原因，历来不被重视，这方面的历史记载甚为贫乏。同时，艺人又受社会地位和文化水平的限制，仅靠师承关系，口耳相传，也难免有道听途说，以讹传讹之嫌。因此，有关相声艺术形成、发展方面的史料零星散乱，真伪相杂，又往往淹没于浩如烟海的典籍之中。如果要从庞杂的史料里把那些有价值的材料筛选出来，进而探索相声艺术的历史源流，那么，就必须对相声艺术的基本特点有所了解。 相声艺术的基本特点是什么呢？ 首先，相声是“说”的艺术，属于“以词叙事”的说唱艺术，而有别于“以身代事”，进入角色的戏剧艺术这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，缩短了舞台上下的距离。演员直接跟观众交流感情，在观众的配合，默契之下进行演出，获得艺术效果。从这个意义上说，相声表演是演员和观众一起的集体抒情。从观众角度来说，他们不是站在演员的对面或旁边，消极、客观地鉴赏舞台演出，而是身临其境地跟演员一起创造艺术形象，尽管他们并不登台。这就是相声艺术的“说法中之现身”，不同于戏剧艺术的“现身中之说法”。现身艺术“说”的特点反映着我国人民的欣赏习惯。早在先秦，我国人民中间就流传着丰富多彩的民间故事和笑话。这些故事和笑话随着“俳优”进入城市和宫廷，并逐渐发展为早期的说唱艺术。据记载，隋代就有了萌芽中的“说话”艺术；唐代“俗讲”有了相当的发展；到宋代，“说话”进入了鼎盛时期，成为“瓦舍”伎艺的一个重要门类。“说话”艺术植根于群众的土壤之中，跟人民有着血肉的联系。我国人民不习惯舞台和观众之间那种感情的隔阂和思想的距离，这也许是我国是我国戏剧艺术的形成晚于西欧及其他国家的原因之一吧。后来崛起的戏剧艺术，也是保留着说唱艺术的影响和痕迹。特别是丑角一类的演员，即使进入角色，也时常跳出跳进，经常跟观众直接交流感情。这也是宋元杂剧和传奇兴起以后，说唱艺术并未被戏剧艺术取代，反而在明清以来大为兴盛的原因。从总的历史发展进程来分析，不是戏剧艺术滋生了说唱艺术，而是说唱艺术哺育了戏剧艺术，因此，在追溯相声历史源头的时候，就大可不必避纬与戏剧史“争夺”和“瓜分”材料的嫌疑。 其次，相声是笑的艺术。相声是以笑为武器来揭露矛盾，塑造人物，评价生活的。没有笑，可以构成任何其他艺术，但，不能构成相声和喜剧艺术。也就是说，相声艺术具有幽默讽刺的特长。它反映生活不是平面的，而是夸张的，甚至是变形的。我国有着悠久的幽默讽刺的传统，远可追溯到周秦的“优戏”和“优谏”。《史记•滑稽列传》记载的优旃劝谏秦二世的故事就是最好的事例。优旃采用的是“顺其所好，攻其所蔽”的招数，生动地表现了我国劳动人民的机智和勇敢。讽刺艺术是阶级压迫的产物。我国长期处于封建社会，没有政治民主和言论自由，人民就常常采取迂回曲折的方法向统治阶级进行斗争。讽刺艺术象压在巨石下的野草，只有经过曲折的变形才能保持生存的权力。讽刺的笑决不是轻佻和浮浅的表现，而是愤怒和正义的迸发。我国劳动人民索以开朗乐观著称，擅于以笑为武器鞭垯嘲弄反动统治阶级，否定蔑视一切丑类。与此同时，又以笑为手段批评和匡正自身的缺点错误，清洗和荡涤统治阶级强加的污泥浊水。此外，还通过畅快的大笑或会心的玩笑来表现他们的聪明才智和生活信念。他们的美学观念和艺术情趣在小说、戏剧、故事、笑话特别是说唱艺术里表现得极为鲜明。我国人民酷爱喜剧艺术，即使在极其野蛮残酷的统治下，人们也从不未动摇过他们生活的信念；即使在极其黑暗的阶级和民族的双重压迫下，人们也从未低下过他们高贵的头。这是我国民间戏剧里严格意义的悲剧并不很多，而且常常跟喜剧结合在一起的原因，这也是在戏剧艺术兴起以后，人们并不以欣赏喜剧为满足，而要求一种更快意、更酣畅、更直接的抒情方式，即近代相声应运而生的原因之一。如果说，我国的民间文艺是作家文艺当之无愧的“乳娘”，那么，它所具有的喜剧风格更是不容忽视的艺术传统。 “说”和“笑”的特点构成了相声艺术的基本轮廓，这就是具有喜剧风格的语言表演艺术。“说”奠定了相声艺术的表现方式，作为说唱艺术一种，从而与戏剧艺术区别开“笑”，奠定了相声的艺术特征，从而与其他说唱艺术形式在功能上区别开。而这两种特征又是互相依存、彼此补充的。“笑”的演员和观众默契合作的产物。“说”的特点有助于相声“笑”的武器的施展。演员（还有作者）播撒的笑的样子，只有在群众是土壤里生根发芽，才能淀开笑的鲜花，结出笑的硕果。“说”，催发着笑的种子迅速成熟。 相声属于喜剧艺术之列，但又不同于喜剧。喜剧的笑主要来自喜剧情节和喜剧性格，而相声的笑主要来自“包袱”。“包袱”是矛盾的集中和强调。它有时也可以不要情节，而以语言的艺术魅力取胜。“包袱”必须以“说”——演员“对话”、“聊天”——的方式加以表现。实际上，只有演员的跳进跳出，时而进入角色，摹拟人物，时而跳出角色，揭露矛盾或评价生活，相声的“包袱”才能形成，笑才能在矛盾失调的揭露中突然迸发。“说”和“笑”的相互依存和彼此补充的基本特征。因此，探索相声艺术的历史源头，“说”和“笑”是必须掌握的两把钥匙。 近代，特别是解放以来，相声历史的研究和探索，越来越引起文学家和曲艺工作者的重视。他们或是从相声艺术现状出发，对古代的某些文艺现象进行类比，从纷云杂沓的史料爬梳出近似相声的记载；或者从调查研究入手，了解艺人的师承关系以及种种轶闻掌故，加以记录整理。所有一切，都是十分宝贵的，对于我们的《相声溯源》有很大的启发。在以往的研究和探讨中，不少人注目于唐代的“参军戏”，认为相声艺术是由“参军戏”发展而来。罗常培、吴晓铃、杨荫深、林庚、黄之冈、廖铺叔、顾也文等都有类似的看法。当然，不同的看法也是有的。有人认为，相声艺术与“参军戏”截然两途，无所牵合，把“参军戏”的本质特点概括为：一是“全以故事”，二是“化妆代言”，三是“政治讽刺”，并且断言这三条是相声艺术所不具备的，从而得出“参军戏”只能是戏剧艺术的祖先而与相声艺术无关的结论。 上述两种意见各有长短，对于今天的相声历史研究都是有启示的。类比的方法是科学研究所经常采取的行之有效的方法之一。然而，如果简单化，则容易割断历史联系，忽视一种艺术形式在其发展过程中的多种变化以及其他艺术对它的多方面的影响，特别是容易忽略时代和人民对艺术扬弃和选择，而这是艺术赖以生存的唯一土壤。其实，不唯相声艺术，就是戏剧艺术也不是单一因素的发展和扩充，而是经历了长期的孕育和积累，综合多种因素而逐渐臻于成熟的。同样，相声艺术也不可能在古代找到一模一样的原型。如果拿今天的相声艺术作模式，硬套“参军戏”或古代的其他艺术形成，寻求绝对的“是”或“否”的答案，就会混淆相声艺术的可证之史和可溯之源，甚至导致相声艺术的历史虚无主义。 由于史料的贫乏，以往的相声历史研究曾出现过这样的现象：避免相声源流的探索，而侧重于对相声艺人情况的实地调查，得出相声艺术产生于清末的结论。特别是同治和光绪之间因“国服”而改行说相声的朱绍文（艺名“穷不怕”）被视为相声艺术的“鼻祖”，整理并发表了一些有关的材料。这无疑是极有价值的。这些材料使我们对相声的现实主义传统，现实与市民生活的联系，现实的各种艺术手段的发展以及现实流派的形成有了进一步的理解，应该充分肯定。然而，如果以此为据，把相声艺术的形成定在清末，把朱绍文当做相声的“鼻祖”，把一种艺术形式仅仅归结于“国服”之类的偶尔因素，显然是缺乏科学性的。 那么，究竟应当怎样看待形式的历史呢？我们认为：相声是可证之史较短，可溯之源却很长。今天的相声艺术必然从过去的“相声”继承发展而来。而过去的“相声”也必然是吸取多方面是因素逐渐汇集而成的。这一过程是极其复杂的。有时从一种因素中分化出来，在特定的历史条件下活跃一时；有时又受某种社会原因的影响在短暂的兴盛以后又消溶于另一因素之中，而表现为暂时的沉寂。特别是在萌芽阶段，由于幼稚和不稳定性，可能既带有相声艺术的某些特点，又带有其他艺术形式的某些特点；或者，此时相声艺术的特点又较为明显，这是艺术史上常见的现象。因此，我们就不应该以今天的相声艺术为标准去肢解古代萌芽状态的相声艺术，更不能对历史上若隐若现的不稳定的现象持否定态度。科学的方法应该是：认真地研究相声生命的细胞，并从这些细胞的联系和发展中探索相声艺术从无到有、从小到大的形成过程，使艺人口头的传说和文献可据的材料逐渐统一起来，以便作出实事求是的结论。因此，作为相声历史研究的一个组成部分，本书侧重相声艺术可溯之源的探讨，所以取名为《相声溯源》。 “相声”名称辩析 相声艺人常说：“相声是相貌之‘相’，声音之‘声’”。把相声艺术看成以摹拟形态和声音为主要特点的技艺，未免有牵强附会之嫌，却也反映了相声发展史上的一个重要现象：相声这一名称经历了“像生——象声——相声”的发展过程。早期的“相声”曾经叫过“象声”或“像生”，实际是一种口技。《清稗类钞》的“戏剧类”里说到“口技”： 口技为百戏之一种，或谓之曰口戏，能同时为各种音响或数人声口及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声，曰像生。 同书《京师有象声戏》一节里也说到“京师有为象声之戏者”。历史上口技演出多在布幔中进行，顾称“隔壁戏”，所以说是“象声之戏”。当然，这里的“戏”也可以理解为技艺。“隔壁戏”是在声音摹拟中穿插人物故事，制造笑料，有别于一般口技，但它仍以口技为基础，跟今天的相声艺术是不一样的。《清稗类钞》的记载是有根据的。康熙年间李声振《百戏竹枝词》里有《口技》一首，作者自注： （口技）俗名“象声”。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。 乾隆年间翟灏辑的《通俗篇》里“相声”条下按语说： 今有相声技，以一人做十余人捷辩，而音不少杂，亦其类也。 此外，乾隆年间蒋士铨《京师乐府十六首》、嘉庆年间佚名《燕台口号一百首》、捧花生《画舫余谈》都有类似的记载，直到光绪年间，富察敦崇《燕京岁时记》里还记载有： 像生，即口技，能学百鸟，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也。 由此可见，清代以来的“像生”或“象声”原是以摹拟声情之态为特长的口技，有别于今天幽默讽刺为特长的相声艺术，尽管有时也使用了“相声”这个名称。今天的相声艺术不仅受到以口技为内容的“象声”的影响，而且它的名称就是由“象声”转化而来的。相声有“明春”、“暗春”之说。“明春”是明相声，就是今天的相声；“暗春”是“暗相声”，就是“以青绫围。隐身其中”的口技。这样，现代相声取代了口技的“象声”之名称，跟它分了家。尽管摹拟人言鸟语、市声叫声之类的技艺进入了相声艺术，那只不过是“说、学、逗、唱”四种因素之一，既不占统领地位，也不构成相声艺术的基本特征了。《喜报三元》、《乌鸦闹巢》一类相声段子里摹拟喜鹊或乌鸦的叫声只是作为一种艺术手段或因素，溶汇在相声的幽默讽刺的喜剧风格之中。这种摹拟技艺进入相声艺术，纳入相声喜剧风格的轨道，固然仍须以逼真神似为内事，但又不能就此止步，而必须跟制造“包袱”结合起来。因此，“正学”的基础上还可以有“歪学”，在“像”的前提下，也可以“像不像，三分样”。可以说，今天的“相声”名称固然是由“象声”转化而来，却只是借用了外壳，其内容有了重大的发展。 现代意义的“相声”名称见于记载是较晚的。前面提到的“相声”其内容大体仍是口技，是否也包括类似今天的相声艺术，有待进一步考证。朱绍文、张三禄等早期的相声艺人出现在清末，朱绍文还为我们留下了典型的相声段子《字象》，但当时的有关记载里却未提到“相声”一词。据初步考察，目前见到的关于“相声”（并非口技）的记载比较早的是一九○八年出版的英敛之《也是续集篇》。它称相声演员为“滑稽传中特别人才”，并说： 其登场献技并无长篇论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评。 文中转述了当时流行的一段叫做《大人来了》的相声，说的是清末北京九门提督出门，有囚首丧面、破帽－衣的卫兵开路，手拿皮鞭吆喝：“大人来了，骆驼抱起来！”“大人来了，驴车赶到沟里去！”“大人来了，老太太把孩子摔死！”弄得鸡飞狗走，惶惶不安。这段文字虽然不长，却生动地反映出相声已经艺术的喜剧风格和战斗作用。它还告诉我们：当时的相声已经有了“说、学、逗、唱”的全副武装，跟今天的相声艺术没有什么两样了。虽然不能以此作为“相声”名称问世年代的定论，但至少可以这样说，具备今天的内容、特点和风格的相声艺术，其历史不会太久。 “相声”名称的辩析是否就止步于此呢？不！还应上溯到古代百戏里的“像生”。董每戡在《说“丑”、相声》里说： 我疑今之“相声”或系“象声”二字转讹而成，可能在吴自牧之前的唐代便有此称呼。 唐代是否就有了“像生”，尚缺论据，但至少在吴自牧之前的北宋就有了“像生”，到南宋还出现了“像生叫声社”这样的艺术团体。赵景深在《中国古典喜剧传统概述》里说：所谓相声，实在是宋代“像生”之遗。是有道理的。 在宋代，“像生”一词作伎艺解，经常跟“学”、“乔”连用，即“学像生”、“乔像生”，乃是当时颇为盛行的瓦肆伎艺了。吴自牧《梦粱录》里说： 旧有百业皆通者，如纽元子，学像生、叫声、教虫蚁、动音乐、杂手艺、唱词百话、大令商谜、弄水使拳，…… 这里的“学像生”是一种摹拟声音的口技，跟“叫声”、“叫果子”一类伎艺是很接近的。高承《事物纪原》里说： 京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采声调，间于词章，以为戏乐也。 《梦粱录》里也说： 今市街与院宅往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖之声，采合宫商成其调也。 可见，这类声音摹拟并不限于天籁万物，而更注重于社会叫卖之声，特别是“采合商成其调“。它不拘泥于市声的模仿，而要进行艺术加工，使之美化。 元代以来的杂剧里也出现过“像生“一词，如杂剧《风雨像生货郎旦》、《十样配像生四国旦》、《像生番语括罟旦》等，胡忌《宋金杂剧考》指出：这里的“像生”“都是个旦色的情形”。然而，值得注意的是，《风雨像生货郎旦》穿插了说唱艺术的成份。如此说来，现代的相声艺术通过清代“像生”作为桥梁，就跟宋代的“像生”挂起钩来。也就是说，今天的“相声”因清代的“像生”而得名，清代的“像生”又与宋代的“像生”有渊源关系。这无疑是贯穿相声发展史上的一条重要线索。 “纽元子”的伎艺不是单一的，而是综和多样的。除了“学像生”而外，他还会“教虫蚁、动音乐、杂手艺、唱词百话、打令商谜、弄水使拳”等等，既有戏法、杂技，又有语言文字游戏，可以说是个“多面手”。从他的伎艺未臻精一和社会地位卑下可以看出：他的伎艺可能还在萌芽状态之中，尚未得到社会的普遍承认。《梦粱录》鄙夷地把他称做“猥下之徒”，并说：“大抵此辈，若顾之则贪婪不已。不顾之则强颜取奉。”可见他实际上的博彩众艺的流浪艺人。如果说他的“学像生”被后代口技所吸收，那么，他的其他伎艺后来也不曾泯面。比如，杂技里保留了他的杂耍手艺；今天的相声艺术则保留；他的语言文字游戏。“纽元子”是个绕有风趣的问题，它启发着我们由清代的“像生”而及于宋代甚至更早以前的百戏，从它们之间的联系中追溯相声艺术的历史渊源。 “说、学、逗、唱”的启示 相声艺术讲究的是“说、学、逗、唱”。“说”指的是笑话、故事、灯谜、酒令；“学”指学人言、鸟语。市声、叫声；“逗”指插科打诨，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌词”、戏曲小调。相声艺人把“说、学、逗、唱”当做培训相声演员的“四门功课”。比如，通过说“绕口令”或“贯口”，练习语言节奏，矫正发音部位和发音方法。通过学“天上飞的，地下跑的，水里凫的，草棵里蹦的”，练习摹拟生活的本领。通过你来我往，舌剑唇枪的打诨逗趣，练习抖落“包袱”，制造笑料。通过唱“太平歌词”、戏曲小调，练习演唱技巧。有的相声艺人还进一步以“说。学、逗、唱”囊括整个相声艺术的特点，认为相声艺术的一切都离不开这四个字，显然是不妥的。 实际上，“说、学、逗、唱”并不是一种科学的分类方法，它既不能概括相声艺术的内容，也不能说明 相声艺术的表现形式。这四者之间没有平列的逻辑关系。 相声艺术以幽默讽刺智称于世，对敌，是匕首、投枪；对友，是良药、香糖。如果讽刺可以分为“内部讽刺”和“外部讽刺”的话，相声艺术的内容不外乎“外部讽刺”、“内部讽刺”和“歌颂赞扬”三类。相声艺术的形式则分为“单口”、“对口”和“群活”三种。而“说、学、逗、唱”呢，虽然它们之间有着某种联系，但仔细分析起来，各有所指，内容是不一样的。“说”是指形式艺术的表演方式，也就是说，相声艺术是“说法中之现身”的语言艺术，而不同于“现身中说法”的戏剧艺术。“逗”是指相声艺术的喜剧风格，也就是说，相声艺术是具有这样风格的语言艺术，而不同于其他风格为特点的说唱艺术。“逗”的内容是借助“说”的方式来表现的，否则它的喜剧风格也就不存在了。至于“学”和“唱”，则是相声的两种重要的艺术手段。它必须为组织“包袱”服务，纳入相声艺术的喜剧风格的轨道。相声艺人说：“唱得再好，没有‘包袱’，也是不行的。”这就是说，精湛的学唱技艺必须跟巧妙的“包袱”结合起来，鲜明地表现出相声艺术的特色。如果脱离了“说”的统领，脱离了相声演员对事物的分析和评介，孤立地“学”或“唱”，那就不成其为相声艺术，而是口技或戏曲了。 总之，在表现方式上，“说”统领着“学”、“逗”、“唱”；在内容特点上，“逗”又制约着“说”、“学”、“唱”。有人据此把相声段子分为“说逗”和“学唱”两大类，把“说逗”归入“语言技巧”类，把“学唱”归入“摹拟表演”类。其实，这两类并不能平起平座，“学唱”还是依附于“说逗”的。“学唱”如果不打诨，就不能算作相声的“柳活儿”。“说”、“逗”之间也不能“分庭抗礼”，而是我中有你，你中有我，互为因果。“说”如果不具备鲜明的喜剧风格，那就是评书或故事了。反之，“逗”如果不是通过“说”的方式来表现，也只能是喜剧里的插科打诨，仍然不是相声艺术。 可是，在实际演出的相声段子特别是传统段子里，“说、学、逗、唱”四种因素又是相对独立的。单口相声以及对口相声里“一头沉”的段子显然以“说”为主；对口相声里的“子母哏”的段子又以“逗”为主；单口相声或对口相声的“柳活儿”则以“学”、“唱”为主。有时在一个相声段子里，这四种因素同时存在，互相渗透。它们的相对独立性可以帮助人们了解相声的艺术品种和风格流派的多样性。比如，有的相声段子通过有故事有人物的叙事来表现；有的相声段子又以舌剑唇枪的对话为特色。有的演员以“学、”“唱”著称，形成了潇洒、俊逸的“帅”的风格；有的演员又以“说”、“逗”见长，形成了冷漠、含蓄的“怪”的风格。它们的相互综和又使我们看到相声揭露矛盾的艺术手段是如此之多，组织“包袱”的途径又是如此之广，从而进一步掌握相声艺术是规律和特点。由此可见，“说、学、逗、唱”是相声艺术是四种因素。它既构成了相声艺术的大的经络，又构成了相声艺术的小的细胞，而这经络和细胞之间又是相互联系、彼此纽结的。以“说”为主的相声艺术，同时具备着“学”、“逗”、“唱”诸的因素，而这四种因素结合一起，是为完成相声艺术反映社会生活的任务，表现相声艺术是独特风格服务的。 如果确认“说、学、逗、唱”是相声艺术的四种因素，那就应该分门别类地对它们的形成发展来一番探索。令人感兴趣的是，一旦把这四种因素放进艺术历史的长河之中，就发现它们和相声艺术的形成关系竟然如此密切！ 相声演员常说：单口相声是相声最早出现的一种形式，并认为它是由民间笑话发展而来的。诚然，传统的单口相声段子有不少题材内容或艺术表现方法来源于民间笑话，有的甚至是由民间笑话加工整理而成的。但是，单口相声和民间笑话并非直接的源流关系，而是经过了“说话”艺术这一中间介质。前面说过，如果不经过“说话”艺术这一中介，民间笑话就不可能成为一种专业化的表演艺术，就不可能形成我国人民喜闻乐见的说唱艺术传统，从而赋予相声艺术以特色鲜明的表现方式。因此，考察“说”的因素，既要看到“说话”艺术是它的直接成因，又要看到民间笑话对它的重要影响。 “说话”艺术的萌芽可以追溯到先秦。据说，周代就有以说书为主的“瞽”，相当今日之盲艺人。“俳优”当然是以滑稽调笑为主，但也不排斥“说话”艺术的成份。唐宋以来，“说话”艺术蔚然成风，“俗讲”、“市人小说”和“说话”里富有喜剧性的节目是很不少的。“说诨经”、“讲诨话”等伎艺的出现，一方面，说明“说话”艺术逐渐发展，门类日益增多，分工日趋明细。另方面，也说明喜剧风格的说唱艺术是多么受人欢迎，有了“说话”还不够，再来个“说诨话”。遗憾的是，“说诨话”、“说诨经”的脚本未能流传下来，也就无法从中探索它对今天的相声艺术的影响。但从“俗讲”和“说话”的表现方式仍不难看到它们与相声艺术之间的血缘关系。 唐代“俗讲”在正文开始以前先唱一段“押座文”，目的是渲染气氛，招徕听众。宋元话本继承了这个传统，开头有“入话”。话本进入正式故事之前，或念几句诗词，或说些题外的闲话当作引子，当时叫做“得胜头回”或“笑耍头回”。这类表现方法跟相声里的“垫话”是十分相似的，都是说唱艺术的特征。“俗讲”并非只“讲”，而是说唱并用，它在“押座文”之后，正文之前，还有一段“开题”，又跟相声里由“垫话”转入“正话”的“瓢把儿”的作用一样。至于相声艺术的“底”，多少受了话本里“扣子”的影响。相声艺术是在高潮中设下悬念，为的是吸引听众下次再来。这种结束演出的方式又是跟“俗讲”、“说话”一脉相承的。“俗讲”结尾有“解座文”，“话本”结尾常常有诗词，都是结束故事的特殊方式。当然，凡是叙事性的作品，其艺术结构必然有头到尾，由低到高的发展过程，都要安排起、承、转、合一类的结构，但象相声艺术和、“说话”、“俗讲”之间那样的酷似却是罕见的。显然，这是说唱艺术总的表现方式制约的结果，也是群众的欣赏习惯的反映。可以说，“说”的因素源远流长，它的近代祖先是唐宋以来的“说话”艺术，它的远代祖先则是抚育了“说话”艺术的民间笑话和民间故事。这种痕迹在近代的说书和欣赏艺术之间的关系中也可以看得出来。 相声演员常说：最早的单口相声是由八个大笑话组成的，号称“八大棍儿“，相当于今天评书里的中篇作品。相声艺术不是由评书分化出来的，但与记载中具有丰富是历史知识和浓郁的喜剧风格的“说诨话”之类可能有继承关系。单口相声里的“包袱”常常用“文哏”来称呼，其结构方法既要语言上的铺平垫稳，又要情节上的精心安排，而在抖落“包袱”的时候，往往自铺自垫，所有这些，都可看出与“说话”艺术的卖关子、使扣子有着密切的联系。 至于拆白道字、顶针续麻、灯谜酒令一类的语言文字游戏，早在“说话”和百戏伎艺中就大量存在着。宋人称“说话”为“舌辩”，盖言其“谈古论今，如水之流也”。相传最早的说话艺人侯白在隋唐之间已负盛名。此人不仅善于辞令，而且精通文字游戏戏。《启颜录》里《此是阿历》记载了他作谜取笑；《侯白捷辩》记载了他俚言成趣。当然，语言文字游戏并非自侯白发端，早在先秦时期即已广泛流传。侯白把它吸收到“说话”艺术中来，并为后世的相声艺术所继承，当不是偶然的。因为语言文字游戏凝聚着聪明智慧，对相声艺术幽默机趣风格的形成是很有作用的。宋代“说诨话”的张山人更是谈言笑谑，妙趣横生，文献里说他擅长“为十七字诗”，能干“长短句中作滑稽无赖语”，十七字诗后来发展为“打油诗”，又称“三句半”。“三句半”的精采之处不在前三句，而在后半句。这后半句以谐衬庄，跟前三句形成矛盾失调，实际上是全诗的“诗眼”。这可能是五、七言诗歌盛行时民间诗歌的产物。今天的一些相声段子里仍保存有“打油诗”的成分，足见其历史渊源之长。宋代百戏里的“唱词百话”、“打令商谜”，虽然缺乏足够史料推断其具体内容，但估计也是近似语言文字游戏的艺术形式。后来的金代院本里的“讲百果爨”、“讲百花”、“讲百药”等，可能就是由此而来。“说话”艺术讲究“如水之流”，这类艺术形式可能是以极其流利的语言，一气呵成地数说“百果”、“百花”、“百药”之名，类似相声艺术里的“贯口”。如果这个推测大致不差，那么相声艺术里“说”的因素早在宋代以前就有了的。既然如此，为什么“说话”的艺术传统绵延不断而相声艺术却迟迟不能脱颖而出呢？这就必须对“逗”的因素作进一步的考察。 一些文学史和戏剧史的研究工作者认为：古代的“俳优”、唐代的“参军戏”、宋代的“滑稽戏”是我国喜剧艺术的先导。特别是唐代的“参军戏”已具备了后世戏剧艺术的某些特点，构成了初期戏剧艺术的雏形。从艺术的一源多流来说，这无疑是正确的。但从古代的“俳优”到宋“滑稽戏”还有另一值得注意的特点，这就是幽默讽刺的艺术传统。“俳优”是古代以说讽刺笑话和歌舞为职业的艺人，他们既在宫廷中献艺，又在群众中表演。相传早在夏桀时就有了“优”的活动。春秋战国时期，“俳优”已多次见于记载了。《史记 滑稽列传》详尽地记述了优孟等人的讽谏活动。优孟是楚国的艺人，“常以谈笑讽谏”；优旃则“善为笑言”，辛辣地嘲讽了秦始皇父子。这种抨击政治、关心时事的讽刺传统，到唐代“参军戏”有了突出的发展。“参军”本来是一种官职，后汉称作“参军事”（参丞相军事），它的职分是参与军务。晋以后谘议、录事之类的幕僚也称为“参军”。到了唐代，“参军”兼做郡官。作为一种艺术形式，“参军”是一种角色的称谓。“参军戏”一般只有两个脚色，参军”之外，还有一个“苍鹘”。二人以一主一从、一问一答的方式进行滑稽调笑的表演。这种对话形式的讽刺艺术，自然而然使我们联想起今天的相声艺术，二者是十分类似的。当然，“参军”和“苍鹘”分别扮演智愚两种不同类型的行当，跟相声艺术以演员身份和观众直接交流感情的方式不尽相同。但是，一些传统相声的“子母哏”段子里，逗哏和捧哏也大体分别装着智愚两种不同的类型。除了服装和装饰以外，很难在“参军戏”的服装和装饰所的标志作用，相声艺术可以用演员的位置——一个在左，一个在右——所代替，那么，就可以在二者之间划上一个等号或近似号了。因此，也有人不承认“参军戏”是后世戏剧艺术的雏型。他们或则认为：“参军戏”以科白为主，与以演唱为主的戏剧传统似乎没有直接的渊源关系。或则认为：“参军戏”并非典型的角色扮演，不过是立于戏剧之外的类似“引导宣赞”的技艺罢了，由此断定不能与戏剧艺术相提并论。但不少文学史家倒是更为注意从“俳优”、“参军戏”到宋“滑稽戏”的幽默讽刺传统。王玉章《宋元戏曲史商榷》里说： 巫、尸、优、百戏、参戏、滑稽诸技，仅为戏剧发展因素之一，而不得即谓戏剧也。 王国维《宋元戏曲考》里说： 故优人之言，无不以调戏为主……巫以歌舞为主，而优以调谑为主。 他还认为“参军戏”也是“专以笑谑为主”。宋代杂剧――“滑稽戏”――虽然增多了角色的行当，但仍没有强烈的戏剧冲突，元杂剧的轮廓并不明显。倒是由“参军”和“苍鹘”发展而来的“副净”和“副末”，仍然专门表演诙谐的言语和动作。《都城纪胜》里记载有： 杂剧中，末泥为长……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨……大抵全以故事，务为滑稽，本是鉴戒或隐为谏诤也。 “发乔”，指面部表情和形体动作滑稽可笑；“打诨”，就是逗笑。宋“滑稽戏”时常“寓谏诤于诙谐中”，是跟古代“俳优”以来的幽默讽刺传统一脉相承的。而“大抵全以故事”，也不见得就是完整的戏剧情节。正如相声艺术那样，有时也需要通过情节（哪怕是虚似的）来组织“包袱”，于是“全以故事”就成为“务为滑稽”的手段了。由此看来，从古代“俳优”到宋“滑稽戏”，与其说赋予后世的戏剧艺术以更多的因素，倒不如说赋予后世的相声艺术以讽刺的传统。它给予戏剧艺术的营养和影响无论如何不会比给予相声艺术的更多些。也可以这样说，唐代“参军戏”为代表的艺术的还不止是幽默讽刺传统，而是从内容到形式的全面影响。为什么唐宋以后相声没有立即发展为独立的艺术形式呢？原因是多方面的。比如社会原因，既然元代的黑暗统治迫使元杂剧未能从一开始就突出地继承唐“参军戏”和宋“滑稽戏”的讽刺传统。又有什么理由苛求于相声艺术呢？它显然无法跨越时代的局限性而突然成形。又一开始就为文人所重视，借助于关汉卿、马致远等名家之手而迅速发扬光大。它也许在民间流传，在勾栏、瓦舍里栖身，由于不受文人学者的重视而得不到进入典籍的机会。当然，也可能是另一种情形。我国的说唱艺术传统甚为强大，一方面，内容日益丰富，分工日益明细，喜剧风格的艺术品种不断增多。另方面，由于某种艺术自身的完整性和稳定性，使萌芽中的新品种不得不长久地依附于它的羽翼之下，很难分化出来。由于“说诨话”的有关资料失传，很难对唐“参军戏”和后世的相声艺术进行具体比较，只能引为憾事了。 前面说过，讽刺艺术是阶级压迫的产物。这是问题的一个方面。另方面，讽刺艺术的成长又需要民主、自由空气营养。如果象林彪、“四人帮”横行时期那样，到处是白色恐怖，讽刺艺术公开活跃在舞台上就很困难，只能悄悄转移到民间，在生活的潜流中生存着。元代社会是极其野蛮血腥的统治，而元杂剧恰恰是爱国愤怒之身。但元杂剧不是没有讽刺火花的，在关汉卿笔下常常把悲剧和喜剧结合起来。即使在著名的悲剧《窦娥冤》里也不乏幽默滑稽的穿插。且看第二折里县官和张驴儿等人的对话： （丑云）那个是原告？那个是被害？从实说来。（净）小人是原告张驴儿的便是。告媳妇儿合毒药药死俺老子。望大人与孩儿做主。（丑）是那是下毒药？（旦）不干我事。（卜）也不是我。（净）也不是我。（丑）都不是你，敢是我来？ 这跟相声艺术里“三翻四抖”的“包袱”一样。这类“包袱”式的成份《救风尘》里也有。且看第三折里的一段： （周舍同店小二上）万事分已定，浮生空自忙。店小二，你开着客店，我那里希罕你那房钱养家！有那等好料子来你这客店，你便来叫我。（小二）我知道了。一时那里寻你去？（周）你来粉房里寻我。（小二）粉房里没有呵？（周）赌房里来寻。（小二）赌房里没有呵？（周）牢房里寻！（下） 值得注意的是，这种幽默滑稽的穿插往往并不关涉前后的戏剧内容，既不是规定情景里的人物语言，也不是戏剧进展的必要情节。它是一种跳出以外的艺术调剂，反映了讽刺幽默艺术盛行以及作家对它的钟爱。下面再引《救风尘》第二折周舍上场的一段： （周舍上）自家周舍是也。我骑马一世，驴背上失了一脚。我为娶这妇人呵，磨了半截舌头。今日是吉日良辰，着这妇人上了轿先行，我骑了马，离了汴京，来到郑州。让他轿子先行，怕那一般的舍人说：“周舍娶了宋引章。”怕人笑话。则见那骄子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺辱人！”举起鞭子就打。问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边不知做甚么？”我着鞭子挑起轿帘一看，则见他精赤条条地里面打斤斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到屋里，只见被子倒高似床。我便叫那妇人：“在那里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩！”我道：“被子里面做甚么？”他道：“我套棉被，把我翻在里头了！”我拿起棍来恰待要打，他道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也！把邻舍都翻在被里面！” 周舍的这番自白带有明显的说书艺术叙述故事的痕迹。如果换由第三人称叙述，倒更切合故事的内容。“自报家门”是由说唱艺术发展而来的。特别是关于宋引章做被子的一段趣事，显然不符合戏里宋引章的性格特点。这可能是以虚似方式把民间流行的“拙老婆”故事引来，为的引人发噱，增加喜剧气氛。演员不当真的说，观众也不当真的听，互相默契，完成艺术创造。从这类成份也可看出相声艺术“逗”的因素由来已久。 关于“学”的因素的历史渊源，在“相声名称辩析”里已经说过了。如果说，“说”和“逗”赋予相声艺术以形式和内容，那么，“学”则赋予相声艺术以名称和手段。相声艺术的“学”不万乎三个方面：一是学虫鸣叫；二是学方言土语；三是学市叫声。这“说”、“学”、“逗”三种因素早在说话艺术兴盛以前就已蕴含着了，不过那时跟歌舞、杂技混在一起。《汉书•礼乐志》记载郊祭乐人员中有“常从倡”三十人，“常从象人”四人，“诏随秦倡”一人。所谓“象人”，据孟康注：“象人，若今之戏鱼虾狮子者也。”韦诏注：“著假面者也。”这正象今天农村里流行的“跳狮子”，“盘龙灯”一类的技艺。一方面，它是后世戏剧艺术形成的因素；另方面，又在宋代百戏里得以保存发展。宋代的“纽元子”不仅擅长摹拟市声叫声，也经常仿效各地方言土语。《都城纪胜》里说： 杂扮或名“杂旺”，又名“纽元子”，又名“技和”，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑。 这里的“京师”指的汴梁〔今开封市〕，“山东”指的太行山以东，“河北”则指黄河以北。“纽元子”是摹拟当时的方言，滑稽取笑。无独有偶，相声艺术也常常以摹拟方言取胜，不过标准音已经改北京音了。此外，宋代百戏还有对市声的摹拟，也为后世的相声艺术所继承。而“像生”名称正是因为摹拟得维妙肖、活龙活现得名。 “唱”，实际也是摹拟的一个方面。相声演员有时把“学”和“唱”连在一起，把那些富于音乐性的摹拟从“学”里分离出来，比如，学唱地方戏就是这类成份。但在清代，相声艺术里的“学”和“唱”并不混同。相声艺人所说的“唱”是指唱民间俗曲小调，如“太平歌词”，乃是一种“正唱”，并不着重笑料的穿插，而讲究声音和韵味的动听。其内容多为民间流行的故事或传说。如“太平歌词”《劝人方》的开头： 那庄公闲游出趟城西， 瞧见了那他人骑马我就骑驴。 扭项回头瞅见一个推小车的汉， 要比上不足也比下有余。 打墙的板儿番上下， 谁又是那十个穷九个富的。 说是要饱还是您的家常饭， 要暖还是几件粗布衣…… 这是所谓“劝善醒世”之文，内容不见得正确，确是当时社会意识形态的一种反映。老一辈相声演员仍有不少人擅长此技，进一步说明今天相声艺术的历史源头是多方面的。 还应值得一提的是“双簧”。相声演员常常不说“学双簧”，而说“唱双簧”，因为它是一种“学”、“唱”兼有的艺术形式。据老一辈的相声艺人说：过去的相声演员没有不会演“双簧”的，而“双簧”演员倒不一定会说相声。相声演员兼演“双簧”的现象足以说明相声艺术的综合性，它经常是杂取众技之长而“为我所用”的。艺人说“唱双簧”而不说“学双簧”，或许跟唱“太平歌词”一样，把它当做独立的艺术形式，而不是看成相声艺术的一种艺术手段，这也反映出相声艺术发展过程中的历史痕迹。“双簧”是由两个人表演，前面的演员“发科卖相”，以表情逼真取胜，后面的演员“横竖嗓音”，以口齿灵巧，歌唱动听取胜。互相配合，严丝合缝，这一“相”一“声”倒真有点象艺人说的“相貌之‘相’，声音之‘声’”了。“双簧”还有一个特点，就是即兴编词，专为逗笑，这又跟相声里的“现挂”相去无几了。 随着相声艺术幽默讽刺风格的逐渐形成，相声的“唱”也相应发生变化。象“太平歌词”一类的游离于喜剧艺术特点之外的所谓“正唱”逐渐消失，或因时代前进而被生活淘汰，或随艺术发展而衍化为其他的艺术形式。如果要进入相声艺术，那就要经过改造，纳入喜剧艺术的轨道，从独立的艺术形式渐渐成为一般的艺术手段了。因此，如今相声艺术的“唱”往往跟“学”杂揉在一起，成为所谓的“杂学唱”。即使如此，“正唱”，即惟妙惟肖的学唱的艺术魅力并未因此减弱，而与“歪唱”互相配合，相映成趣，既反映了相声演员观察生活和摹拟模仿的技艺，又为组织“包袱”，揭露矛盾服务。 小结 “说、学、逗、唱”是相声艺术的四种因素。我们对它的历史脉络和相互关系进行了简略的分析，初步得到以下几点认识： 一、“说、学、逗、唱”之间不是平行并列的关系，它们对相声艺术形成的作用也不是平均的。相声演员有“万象归春”的说法。“春”就是“说”，就是相声艺术的“纲”，因此，演员又有“一纲不到，听者发躁”的说法。“说”在这四种因素里居于统治地位。它赋予相声艺术以基础，确立了相声演员和观众交流感情的表演方式，又是其它三种因素之间的粘合剂。相声演员经常强调“以说为主”，就是肯定“说”是相声艺术的首要因素。其次是“逗”。“逗”赋予相声艺术以幽默讽刺的风格。它与“说”结合一起，形成相声的具有喜剧风格的语言艺术这一基本特征。也就是说，“逗”阐述并补充了相声艺术“说”的特点。相声艺术历来是以“说”为“逗”，以“逗”为“说”的，“说”的目的是为了“逗”，“逗”又是以“说”的方式来表现的。它们之间的关系如鱼和水，密不可分。“学”和“唱”的地位远远逊于“说”和“逗”，它们只是相声的艺术手段，必须依附于“说”和“逗”，才能发挥其作用。“学”和“唱”相比较，似乎“学”又更重要些。从相声艺术的形成过程来看，它不仅赋予相声艺术以名称，而且使相声艺术成为立体的表演艺术。“说”和“逗”必须辅以立体的表演，特别是相声艺术的喜剧风格，更离不开声情之态的摹拟。 二、“说、学、逗、唱”，各有其历史内容。这些内容对相声历史发展作用不一样。有的是直接影响；有的则是间接影响。“说”，包括民间笑话、“说话”艺术和语言文字游戏三个方面。其中“说话”艺术对相声艺术影响最大，民间笑话不过是为相声艺术提供营养罢了。尽管传统相声里有不少民间笑话的题材内容，新相声也有从民间笑话脱胎而来的，但是，在整个历史发展的长河里，民间笑话对相声艺术的影响是间接的，倒是由民间笑话和故事哺育而成的“说话”艺术赋予相声艺术以重要武器。说到语言文字游戏，其作用比民间笑话更小些，至多为相声艺术增添了某些内容或手段。“逗”，包括“俳优”、“参军戏”和宋“滑稽戏”三个方面。其中与相声艺术关系最密切的当推“参军戏”。“俳优”虽然具有明显的幽默讽刺的特点，但就艺术形式来说，还在萌芽阶段，很不完整。宋“滑稽戏”角色增多，内容趋于复杂，向戏剧艺术过渡的因素比较明显。只有“参军戏”，以其幽默讽刺的内容，滑稽调笑的形式，虚拟跳跃的情节，“咸淡见义”的对话，一主一从的关系，为后世的相声艺术提供了从内容到形式相当完整的武器。因此，是否可以这样说，“参军戏”是相声艺术的直系亲属，“俳优”是相声艺术的远代祖先，而宋“滑稽戏”则相当于亲戚朋友的关系。 三、相声名称经历了“像生——象声——相声”的发展过程。“相声”由“象声”而来，“象声”不是今天的相声艺术，而是口技。口技却是由宋代百戏中的“学像生”发展而来的。“相声”的名称虽然从“象声”转化而来，内容上却没有相应的继承关系，因而名为“象声”的口技从来不曾赋予相声幽默讽刺的基本特征。“相声”与“像生”之间虽然隔着“象声”，但，二者在内容上却又有更多的相似之处。这种复杂的情况提醒我们：探索相声艺术的历史，切忌从形式到形式的简单类比，而必须从内容出发，认真分析内容和形式既依存而又矛盾的辩证关系，以便求得切合实际的看法。 四、根据上述的分析，可以看出：“说、学、逗、唱”四种因素在唐宋时期大体具备了，也就是说，相声艺术的雏形已经初步形成了。如果通过下面的详细论证，能够勾勒出这一雏形的轮廓，我们将感到无限的快慰。因为它不仅消除了相声艺术无史可寻的误解，而且为进一步研究相声艺术发展史打下了初步基础。 (责任编辑：admin) |